張海欣

(商丘師范學院 傳媒學院，河南 商丘 476000)

中國電影自誕生之日起，城市與鄉(xiāng)村的關系問題便為電影人所津津樂道，他們孜孜不倦地講述使得城鄉(xiāng)敘事成為中國電影的一個敘事母題。論述中國電影的城鄉(xiāng)敘事，自然不能進行孤立的論述而舍棄掉其歷史淵源，正是因為早期中國電影已經(jīng)形成的城鄉(xiāng)敘事傳統(tǒng)，才使得今天的電影創(chuàng)作擁有了歷史性的前提而或繼承或突破。雖然中國電影的城鄉(xiāng)敘事在早期始終沒有脫離反都市、褒鄉(xiāng)村的敘事定律，但在不同的年代有著不同的呈現(xiàn)方式。

一、城鄉(xiāng)二元對立的道德教化傳統(tǒng)的建立

中國早期電影中的城鄉(xiāng)敘事，“鄉(xiāng)”的指代不明或者不固定，但“城”幾乎成為一個具有特定指稱、唯一指向的名詞，這個特定的指向便是——上海。在鴉片戰(zhàn)爭后與國外通商的上海，因其地理位置優(yōu)越，二十年后發(fā)展為國內最大的外國租界區(qū)。脫離了官府直接控制和傳統(tǒng)宗族關系束縛的上海，隨著商業(yè)的繁盛和文化的開放，在社會結構、人們的生活方式以及價值觀念上都與內地其他城市特別是鄉(xiāng)村產(chǎn)生了越來越大的差異。對于中國早期電影業(yè)來說，1908年，隨著上海亞細亞影戲公司的成立，中國電影制片、發(fā)行和放映的基地便從北京轉移到了上海。“作為民族影業(yè)基地與國制影片場景，上海不僅成功地奠定了中國電影制片、發(fā)行和放映業(yè)的基礎，而且深刻地影響著早年中國電影的精神走向和文化蘊含。”中國早期電影人的都市體驗，便是來自這個在政治、經(jīng)濟、文化方面都開中國風氣之先的重要城市，這個有著“罪惡”之都和電影中心的雙重面孔和豐富含義的特殊城市。

1913年由亞細亞影戲公司張石川導演的影片《二百五白相城隍廟》作為最早描寫“鄉(xiāng)下人進城”這一主題的中國電影，描寫了一個農(nóng)民第一次游上海的情景，初到上海的他“像劉姥姥進大觀園，橫沖直撞，洋相盡出”?！吨袊娪鞍l(fā)展史》稱這部影片“把農(nóng)民描寫得非常愚蠢”。影片將這個進城農(nóng)民的名字起名為“二百五”，也確實帶有一種簡單直白的嘲笑意味。早期中國電影人將身處城市的優(yōu)越感赤裸裸地體現(xiàn)在短片中，一方面是他們盡情享受到上海大都市現(xiàn)代、文明、便利生活的表現(xiàn)，另一方面也表現(xiàn)了現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的猛烈沖擊。

之后，隨著電影人對都市文化的體悟日漸加深，這種情感取向發(fā)生了逆轉。而這種逆轉，一直貫穿在之后的中國電影創(chuàng)作中。1923年任澎年導演的《蓮花落》是商務印書館影戲部拍攝的第一批長故事片中的一部。影片講述了主人公從農(nóng)村到上海求學時認識了妓女亞仙，從此沉溺女色不思進取，后來在父親的訓斥下才幡然醒悟。片中的上海已然成為一個使人墮落的不潔之地，而鄉(xiāng)村則是讓人心靈凈化的貞潔圣地。同樣，在1925年張石川導演的《上海一婦人》中，講述了農(nóng)村姑娘愛寶樸素純真，但受人引誘來到上海做了妓女，“愛寶(花淡如)初墮平康，動止乖忤，然林氏之誘引，環(huán)境之熏陶，未幾而愛寶姚冶一時矣”。愛寶成為聲色場上的交際花后嫁給豪宦李叔香做小妾并最終被遺棄，重操舊業(yè)。影片雖不可見，但從當時影評人的評論中可以窺見人們的道德評價與是非判斷。癡萍在《上海一婦人劇本書后》中寫道：“子女不幸而為娼妓，豈性使之然哉？上海多娼妓，娼妓并非生于上海，十九乃來自田間，然而環(huán)境迫之，都陷溺而不知自拔，或知之矣，亦拙于自拔之道而甘心于自棄……”早期電影人對于鄉(xiāng)村與都市的情感態(tài)度在這里已經(jīng)表達得非常明確：來自淳樸鄉(xiāng)間的農(nóng)村女性，本性賢良淑德，因被上海這個充滿誘惑和罪惡的都市環(huán)境所浸染，才淪為娼妓無法自拔。

