張 瑾

（云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650000）

20 世紀(jì)90 年代，“先鋒派”話劇代表人物孟京輝，其作品有著非常鮮明的風(fēng)格和高質(zhì)量的內(nèi)容，受到人們的關(guān)注。他在創(chuàng)作過程中逐漸將西方戲劇風(fēng)格融入到自己的作品中，把西方戲劇理論如格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”理論揉碎融入到話劇中，他對于“質(zhì)樸戲劇”的運用是多層次、多方面的，形成了自己獨特的話劇舞臺特色，開創(chuàng)了中國話劇的一個新時代。

一、質(zhì)樸戲劇

耶日·格洛托夫斯基（1933-1999）及他的戲劇理論和觀念被稱作“質(zhì)樸戲劇” 。他的代表作品是《邁向質(zhì)樸的戲劇》。該書“全面深刻地對表演的本質(zhì)、表演的現(xiàn)象、表演的意義以及表演的心理—形體—情感過程的本質(zhì)與科學(xué)進(jìn)行探索。”

彼得布魯克曾經(jīng)這樣評價格洛托夫斯基：“在我看來，格洛托夫斯基向我們揭示了某些早已有之卻又被人遺忘的事物?！辟|(zhì)樸戲劇揭示的就是這樣一個早已有之卻被人遺忘的事實，即戲劇在本質(zhì)上不需要華麗的外包裝，而是人。

格洛托夫斯基認(rèn)為，具有高超表演技術(shù)的演員應(yīng)當(dāng)是“圣潔演員”，因此他制定了一套演員的訓(xùn)練方法，使演員能夠去偽存真，有著真實的戲劇動作。在他的作品中，去掉劇本、音樂、華麗的服裝、布景、舞臺燈光，最后剩下的只有演員的表演和觀看表演的觀眾，而這時演出仍舊可以進(jìn)行。他將這種去掉所有多余成分的戲劇稱為“質(zhì)樸戲劇”。格洛托夫斯基打破戲劇演出的傳統(tǒng)模式，他認(rèn)為演員和觀眾應(yīng)該有著更加親密的關(guān)系。他打破了傳統(tǒng)舞臺和觀看區(qū)域之間的界限，讓觀眾參與到整個演出活動中來，而不是僅僅作為一個冷漠的旁觀者，置身事外。

他的“質(zhì)樸戲劇”理論也給后來的戲劇以及藝術(shù)工作者的創(chuàng)作帶來了極大的影響。

二、孟京輝戲劇中質(zhì)樸戲劇理論的運用

（一）演員表演方面

演員的表演是戲劇的核心。質(zhì)樸戲劇理論提出演員需要能夠歸納和去偽存真，而不是通過各種技巧堆積的演繹表演，這在格洛托夫斯基理論體系中被認(rèn)為是“圣潔演員”和“高等娼妓演員”的區(qū)別。

孟京輝在自己的作品中充分融入了質(zhì)樸戲劇理論，他讓演員在表演的體驗中融入角色，達(dá)到不是想要那樣演，而是自然而然做出反應(yīng)和動作。他經(jīng)常放手將舞臺交給演員，不會告訴演員某個地方應(yīng)該怎么演，而是讓演員自己揣摩，自己去創(chuàng)造。戲劇的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是樸素的。在《兩只狗的生活意見》這部戲劇中，有很多自由發(fā)揮的部分，常常需要演員在表演的時候即興發(fā)揮。如在與觀眾互動的部分，就需要演員有著極強(qiáng)的臨場應(yīng)變能力。這部戲劇有個不確定的地方，就是演員需要根據(jù)現(xiàn)場情況而隨機(jī)應(yīng)變，因此每次表演都有所不同，每次表演都會有新的內(nèi)容呈現(xiàn)。在這種情況下，孟輝京非常重視質(zhì)樸理論中提到的形體訓(xùn)練，演員的表演應(yīng)該去偽存真，這就需要通過導(dǎo)演對演員的訓(xùn)練和指導(dǎo)，告訴演員“不應(yīng)該怎么演”。在《兩只狗的生活意見》中，演員需要抓住的是狗的特點和精神內(nèi)核，而不是讓演員通過各種技巧去成為一只“狗”。這樣的表演給觀眾帶來很多想象的空間，使舞臺成為一種美學(xué)享受。

（二）舞美方面

格洛托夫斯基指出：“質(zhì)樸戲劇主要的訣竅是把演員的藝術(shù)水平提高一步完全靠演員下功夫，不靠或者少靠別的東西。”戲劇不需要舞臺背景裝飾、燈光、演員的服飾去表達(dá)角色。這和中國傳統(tǒng)戲曲的觀念不謀而合。表演是表現(xiàn)出生活的真實，在傳統(tǒng)戲曲中，通過演員簡單的幾個動作就知道角色在睡覺、喝茶或者看書，在舞臺上快速走幾步就知道是遠(yuǎn)行。一個只有一張桌子的房間可以是書房，也能夠成為臥室。簡單的舞臺，突出了演員形體動作的表演，而演員的表演亦是戲劇的核心。

