劉 田 周俊玲

(1.四川電影電視學(xué)院，四川 成都 610000；2.四川省廣播電視大學(xué)，四川 成都 610000)

在近年制作的紀(jì)錄電影中，創(chuàng)作者們運(yùn)用多樣化的文本建構(gòu)和拼貼式的紀(jì)錄風(fēng)格，使紀(jì)錄電影類型從單一模式逐漸向混合模式轉(zhuǎn)變。進(jìn)入20世紀(jì)70年代后，特別在新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格以創(chuàng)作主體為中心的敘事表述下，紀(jì)錄電影策略的重點(diǎn)“從支持根據(jù)專家和權(quán)威人士的意見(jiàn)來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，轉(zhuǎn)而支持以更加個(gè)人化、個(gè)性化的觀點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影片”。紀(jì)錄電影更帶有創(chuàng)作者鮮明的個(gè)性烙印。本文將以華裔導(dǎo)演劉冰的作品《滑板少年》為例，闡述近年來(lái)獨(dú)立紀(jì)錄電影敘事策略的演變。

一、修辭手段的演變

影片一開(kāi)場(chǎng)，手搖式風(fēng)格的客觀鏡頭記錄了幾個(gè)男孩拿著滑板從防火梯爬到屋頂，緊接著音樂(lè)響起，畫(huà)外音開(kāi)始：“整個(gè)社會(huì)都在向你灌輸‘像個(gè)男人，要堅(jiān)強(qiáng)，像個(gè)漢子，喝瑪格麗特都是基佬’，你知道的，我們不是按自身意愿成長(zhǎng)的，當(dāng)你是個(gè)孩子的時(shí)候，放肆地做自己，然后在這個(gè)過(guò)程中某一時(shí)刻，把自己弄丟了?！边@段解說(shuō)詞采用“自白”(confession)的方式，拋出了影片關(guān)于成長(zhǎng)迷失的主題。按照比爾·尼可爾斯的觀點(diǎn)，“促成紀(jì)錄片發(fā)展的第四個(gè)原因(修辭藝術(shù))，雖然在其他類型的電影中也有表現(xiàn)，但它在紀(jì)錄片中體現(xiàn)得最為明顯”。解說(shuō)詞(旁白)作為紀(jì)錄電影一種重要的修辭手段，成為“一種附加于視像之外的語(yǔ)言……是作者理性思維的直接外化”。紀(jì)錄片需要借助這樣可能的途徑來(lái)進(jìn)行傳達(dá)。傳統(tǒng)紀(jì)錄電影，例如興起于20世紀(jì)30年代用“上帝之聲”作為旁白的紀(jì)錄電影，往往用一種沉穩(wěn)和有力的播音腔作為解說(shuō)詞，傳達(dá)某種不可置疑的“請(qǐng)你這樣看”的立場(chǎng)觀點(diǎn)，此種“規(guī)范話語(yǔ)的敘述形式”用以傳達(dá)某種權(quán)威的聲音，作為個(gè)人的創(chuàng)作者隱匿于客觀修辭中。如今，解說(shuō)詞由客觀向主觀、強(qiáng)調(diào)絕對(duì)權(quán)威到表達(dá)自我轉(zhuǎn)變。如上文所述，《滑板少年》的解說(shuō)詞大量采用“自白”(confession)的方式，充分的自我表達(dá)無(wú)疑時(shí)時(shí)刻刻在向觀眾告知這部影片的特點(diǎn)：個(gè)人化、主觀色彩濃厚。解說(shuō)詞成為影片特色的最好注解之一。

二、敘事結(jié)構(gòu)的演變

敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生表達(dá)形式。紀(jì)錄電影在敘事結(jié)構(gòu)上的演變與創(chuàng)作者制造的故事背后的深層語(yǔ)法有關(guān)，換句話說(shuō)，與創(chuàng)作者身份的轉(zhuǎn)變有關(guān)。從前，創(chuàng)作者/導(dǎo)演有意于區(qū)別創(chuàng)作身份(導(dǎo)演)和個(gè)體身份(“我”)，導(dǎo)演刻意與作為他/她作為個(gè)體的“我”保持距離。爾后，在現(xiàn)代和后現(xiàn)代理論的影響下，諸多實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的影片出現(xiàn)，盡管這些影片制作粗糙，但是我們能夠看到影片中關(guān)于導(dǎo)演身份的重構(gòu)：作為創(chuàng)作者的“我”與個(gè)體的“我”逐漸重合，個(gè)體從隱匿于敘事中和鏡頭后到躍躍欲試于故事中與鏡頭前。導(dǎo)演出現(xiàn)在鏡頭前變成了“被拍攝者”，導(dǎo)演講述自己的故事，此刻，紀(jì)錄片文本最吊詭和辯證的事實(shí)成為：“導(dǎo)演自己”作為一個(gè)媒介使“自己的故事”引向了一個(gè)更廣泛化、更具客觀意義和社會(huì)意義的大眾故事。“文本”這一概念來(lái)源于后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義理論，在后現(xiàn)代社會(huì)中，“作品不再是件藝術(shù)品，而是一種文本”。借助“文本”這一個(gè)單元和切入點(diǎn)，筆者將作品放在一個(gè)更宏大的意識(shí)框架中，以便探究作品結(jié)構(gòu)深層的敘事語(yǔ)法。