作為中國歷史上最早形成、面積最大的外國人租界區(qū)，20世紀20年代后的上海已經(jīng)具備了非常典型的半封建半殖民地式的大都市形態(tài)。據(jù)稱，“在20世紀20年代，凡是西方大都會興建的近代化市政建設，上海租界已全部仿行”。有著繁榮物質和西方化景觀的上海，在中國早期電影人和觀眾心中，成為“一個與傳統(tǒng)的家庭生活、靜穆的鄉(xiāng)村圖景和親切的本土文化截然不同的異域，一個遍布妓院、煙館和跳舞場的‘墮落’之地，一個充滿拆白黨、作惡匪徒和紈绔子弟的‘罪惡’之都”。來到這個“罪惡之都”，會使得本性純良的鄉(xiāng)下人發(fā)生質的改變。1925年上海影戲公司出品、但杜宇導演的影片《重返故鄉(xiāng)》以象征性的銀幕構思傳達了主題先行的道德批判理念。制作者直接以其道德評判為劇中人物命名，劇中人皆為具有道德寓意的象征性符號。村婦光陰的女兒虛榮“慕都市之繁華，欲入城一游”，于是與素女、貞節(jié)、青年、美麗五姐妹一起入城，五姐妹在城市遇到了形形色色的人物，諂媚、引誘、懦弱、強權、妖冶、色欲、金錢、陰險等人，非奸即盜，非兇即惡。結果，五姐妹或被騙錢騙色，或被囚禁自由，或酗酒而亡。五姐妹在城市的遭遇，說明了城市有著讓人誤入歧途的邪惡力量：“女子動了虛榮的念頭，便想到繁華的都會，但是這種地方，是女子貞節(jié)的危境?！弊詈笏嘏K于在絕望后回到正途，與貞節(jié)一起返鄉(xiāng)：“素女清晨山游，忽然心地光明……登高下望，見一面煙霧籠罩是擾雜的城市，一面草木明媚是幽靜的村落，回想到從前悠悠自在的生活，不覺回復了智慧，便回頭轉身，重返故鄉(xiāng)?！庇捌嬖V人們：只有返回鄉(xiāng)村，才能保持女子的素樸和貞節(jié)。這部影片人物的好壞善惡設置未免過于直白，導演的意圖也表達得未免過于明顯，但這種鮮明的二元對立恰恰表達了早期電影人的普遍憂思和想要通過電影教化世道人心的迫切心情，中國社會根深蒂固的倫理本位思想也使得影片的哲理意味能夠為普通觀眾所認同與接受。

至此，對嘈雜都市的深刻厭惡與批判，對純凈鄉(xiāng)土的無限向往與認同，已經(jīng)成為中國電影在20世紀20年代的一種敘事策略。都市對人性的異化、鄉(xiāng)村對人性的救贖，也成為中國早期電影人對于城市與鄉(xiāng)村描述與想象的一種文化內涵。1927年民新出品的《海角詩人》中的主人公孟一萍向往的是“住在荒涼的海島，不愿回到鍍金的墳墓，摧殘人性的城市牢籠”。影片中導演侯曜親自出演詩人孟一萍。在孟一萍看來，城市墮落黑暗，是束縛自由、毀滅天性的監(jiān)牢，而鄉(xiāng)村則象征著自由與純凈，是可以解放心靈、回歸自然的場所。這里的城鄉(xiāng)二元對立是人工與自然的對立，所隱含的是對城市工業(yè)文明的質疑與排斥、對鄉(xiāng)村和大自然的傾慕與贊揚。影片直接把大都市稱為“鍍金的墳墓”“摧殘人性的城市牢籠”。而1931年張石川導演的《如此天堂》，更是以“天堂”一詞來諷刺大都市上?？此铺焯?，實乃地獄。片中裘振聲和沈詠芳結婚數(shù)年，恩愛的感情卻因為裘振聲沉溺于舞場而宣告破裂，離婚之后的沈詠芳在心懷鬼胎的律師黎守義的帶領之下漸漸淪為舞女，生活日漸墮落。影片上映后引起一片贊揚之聲，民眾戲劇社的創(chuàng)始人陳大悲認為：“如此天堂者，如此地獄也。從未到過上海的內地青年男女之中，一定有許多還在那里夢想上海為人世的天堂，看了這部影片，便知道地獄里的諸般苦痛，無一不可到上海去身歷與實驗。人鬼關頭就在上海?！狈稛煒蛟凇短焯门c地獄》一文中進一步寫道：“今民眾公司攝‘如此天堂’，其本意即寫舞場為墮落之窟，欲使人知如此天堂，乃地獄變相也?！笨梢姡u論家們對當時上海的歌舞升平、夜夜笙歌深惡痛絕，在他們的評論中，大上海的繁華舞場令年輕人日漸墮落，是“罪惡淵藪”。

