葉晨光

（武漢晴川學(xué)院 湖北 武漢 430204）

戲曲是以虛擬為主要表現(xiàn)形式、“四功五法”為主要表現(xiàn)手段的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，是我國(guó)特有的、獨(dú)具風(fēng)格的戲劇形式。戲曲音樂是中國(guó)戲曲的重要組成部分，分為文場(chǎng)、武場(chǎng)，文場(chǎng)指管弦樂，武場(chǎng)指打擊樂。

打擊樂是構(gòu)成戲曲音樂總譜的重要組成部分，它以獨(dú)具特色的旋律、豐富多彩的內(nèi)容、靈活多變的表現(xiàn)手段，通過音響的制造與表演相配合，使審美主體（觀眾）利用聽覺感受，把聲音體態(tài)形象化。歐陽予倩先生說過：“中國(guó)戲曲是以鑼鼓起家的。”戲曲鑼鼓音樂是伴隨戲曲表演而產(chǎn)生的，它離開了表演就會(huì)變得抽象乏味；戲曲表演如果沒有鑼鼓音樂的配合也會(huì)顯得軟弱無力，甚至根本無法去表現(xiàn)。

運(yùn)用打擊樂是戲曲藝術(shù)獨(dú)有的形式。戲曲“四功五法”的程式規(guī)范都與打擊樂緊密相連，鑼鼓在劇中起著貫穿、連接、強(qiáng)調(diào)的作用，它與戲曲表演相輔相成、相映生輝。

一、體現(xiàn)舞臺(tái)節(jié)奏

舞臺(tái)節(jié)奏的內(nèi)在依據(jù)和動(dòng)力是人物的思想情感，它的外在表現(xiàn)形式則是力度的強(qiáng)弱、速度的快慢、時(shí)間的長(zhǎng)短、空間的大小高低。舞臺(tái)節(jié)奏往往通過演員表演速度的快慢變化、表演幅度的大小變化、動(dòng)作力度的強(qiáng)弱變化和人物情緒的張弛變化等加以體現(xiàn)，是生活中自然節(jié)奏的夸張和提煉。

戲曲以虛擬為主，虛實(shí)相生的表演風(fēng)格離不開鑼鼓的配合，舞臺(tái)場(chǎng)面的千變?nèi)f化、人物情節(jié)的千差萬別、舞臺(tái)調(diào)度的瞬息萬變、舞臺(tái)空間的頻繁更替等，這些都體現(xiàn)出戲曲舞臺(tái)節(jié)奏的多變性特征。

舞臺(tái)節(jié)奏有多種，比如：奔騰、激越的舞臺(tái)節(jié)奏；緩慢、深沉的舞臺(tái)節(jié)奏；緊湊、強(qiáng)烈、扣人心弦的舞臺(tái)節(jié)奏；從容不迫的舞臺(tái)節(jié)奏等。

下面以革命現(xiàn)代京劇《杜鵑山》柯湘的首次出場(chǎng)為例：大幕拉開，打擊樂演奏激越的【急急風(fēng)】鑼鼓，為柯湘的出場(chǎng)造足氣氛，在主題音樂的旋律中，柯湘在【四擊頭】中從容自若地上場(chǎng)亮相，緊接著【撕鈸】，一個(gè)威武的革命者形象，展現(xiàn)在舞臺(tái)正中的高臺(tái)上?；佚埱缓?，打擊樂合著國(guó)際歌的節(jié)拍奏【撕鈸】，有力地配合了柯湘怒視敵人等舞蹈動(dòng)作。在其后的唱腔中，音樂協(xié)同【串子】鑼鼓以及【串子】的變奏，使柯湘逼視團(tuán)丁、“圓場(chǎng)”、單雙腿“搓步”，以及蹲身、起身、轉(zhuǎn)身、提鏈等舞蹈動(dòng)作更加威武挺拔，氣勢(shì)逼人，十分鮮明地體現(xiàn)了奔騰激越的舞臺(tái)節(jié)奏。

