楊成文

(天津科技大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，天津 300457)

一、造型多樣化——帕瓦娜的塑造

(一)造型色彩中的隱喻

色彩作為電影重要的修辭具有隱喻和象征的特點(diǎn)，“色彩語(yǔ)匯不僅僅是簡(jiǎn)單的代碼，同時(shí)也是創(chuàng)作者抒發(fā)情感、表達(dá)思想的手段”。劇中帕瓦娜的造型依照劇情推進(jìn)的需求不斷演化，從服裝到配飾，從長(zhǎng)發(fā)到短發(fā)，多變的造型組合在動(dòng)畫(huà)電影中是不多見(jiàn)的，其中色彩的設(shè)計(jì)與呈現(xiàn)在視覺(jué)上更好地服務(wù)了角色的塑造。影片的開(kāi)端帕瓦娜是以綠色系造型出場(chǎng)，綠色的眼睛讓人想起“阿富汗少女莎爾巴特·古拉”，綠色的頭巾和服裝組合也是阿富汗普通女孩的打扮，頭巾造型選用象征著穆斯林女性信仰的“希賈布”，綠色系造型是對(duì)生活充滿熱情的表達(dá)，也代表了阿富汗的文化。父親被逮捕后，帕瓦娜的頭巾從綠色更換為紅色，影片中危險(xiǎn)的形象，如怪獸、卷云、象王均使用了紅色。當(dāng)紅色作為帕瓦娜的色彩特征出現(xiàn)在外部空間的時(shí)候，不僅引導(dǎo)觀眾的注意力，也是危險(xiǎn)降臨的隱喻，正如在院子里的女人被塔利班士兵驅(qū)趕回房間的戲，也是用了大塊的紅色包裹住母女二人，紅色在影片中的危險(xiǎn)隱喻也更為直接，紅色特征下的帕瓦娜面對(duì)外部環(huán)境是危機(jī)重重的。帕瓦娜“變身”成奧狄什后，造型以白色和褐色為主，凸顯了阿富汗“男性色彩”特征，她有了男性化服飾特征，終于成了那個(gè)“養(yǎng)家之人”，她感受到了前所未有的自由，這種自由帶來(lái)暫時(shí)的快感，在一定程度上反襯出女性命運(yùn)的悲慘。

(二)場(chǎng)景之于角色的塑造

場(chǎng)景之變對(duì)觀眾形成情緒的感染是巨大的，同一個(gè)場(chǎng)景不同局部的切換相當(dāng)于換了場(chǎng)景。帕瓦娜由懦弱到勇敢，場(chǎng)景的變化就是家庭內(nèi)洗漱間的空間，這是觀眾再?zèng)]見(jiàn)過(guò)的室內(nèi)局部，等于換了個(gè)場(chǎng)景。導(dǎo)演將場(chǎng)景切成多個(gè)側(cè)面，從門(mén)外到門(mén)內(nèi)，從開(kāi)放空間到封閉空間，依次安放在情節(jié)線的轉(zhuǎn)折上，用場(chǎng)景變化展現(xiàn)角色心態(tài)。帕瓦娜在洗漱間面對(duì)方形的鏡子的自我審視，環(huán)境背景更加立體形成了視覺(jué)的新鮮感，帕瓦娜在這樣的背景下，便有了行動(dòng)的動(dòng)力。

“人物邏輯不能光在劇作上成立，還要在視覺(jué)上成立?！苯巧幼〉目臻g就是角色的性情，鏡頭中背景更能反映著角色的內(nèi)心世界。導(dǎo)演運(yùn)用不同的背景塑造了同一空間內(nèi)母女三人的不同性格，在室內(nèi)空間母女三人分別處在三面不同的墻壁下，姐姐的背景環(huán)境是擺放著衣物的儲(chǔ)物空間，也是姐姐溫順、內(nèi)斂性格的特征，母親的背景則是光禿禿的殘破墻壁，母親正是守舊、逆來(lái)順受，缺少反抗精神的阿富汗傳統(tǒng)女性，帕瓦娜的背景是繪有繁復(fù)花卉圖案的布掛。