究其原因，早期電影人對于都市特別是上海有著十分矛盾的情感和體驗。作為一個現(xiàn)代化都市，上海的“現(xiàn)代”不是自發(fā)的，而是西方列強植入與強加的?！坝捎诂F(xiàn)代化過程在中國是植入型而非原生型，現(xiàn)代性裂痕就顯為雙重的:不僅是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之沖突，亦是中西之沖突?！币环矫妫鞣降闹趁駧Ыo了上海更加發(fā)達的經(jīng)濟和商業(yè)、更加文明和現(xiàn)代的生活；另一方面，這種發(fā)達和現(xiàn)代是建立在殖民擴張和對弱勢民族欺凌的基礎上的，對于那些有著強烈民族自尊心的中國人來說，守護好中國本土文化成為他們的自覺意識。這種情感和意識投射到現(xiàn)實層面，便是對代表著西方殖民最直接體現(xiàn)的大都市(上海)的批判，對代表著中國傳統(tǒng)文化和農(nóng)業(yè)文明的鄉(xiāng)村的贊美。在此種時代背景下，通常來自鄉(xiāng)村而身居大都市上海中心地帶的早期電影人，面對著深重的民族危機和文化危機，深感都市所銘刻的社會黑暗與時代病灶，他們大張旗鼓地利用電影擔負起改良社會、教化民風的重要使命，滿懷憂慮地用鄉(xiāng)村和都市訴說著道德與非道德的中國故事。正如程小青《如此天堂的暗示》中所說：“電影藝術所擔負的使命，娛樂只是最小的一種，而它的最大的使命，卻在乎提高人類的精神生活。”范叔寒在《有功世道人心之〈如此天堂〉》中也寫道：“民眾影片公司同人……攝制《如此天堂》有聲片，警覺社會，喚醒眾生，其有功于世道人心?！睂Τ鞘凶飷簾o情的鞭笞和對鄉(xiāng)村美德的謳歌贊美，便是他們教化世道人心的重要途徑和方式，他們所建立的利用城鄉(xiāng)二元對立起到道德教化目的的敘事傳統(tǒng)也為后來的電影人所沿襲使用。

二、階級對立與民族解放的吶喊

對于20世紀20年代具有改良主義傾向的中國電影人來說，褒鄉(xiāng)抑城或許僅僅是民族自尊和道德教化的驅動，是一種背井離鄉(xiāng)的情感宣泄；對于30年代初期的孫瑜等人來說，他們或許還帶有著對都市和鄉(xiāng)村既愛又恨的曖昧情感。但對于后來更為激進的左翼電影人來說，民族憂患、戰(zhàn)火硝煙帶給他們的是更為明確的政治目的性。他們更加看重電影的政治影響，利用電影反映時代情緒，啟發(fā)民眾的階級覺悟和民族意識。他們對于都市的否定開始變得更加嚴厲也更加徹底，在某種程度上，這種不加鑒別的否定是對都市所代表的資本關系和社會關系徹頭徹尾的批判。《春蠶》《上海24小時》《姊妹花》《漁光曲》等影片中，來自農(nóng)村流落城市、受盡磨難的主人公作為善的化身，城市官僚、資本家以及流氓黑社會作為惡的象征，構成了中國電影道德神話的規(guī)定性符碼和二元對立的固定模式。

影片《漁光曲》(1934)中，小貓和小猴生活的漁村雖然盜匪橫行、生活艱難，但編導仍然努力渲染其風光優(yōu)美、人情質樸的一面，并在優(yōu)美動人的旋律《漁光曲》中抒發(fā)對鄉(xiāng)村眷戀的情懷，但來到城市賣唱的姐弟倆卻被嘲弄、被誣陷，鄉(xiāng)村漁民的純真善良與城市惡人的橫行霸道形成了鮮明的對比。在另一部上座率較高的影片《姊妹花》(1934)中，跟隨母親在鄉(xiāng)下生活的孿生姐姐大寶賢良淑德，跟隨父親進城的妹妹二寶做了大帥的姨太太，驕橫跋扈。城市與鄉(xiāng)村的二元對立通過姐妹不同的遭遇和品性來表現(xiàn)，整部影片在聲聲“我們窮人”“你們有錢人”的對白中，引向了一個階級差別、貧富分化的社會問題。左翼電影人以創(chuàng)造性的電影語言和電影形象對抗和顛覆舊有的社會秩序，在反抗壓迫和民族解放的吶喊聲中站到了最為徹底而激進的反城市立場上。他們以民族與階級的宏觀視角，將城市與鄉(xiāng)村的對立置換為契合時代背景的階級對立，以此來構建階級革命、民族解放的話語體系。從受眾心理上來說，《姊妹花》連映60天、《漁光曲》連映84天所創(chuàng)下的中國電影史奇跡，也是當時城市觀眾對鄉(xiāng)土文化和傳統(tǒng)儒家倫理的心理認同的表現(xiàn)：城市居民一方面向往西方現(xiàn)代文明，一方面又因為中國幾千年農(nóng)耕文明形成的心理積淀，內心向往著鄉(xiāng)土的安寧和諧，反感于都市的嘈雜和無序。