戲曲舞臺(tái)上，劇情的發(fā)展、人物的表演、情緒的變化等，每時(shí)每刻都體現(xiàn)著舞臺(tái)節(jié)奏，同時(shí)由于上述變化，舞臺(tái)節(jié)奏也要隨之變化。鑼鼓要反應(yīng)這些細(xì)微之處的節(jié)奏和變化，指揮者必須善于分析一出戲，分析一場(chǎng)戲舞臺(tái)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的層次，發(fā)揮鑼鼓體現(xiàn)舞臺(tái)節(jié)奏的“點(diǎn)睛之妙”。

二、烘托人物情感

戲曲表演是演員依據(jù)劇中人物的性格特征、行為邏輯以及規(guī)定情境，應(yīng)用“四功五法”的表演程式，去表達(dá)人物復(fù)雜感情的藝術(shù)形式。

戲曲舞臺(tái)上人物感情的藝術(shù)表現(xiàn)方法有多種，有吟誦、念白，有歌唱、身段，有對(duì)唱、對(duì)白，有背唱、背白；可以載歌載舞，也可以只歌不舞，只舞不歌，還可以時(shí)歌時(shí)舞；能使場(chǎng)面熱鬧非凡，也可以使其靜若無人；不排斥大段的唱、白，也不排斥內(nèi)心的獨(dú)白和潛臺(tái)詞，等等。

一般認(rèn)為，戲曲鑼鼓音樂主要是強(qiáng)調(diào)節(jié)奏。這種認(rèn)識(shí)不錯(cuò)，但也不盡然。阿甲同志認(rèn)為：“生活里人的內(nèi)心情感的節(jié)奏，都是從他在行動(dòng)中對(duì)人對(duì)事的態(tài)度里產(chǎn)生的，人對(duì)事物的態(tài)度變了，節(jié)奏也就變了。因此，節(jié)奏總是和人物感情的變化分不開?！?/p>

節(jié)奏與感情是彼此照應(yīng)的兩個(gè)方面，感情是節(jié)奏的內(nèi)在依據(jù)，節(jié)奏是感情變化的外部體現(xiàn)。演員通過唱腔、念白、身段、舞蹈等手段表達(dá)角色的感情，戲曲鑼鼓音樂則從節(jié)奏入手，貫串表演手段，連接聲音和體態(tài)，以速度、力度、音量、音調(diào)等變化去適應(yīng)人物內(nèi)部情感的表達(dá)，從而使動(dòng)與靜、快與慢、抑與揚(yáng)、強(qiáng)與弱、長(zhǎng)與短等諸多強(qiáng)烈的對(duì)比，以及時(shí)間、空間、力度、心理、情感、氣氛等因素體現(xiàn)得更加融合、更加鮮明。

由此可見，鑼鼓音樂不單純是對(duì)節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)，它具有一定的音樂性和表達(dá)感情的能力；舞臺(tái)節(jié)奏不是一般形式上的處理，而是一定思想內(nèi)容的表現(xiàn)。

（一）表達(dá)感情

戲曲舞臺(tái)上，人物感情的表達(dá)有外在和內(nèi)在兩種形式：外在，指外部形體動(dòng)作；內(nèi)在，指內(nèi)心感情變化。內(nèi)心感情是創(chuàng)造外部形體動(dòng)作的依據(jù)；外部形體動(dòng)作又是內(nèi)心感情的表現(xiàn)，它使角色的心理視像形象化。

戲曲舞臺(tái)上，演員外在的形體動(dòng)作和角色內(nèi)在的感情變化通常是統(tǒng)一的。但是，也會(huì)出現(xiàn)動(dòng)作和感情不相同的狀況，即內(nèi)心感情非常激動(dòng)而形體動(dòng)作的節(jié)奏則相反。

（二）交流感情

藝術(shù)舞臺(tái)上人物的感情交流，是指“情感的交接傳遞，它起著適應(yīng)感情和促進(jìn)感情變化的作用?！比宋锔星榈慕涣鞣纸巧淖晕医涣?、角色與角色之間的交流和角色與觀眾的交流等。

舞臺(tái)上，常常用道白、眼神、旁唱、獨(dú)唱、啞劇動(dòng)作、內(nèi)心獨(dú)白或潛臺(tái)詞等作為交流感情的手段。鑼鼓音樂的作用在于把各類人物的感情特別是內(nèi)在感情勾畫出來，把關(guān)鍵內(nèi)容、重大情節(jié)和微妙關(guān)系加以夸張和強(qiáng)化，使觀眾一目了然，加深印象。