《滑板少年》的文本更像是作為導(dǎo)演的劉冰一直在尋找他關(guān)于個(gè)人成長(zhǎng)的拼圖中那丟失的一塊。

(一)絕妙的開(kāi)場(chǎng)——鏡子中拿攝像機(jī)的小男孩

新的紀(jì)錄片從文學(xué)研究中吸收全新的敘事策略，而電影和文學(xué)二者的結(jié)合體現(xiàn)在紀(jì)錄片本身的視聽(tīng)語(yǔ)言特色中。攝影的“構(gòu)圖設(shè)計(jì)、景別、角度設(shè)計(jì)暗含創(chuàng)作者的主體意識(shí)”；同時(shí)，剪輯中敘事者畫(huà)外音與具有構(gòu)圖意識(shí)畫(huà)面的結(jié)合也傳達(dá)了具有作者意圖的敘事層次，一種跨越文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)從而形成。影片故事的起點(diǎn)源于童年的精神創(chuàng)傷。劉冰不理解作為第一代移民的母親為什么要屈就于一個(gè)有家暴傾向的白人男性，使得這個(gè)男性成為他日后的繼父。母親的屈就直接造成了劉冰童年的不幸。在《滑板少年》開(kāi)場(chǎng)第14分鐘，導(dǎo)演走進(jìn)他時(shí)常光顧的滑板店，采訪滑板店老板對(duì)他的印象，以下是采訪內(nèi)容：“我真的不記得我第一次見(jiàn)你是什么樣，我只是覺(jué)得你是那個(gè)總在那里的小孩，你總是來(lái)滑板店里，我們總是閑聊，很多小孩都是這樣?！苯酉聛?lái)畫(huà)面切到一組充滿隱喻色彩的鏡頭，導(dǎo)演對(duì)著攝像機(jī)拍攝自己，并且用攝像機(jī)對(duì)著鏡子拍攝鏡中的自己，這時(shí)仍舊是滑板店老板的旁白：“……但是，我不記得，你什么時(shí)候開(kāi)始跟我講你媽媽的一些事情，但是你從來(lái)沒(méi)有告訴過(guò)我你真的發(fā)生過(guò)什么……”這里，影片從視覺(jué)上切換了視角，畫(huà)外音引領(lǐng)觀眾看鏡頭語(yǔ)言如何“刻畫(huà)”這個(gè)商店老板口中的小男孩，即導(dǎo)演本人。從觀看效果來(lái)看，觀眾感到是這段采訪在描述這個(gè)小男孩，然而采訪的客觀性被鏡頭自我審視的視角打斷。實(shí)際上，影片刻畫(huà)人物的人是這個(gè)導(dǎo)演本人，他仿佛在借助他人進(jìn)行自畫(huà)像。通過(guò)這樣的敘事策略，觀眾實(shí)際上在和導(dǎo)演制造的潛在文本對(duì)話，以其達(dá)到影片開(kāi)場(chǎng)提綱挈領(lǐng)的效果：一個(gè)充滿寓意的啟示，這個(gè)寓意在于告訴觀眾，整部影片是架構(gòu)在以他人為鏡來(lái)關(guān)照自我的敘事實(shí)踐這樣一種表達(dá)形式上的。同時(shí)，這一開(kāi)場(chǎng)部分，即與滑板商店老板的對(duì)話，還暗示著影片中劉冰和母親面對(duì)的一個(gè)失語(yǔ)的困境?；迳痰昀习鍥](méi)能真正知道劉冰和他的母親之間到底怎么了，曾經(jīng)作為小男孩的劉冰和滑板商店老板的對(duì)話被阻隔而停滯，而這樣的對(duì)話模式還即將出現(xiàn)在影片中關(guān)于母子二人關(guān)系的其他地方。

(二)基爾之“鏡”