(三)故事時(shí)空與“心像”

影片采用平行蒙太奇進(jìn)行雙線敘事，現(xiàn)實(shí)時(shí)空在真實(shí)的光影下勾勒出角色的現(xiàn)實(shí)境遇，故事時(shí)空則呈現(xiàn)豐富的色彩組成，虛實(shí)交替的手法成就了影片在藝術(shù)表達(dá)上的升華。每當(dāng)帕瓦娜遭遇矛盾時(shí)，就會(huì)講起男孩的故事，這不僅使空間得到了延伸，也使角色的情感得到另一種表達(dá)。帕瓦娜每次故事的講述都是一次劇情的推動(dòng)，也是角色的內(nèi)心成長(zhǎng)，將角色的內(nèi)心外化的表現(xiàn)手段?，F(xiàn)實(shí)時(shí)空的角色暫時(shí)脫離現(xiàn)有的矛盾風(fēng)暴中心，成為場(chǎng)景中的“聽(tīng)眾”，使現(xiàn)實(shí)時(shí)空的矛盾得不到進(jìn)一步爆發(fā)，也緩解了現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的角色出現(xiàn)更加焦躁的情緒，影片用時(shí)空的剪輯巧妙處理帕瓦納的情感張力。

二、空間與界線——法蒂瑪母女塑造

(一)“門(mén)”與心理界線

影片中生活在塔利班統(tǒng)治下的女性沒(méi)有男性親人陪伴，一律不準(zhǔn)出門(mén)，否則輕則驅(qū)趕回家，甚至還要挨打，重則會(huì)被投進(jìn)監(jiān)獄。當(dāng)家中唯一男性被抓進(jìn)監(jiān)獄，女性家庭成員又不能出門(mén)，“性別之差”成為不可逾越的界線，如何在視覺(jué)上呈現(xiàn)這條“界線”成為家庭角色性格塑造的關(guān)鍵技巧。影片塑造了房屋內(nèi)和街道這兩個(gè)空間，在極度抑制女性自由、剝奪女性權(quán)利的故事背景下，“門(mén)”就成了兩個(gè)空間的界線。影片開(kāi)端父親被塔利班士兵強(qiáng)行擄走，只有帕瓦娜追出房門(mén)躲在巷子口，母親和姐姐并不敢輕易走出門(mén)，這也塑造著帕瓦娜的角色性格。在母親被打后躲入房間陰影角落里尋求安定，當(dāng)關(guān)“門(mén)”這一刻被進(jìn)一步強(qiáng)化，當(dāng)越過(guò)這條“性別歧視”的界線將遭受滅頂之災(zāi)，接續(xù)的一組空曠街道的鏡頭也向觀眾展示了無(wú)數(shù)封閉的房門(mén)，而帕瓦娜一家只是被一扇扇門(mén)禁錮的阿富汗家庭中的一個(gè)縮影。

隨著影片的深入，母親試圖用大女兒的婚姻來(lái)化解家庭危機(jī)，房門(mén)橫亙?cè)谀概媲?，門(mén)內(nèi)的母女與門(mén)外的帕瓦娜有了明顯的結(jié)界，背光區(qū)下的母女潛意識(shí)下不敢輕易踏出房門(mén)，光影也為她們劃出了“生活的邊界”。“門(mén)廊”作為房間物質(zhì)外延，連接著內(nèi)外兩個(gè)世界。帕瓦娜家的門(mén)廊在影片眾多房屋的設(shè)計(jì)中即是獨(dú)有的典型特征，也是趨于符號(hào)化的造型設(shè)計(jì)。帕瓦娜要去監(jiān)獄找父親與大姐發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，在帕瓦娜憤然離去后，大姐的所有動(dòng)作表現(xiàn)都限制在門(mén)廊之內(nèi)，這種限定性的區(qū)域表演空間，輔助了大姐傳統(tǒng)保守、自我禁錮的性格塑造。