雙關(guān)語是用于表達(dá)感情的一種語言方式，既是與同臺(tái)角色之間的感情交流，又是角色與觀眾的交流，它需要通過鑼鼓音樂的強(qiáng)調(diào)，加重道白的語氣和分量，提醒觀眾明白話中之內(nèi)涵。

至于以啞劇形式進(jìn)行各種人物感情交流時(shí)，戲曲鑼鼓音樂的作用就更為明顯了，它主要是依靠鑼鼓對(duì)動(dòng)作力度的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)，統(tǒng)一了表演節(jié)奏，如《三岔口》“夜斗”一折。

（三）變化感情

舞臺(tái)上，人物的感情變化，是指某個(gè)人物的出現(xiàn)所帶來的感情變化，也有同一個(gè)人物因重大事件導(dǎo)致前后感情發(fā)生變化。

感情突變時(shí)，【單錘】、【叫頭】等用得較多，它可以表現(xiàn)由喜變悲或由悲變喜的兩種截然不同的感情變化，強(qiáng)調(diào)角色和觀眾始料未及的突發(fā)性事件，起“驚嘆”作用。

由此可見，戲曲鑼鼓音樂與演員富于情感的表演密不可分。

三、渲染舞臺(tái)氣氛和制造舞臺(tái)音響效果

舞臺(tái)氣氛是指某種特殊情緒的制造和渲染，是舞臺(tái)節(jié)奏的重要組成部分。它包含著夸張又不完全是夸張，往往作為劇情的鋪墊，著意揭示戲的主題，刻畫人物性格。舞臺(tái)氣氛隨著劇情發(fā)展不時(shí)轉(zhuǎn)換，有的歡快熱烈，有的哀傷悲憤，有的莊嚴(yán)肅穆，有的沉寂籟靜……戲曲中各種舞臺(tái)氣氛的塑造，打擊樂起著重要的作用，如《長(zhǎng)坂坡》中，幾員大將、幾個(gè)回合，就能顯示渾身是膽的趙云所進(jìn)行的殊死搏斗；《失街亭》中，兩堂龍?zhí)?、四個(gè)下手，就能表現(xiàn)馬謖、王平和魏國(guó)大將張郃進(jìn)行了一場(chǎng)驚險(xiǎn)的戰(zhàn)役。沒有打擊樂，那戰(zhàn)斗氣氛是表現(xiàn)不出來的。武戲如此，文戲也一樣，無論是載歌載舞的《打花鼓》、《小放牛》，還是有聲有色的《四進(jìn)士》、《宇宙鋒》，宋世杰三上公堂，趙艷容一怒裝瘋，沒有打擊樂人物形象定會(huì)相形見絀。

還比如，《穆桂英大破洪州》的三通戰(zhàn)鼓，未見穆桂英其人先聞其聲。在緊張激越的【急急風(fēng)】中眾兵士上場(chǎng)，穆桂英再內(nèi)唱“導(dǎo)板”，鑼鼓和唱腔渲染了她震撼天地的聲威，接著在加奏堂鼓的【急急風(fēng)】中，大將們蜂擁而出，馬童合著激越高亢、不斷變化的鑼鼓點(diǎn)，奔騰跳躍地翻筋斗，然后在高低有聲的【四擊頭】中，雄姿英發(fā)的穆桂英才躍馬揮鞭地上場(chǎng)。她躍馬翻身，揮鞭亮相，給人以豪情橫溢、神采飛揚(yáng)、頂天立地之感。一個(gè)重要人物的出場(chǎng)，憑著先聲奪人的鑼鼓渲染，使舞臺(tái)氣氛熱烈雄渾。

另外，舞臺(tái)音響效果離不開打擊樂，需要打擊樂去制造、去渲染。比如《碰碑》的朔風(fēng)、《秋江》的激流，孫玉姣的開門、關(guān)門等，都使人如臨其境，如見其形。

四、結(jié)語

戲曲打擊樂就像人體中的經(jīng)絡(luò)一樣，串通了四肢百骸，使戲曲活躍起來，有筋有節(jié)，賦予了戲曲藝術(shù)生命和色彩，有如金聲玉振之妙。打擊樂和戲曲表演就像“風(fēng)借火之勢(shì)，火借風(fēng)之威”，兩者相輔相成，水乳交融。