如上文所述，影片的表達(dá)形式是借用“他者”來(lái)進(jìn)行自我審視，下面，筆者將引用拉康的“鏡像場(chǎng)景”就具體文本進(jìn)行分析。《滑板少年》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)源于劉冰幼年創(chuàng)傷和成年后的糾結(jié)感情。對(duì)于作為導(dǎo)演的劉冰而言，他的紀(jì)錄片文本深層的內(nèi)在語(yǔ)法便是用敘事和人物關(guān)系來(lái)尋求并構(gòu)建“小他”(后文統(tǒng)稱為“他者”)——能被鏡像化的物與事，以此來(lái)彌補(bǔ)和重構(gòu)自我意識(shí)。導(dǎo)演在文本中構(gòu)建了兩組人物關(guān)系，第一組是黑小伙基爾和他的家庭成員，這一組人物關(guān)系的第一要點(diǎn)在于黑小伙對(duì)于父親在世時(shí)對(duì)其進(jìn)行家庭暴力的回憶。首先，筆者想梳理導(dǎo)演是如何通過(guò)第一組人物關(guān)系來(lái)置換劉冰母子的“失語(yǔ)”狀態(tài)以達(dá)到第一次表達(dá)的重構(gòu)。劉冰在《滑板少年》中采訪了他的母親，這一段落在影片中占據(jù)的篇幅短之又短，但它用了一個(gè)很特別的拍攝方式——反身性紀(jì)錄片的拍攝方式。從故事的敘事視角來(lái)看，這里影片的紀(jì)實(shí)角度被打斷——燈光、攝像機(jī)、采訪者與被訪者均被納入鏡頭之中，甚至在正式采訪前，導(dǎo)演還要求母親在話筒下拍手以測(cè)試話筒的音量，屬于紀(jì)錄片制作過(guò)程的素材被保留在影片中未被剪掉。劉冰還在這一段落之前提醒觀眾，“這一段不是由我掌鏡，你可以在拍攝我詢問(wèn)時(shí)看到我的反應(yīng)什么的”。這一段策略性的反身性紀(jì)錄風(fēng)格表示出導(dǎo)演期望采用多視角敘事的理念：一方面導(dǎo)演作為故事的敘事者在講故事；一方面故事又在講導(dǎo)演這個(gè)人物，形成了身份的重疊效果。反身性紀(jì)錄類型的核心哲學(xué)還在于提供一種對(duì)影片新的認(rèn)知維度，強(qiáng)迫觀眾重新審視他們對(duì)銀幕中的影像與話語(yǔ)的認(rèn)知方式。這一段限制客觀紀(jì)實(shí)敘事的風(fēng)格片段讓故事整體的講述方式呈現(xiàn)出拼貼式的特點(diǎn)，顯而易見(jiàn)地是為了有效地幫助導(dǎo)演劉冰表達(dá)和描述對(duì)自我成長(zhǎng)的一種反觀式體驗(yàn)。這里可以延伸出，文學(xué)和電影的獨(dú)特結(jié)構(gòu)在于恰當(dāng)?shù)厍度肓俗髡叩娜松w驗(yàn)和意圖。劉冰一開(kāi)始便直接就自己童年創(chuàng)傷的根源問(wèn)題提問(wèn)，他問(wèn)母親是否知道當(dāng)他與繼父獨(dú)處時(shí)經(jīng)常被暴力對(duì)待，他的母親幾乎無(wú)法直面這個(gè)問(wèn)題，她回答道：“我想……我不知道，我不知道現(xiàn)在該說(shuō)些什么。我希望我能重來(lái)一遍，重新開(kāi)始，做不同的選擇，但是……我真的不知道現(xiàn)在該說(shuō)什么……”接著，劉冰繼續(xù)追問(wèn)，母親是什么時(shí)候遭受家暴的。母親說(shuō)了一次嚴(yán)峻的家庭暴力事件，但最終，母親對(duì)劉冰講，大多數(shù)時(shí)候他的繼父還是很友好的，并且作為一個(gè)女性，她渴望結(jié)婚、有孩子，而不是孤獨(dú)終老。母親的回答出現(xiàn)話語(yǔ)層面的停頓、迂回和延遲，看上去基本上沒(méi)有就對(duì)她和她的小孩曾經(jīng)實(shí)施的家庭暴力展開(kāi)“討伐”。畫(huà)面切到劉冰充滿疑惑的面部特寫(xiě)，他還想問(wèn)些問(wèn)題，被母親打斷，最終這段采訪戛然而止。