這種城鄉(xiāng)敘事模式在20世紀40年代的經(jīng)典之作《一江春水向東流》(1947)中被發(fā)展到了更加成熟的水平，該片連映三個多月，引起了萬人空巷的觀影盛況。影片把主人公張忠良一家劃分為城市和鄉(xiāng)村兩個陣營，把故事分為三條線索：第一條線索是走向城市的張忠良，由最初的高呼抗日、不怕死不怕坐牢的有志青年，墮落為消極抗戰(zhàn)、腐化墮落的富家女婿；第二條線索是留在農(nóng)村的妻子素芬盡心照顧婆婆、幼兒，支持丈夫奔赴抗戰(zhàn)前線，歷盡八年抗戰(zhàn)的顛沛流離、重重磨難，最終因丈夫的背叛而絕望自殺；第三條線索是在鄉(xiāng)村中堅持抗戰(zhàn)的弟弟張忠民，他參加了抗日游擊隊，走上了進步的光明道路。編導蔡楚生、鄭君里等致力于電影藝術民族化的探索，影片豐富的意象、對比因素將城與鄉(xiāng)的對立同階級對立、道德教化等主題緊密結合。如片中幾次出現(xiàn)的“月亮”意象，鄉(xiāng)下的月亮與城里的月亮雖然為同一個月亮，但飽受相思之苦的素芬遙望的月亮與張忠良在王麗珍臥室里看到的月亮相組接，形成了極帶諷刺效果的對比。一面是張忠良在十里洋場的恣意享樂，一面是素芬母子和婆婆的貧困煎熬，城市與鄉(xiāng)村的對立成為階級對立以及民族社會危機的寫照。

同時，影片也延續(xù)著20世紀30年代中國電影對城市女性與鄉(xiāng)村女性描摹的一貫手法。在鄉(xiāng)村女性與都市女性的對立模式中，鄉(xiāng)村女性因承載苦難而成為革命的代言者，思想性格隨情節(jié)而發(fā)展，而都市女性則為摩登女郎，生活頹靡，思想性格缺少變化?！兑唤核驏|流》中主人公素芬忠于丈夫、孝敬公婆、愛護子女、任勞任怨，懷著對明天的希望，苦苦撐持著家庭，體現(xiàn)了中國婦女的傳統(tǒng)美德，是一個內涵非常豐厚的悲劇形象，贏得了無數(shù)觀眾的同情淚。而張忠良在重慶的“抗戰(zhàn)夫人”王麗珍顯盡霸道、惡俗、兇悍，充滿市儈之氣，他在上海的“接收夫人”何文艷則妖艷風騷、工于心計，作為有夫之婦卻與其勾搭成奸。這兩位“城市夫人”是編導諷刺鞭撻的對象，也是觀眾道德譴責的對象。這些女性形象在蔡楚生的電影敘事中既是承載者，更是表現(xiàn)者、傳播者，又是大眾文化的集體無意識的心像。影片在兩類女性的對比中強化都市的罪惡面貌，為鄉(xiāng)村革命的正義性搖旗吶喊，體現(xiàn)了創(chuàng)作者們對鄉(xiāng)村價值的肯定，更是在反城市與民族革命之間建立了必然的聯(lián)系。

回溯完20世紀20年代影片中城鄉(xiāng)二元對立道德教化傳統(tǒng)的建立，之后左翼電影又將其旗幟鮮明地轉化為階級對立的政治表述。可以說，中國早期電影的城鄉(xiāng)敘事在經(jīng)歷了道德教化、文明沖擊、階級革命、民族解放的重重發(fā)展和演變后，已經(jīng)成為中國電影一種獨具民族特色與文化內涵的敘事傳統(tǒng)。