孟輝京在話劇創(chuàng)作中融入了自己對格洛托夫斯基“質(zhì)樸戲劇”的理解，形成了自己的舞臺美學(xué)，極具特色又不失風(fēng)格。在話劇《戀愛的犀?！分校硌莸谋尘熬褪且粔K簡單的時鐘底座；先鋒戲劇《思凡》的背景也是簡簡單單的一塊白布。沒有了華麗的舞臺裝飾和布景，只能通過演員的表演讓觀眾明白角色在做什么，如演員做推的動作表示在開門；雙手枕在頭底下表示在睡覺；手做拉的動作，雙腿在地上跑動就是在騎馬。演員沒有特定角色的衣服，國王和王后的服飾不是高貴華麗的，馬夫的衣服也不是麻布的。演員們都穿著襯衫和花褲子，通過形體的表演去表現(xiàn)人物身份。這種極簡的“服化道”反而讓觀眾將更多的注意力放在作品和演員本身，更加沉浸在劇情和作品的內(nèi)核中。

同時，孟輝京在他的戲劇中不僅僅是簡單應(yīng)用了格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇理論，還將時代發(fā)展融入其中，其作品中的原創(chuàng)音樂也讓人印象深刻。如《戀愛的犀牛》中的《明明之歌》。他也會在舞臺上拿起吉他自彈自唱。這樣的環(huán)境塑造的是一種氛圍，利用環(huán)境對于觀眾心理的影響來傳達(dá)氣氛，烘托內(nèi)容。

（三）觀演關(guān)系方面

戲劇最重要的是觀眾和演員之間的互動和交流，如果將戲劇中燈光、服裝、音響等省去，戲劇仍然存在；如果將觀眾和演員之間的交流去掉的話，戲劇就不能稱之為戲劇了。

孟京輝在他的話劇作品中通過不斷打破演員和觀眾之間的界限，試圖與觀眾建立更加親密的關(guān)系，甚至是更加深刻的關(guān)系。1991 年孟京輝在話劇《等待戈多》中模糊了觀眾和演員的界限，將觀眾請上舞臺而演員在臺下表演。2012年孟輝京的《一個無政府主義者的意外死亡》，演員和觀眾形成互動，觀眾也融入了表演。如一個“瘋子”跑到了觀眾區(qū)，而拿著警棍的警察也到觀眾區(qū)四處找人，觀眾則幫助“瘋子”躲藏起來，不讓警察找到。

孟京輝于2018 年導(dǎo)演的《死水邊的美人魚》，是中國第一部“浸沒式”劇場話劇。這是一次大膽的嘗試，比“近”更“近”的一對一演出。它打破了過去表演者在舞臺上表演、觀眾在舞臺下觀看的表演方式，采取了互動式的體驗。由于演員會在不同的空間里移動，觀眾可以隨意走動，自由地在表演場地中選擇自己想去的地方和追隨的角色，劇情和視角則會因為自己的選擇而有所不同，從而產(chǎn)生了對同一劇情的不同觀感。與此同時，觀眾不僅僅是觀眾，也成為了表演的一部分。當(dāng)你觀看演員表演的時候，你也成為了這個表演的一部分，可能演員也在觀看著這個表演。那么，誰是演員，誰又是觀眾呢？這才是真正的作品與觀眾之間的交流和良性互動。

三、結(jié)語

在孟京輝的話劇作品中，充分體現(xiàn)了格洛托夫斯基質(zhì)樸戲劇理論的特點，但又不僅僅是質(zhì)樸戲劇，還將傳統(tǒng)戲劇、環(huán)境戲劇等融入進(jìn)來，并加上一些現(xiàn)代的技術(shù)元素，形成了獨具特色的孟京輝式的戲劇。孟京輝式的戲劇觀點和戲劇理念對于中國戲劇的發(fā)展可能帶來了一個新的開始，對于當(dāng)下戲劇或者電影創(chuàng)作而言，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實意義，指導(dǎo)現(xiàn)實戲劇、話劇乃至電影、電視劇的創(chuàng)作過程。

我們提倡格洛托夫斯基的質(zhì)樸風(fēng)格，不僅僅是說對服飾、燈光、道具等的減少使用，更多是引發(fā)對于演員、對于觀眾、對于觀演關(guān)系的重視，從而從話劇的實質(zhì)上下功夫，影響作品的質(zhì)量和呈現(xiàn)，影響觀眾對于作品的理解，產(chǎn)生情感上的共鳴，更好地呈現(xiàn)作品的內(nèi)核和中心。