無(wú)論是母親，還是鏡頭中的劉冰，甚至作為導(dǎo)演的劉冰在這一段落急于畫(huà)上句號(hào)的處理，都形成表達(dá)的阻塞。然而筆者認(rèn)為，盡管母子關(guān)系處于如此困境，但其后是強(qiáng)烈的情感和緊密的親情紐帶。拉康提出，“主體的構(gòu)成是建立在與他者的關(guān)系的基礎(chǔ)之上的。沒(méi)有他者的介入，自己就不能成為自己”。蘇聯(lián)理論家巴赫金也曾提出：“不是我用自己的眼睛從內(nèi)部看世界，而是我用世界的眼睛、別人的眼睛看自己；我被他人控制著。這里沒(méi)有內(nèi)在和外在相結(jié)合的那種幼稚的完整性。窺視背靠背構(gòu)建的自我形象。在鏡中的形象里，自己和他人是幼稚的融合。我沒(méi)有從外部看自己的視點(diǎn)，我沒(méi)有辦法接近自己內(nèi)心的形象……”此刻，“主體”(拉康“鏡像”)呈現(xiàn)“失語(yǔ)”狀態(tài)——吞吞吐吐，人與人難以溝通，而“主體”卻通過(guò)它的“鏡中之物”——基爾與他的親屬關(guān)系，完成對(duì)(主體)自我形象的重構(gòu)。兒子采訪母親段落的特殊拍攝方式，筆者認(rèn)為可以看作是營(yíng)謀結(jié)構(gòu)的敘事策略，即強(qiáng)迫觀眾思考這一段落如何與同影片中的其他人物關(guān)系互為映射：“我”與母親的關(guān)系是如何在本片中“制作”而成了，而觀眾最終將成功地在文本的其余部分找到答案。在基爾為敘事主體的段落里，基爾直言不諱地在鏡頭前談?wù)撟约涸?jīng)遭到父親的家暴，“有時(shí)候我知道我應(yīng)順從他……當(dāng)我回到家，我會(huì)被管教……呃，現(xiàn)在的說(shuō)法是虐待孩童吧……那些糟心事讓你憤怒……”影片采用平行蒙太奇剪輯，基爾的童年在他回憶的聲音中出現(xiàn)在觀眾眼前。與反身性拍攝方式不同的是，這段影像仿佛來(lái)自某年的家庭錄影帶，表現(xiàn)的是童年基爾性格的乖戾，影片中，基爾使勁摔滑板，最后滑板被他踩碎?；遄鳛榛鶢柕墓采?，體現(xiàn)的是基爾躁動(dòng)復(fù)雜、兩極對(duì)立的青春期，同時(shí)，滑板也是基爾和劉冰友誼的紐帶，它見(jiàn)證了兩個(gè)青少年磕磕絆絆的成長(zhǎng)經(jīng)歷?！澳?劉冰)沒(méi)有哭過(guò)嗎？”基爾問(wèn)鏡頭后的劉冰?！拔铱捱^(guò)?！眲⒈卮?。基爾點(diǎn)點(diǎn)頭：“我覺(jué)得大家都會(huì)哭?！边@里，作為導(dǎo)演的劉冰把作為兒子的劉冰的回答作為這一文本段落的結(jié)束語(yǔ)，表明他和基爾正完成了一次分享家庭暴力會(huì)引起童年創(chuàng)傷的認(rèn)同，劉冰以某種方式參與了這次表述。因此筆者認(rèn)為，這一以基爾為敘事主體的段落放之于整體文本結(jié)構(gòu)來(lái)看，其背后的深層語(yǔ)法是對(duì)劉冰母子對(duì)話面對(duì)失語(yǔ)困境的重構(gòu)。在這一段落中，家庭暴力得到順暢的表達(dá)，作為兒子的劉冰關(guān)于童年陰影的回顧(主體)在作為創(chuàng)作者的劉冰手中被成功置換為作為兒子的基爾對(duì)家暴的表述(他人)，導(dǎo)演成功地實(shí)踐了拉康“鏡像理論”的主張。

三、獨(dú)立紀(jì)錄電影敘事策略演變的意義

綜上所述，筆者認(rèn)為《滑板少年》能代表千禧年后獨(dú)立紀(jì)錄電影敘事策略演變的趨勢(shì)和特征，主觀、私人的視角和強(qiáng)烈的個(gè)性化修辭手段能使觀眾對(duì)影片產(chǎn)生更多認(rèn)同和共情的可能性，借鑒作者文學(xué)的結(jié)構(gòu)編排使影片能夠細(xì)致入微地探討一些重大的社會(huì)命題，實(shí)現(xiàn)以小見(jiàn)大地關(guān)照現(xiàn)實(shí)的價(jià)值。