(二)光影分割空間

光影在影片中參與空間敘事較為典型；導(dǎo)演運(yùn)用光影的明暗分割空間將保守的母親法蒂瑪和姐姐置于空間的陰影區(qū)，帕瓦娜多出現(xiàn)在受光區(qū)，用光線分割同一空間，形成母女間性格的對(duì)比，陰影區(qū)的女性角色更加保守，思想也被禁錮得更深。

帕瓦娜從監(jiān)獄返回家的段落，影片也用強(qiáng)烈的陰影界限進(jìn)行了空間的分割。母親從陰影下的窗口望見(jiàn)帕瓦娜匆忙趕出去，這時(shí)“女性沒(méi)有男性陪伴不得出門(mén)的”結(jié)界出現(xiàn)了裂縫，最終母親與帕瓦娜在街上相擁，這一刻母女三人都走出了房間，不可逾越的界線正在被逾越。但所有角色始終處在陰影區(qū)域下，姐姐更是止步于臺(tái)階之上，正如她不敢輕易走下門(mén)前的臺(tái)階一樣，這一刻還是沒(méi)能走下臺(tái)階，光影作為一種無(wú)法擺脫的束縛存續(xù)著。縱觀母親和姐姐的動(dòng)線安排上，能讓人感覺(jué)到她們的命運(yùn)在反復(fù)的動(dòng)線之中，在陰影之下左右移動(dòng)，一邊猶豫著一邊講訴這個(gè)國(guó)家的貧民女性思想的禁錮遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于身體禁錮，即便是作家母親以及受過(guò)教育的姐姐也存在于被權(quán)力規(guī)訓(xùn)的普遍事實(shí)，光影塑造了角色的思想內(nèi)涵和性格，引起觀眾更多的關(guān)注和思考。

(三)鏡頭設(shè)計(jì)與“牢籠”意象

在影片中鏡頭的設(shè)計(jì)是樸實(shí)、克制的，以兒童的視角盡顯底層小人物的悲歡離合，也用鏡頭塑造角色的境遇變化，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。帕瓦娜陪同母親去監(jiān)獄被打這段戲是全篇的華彩段落，通過(guò)富有象征性的電影造型語(yǔ)言“牢籠”意象塑造了母親這一角色豐富的情感和思想內(nèi)涵。這場(chǎng)戲大致可以被分為“被打前”“爭(zhēng)吵”“被打”和“被打后”四個(gè)階段?！氨淮蚯啊辩R頭對(duì)角色的俯仰拍攝極大地壓縮了縱深空間，纏繞的鐵絲網(wǎng)、狹長(zhǎng)的高墻、破敗的街道、鎖鏈纏繞的柵欄門(mén)，結(jié)合用光從影構(gòu)圖上營(yíng)造了“牢籠”的基調(diào)，“爭(zhēng)吵”階段，帕瓦娜追逐父親照片碎片的過(guò)程成為這段戲僅有的運(yùn)動(dòng)跟鏡頭，用鏡頭處理角色忐忑復(fù)雜的內(nèi)心，特寫(xiě)與全景兩極鏡頭的并置，也在視覺(jué)上形成一種吸引力，讓觀眾為帕瓦娜父親的命運(yùn)而擔(dān)憂?！氨淮蚝蟆边@段前景的強(qiáng)化和設(shè)計(jì)使得“牢籠”意象更為明顯，鏡頭將鐵柵欄門(mén)的局部作為前景，用構(gòu)圖塑造母親被囚禁的視覺(jué)效果，鏡頭從柵欄內(nèi)外分別拍攝，觀眾的視線跟隨鏡頭的正反拍，形成了柵欄內(nèi)外的視線對(duì)調(diào)，這種鏡頭的代入感引發(fā)了“觀眾看的是牢籠內(nèi)的故事還是自己也身處牢籠之中”的思考。

三、個(gè)體的獨(dú)立與成長(zhǎng)——肖希婭塑造

(一)典型人物與典型環(huán)境

影片中同為女扮男裝的肖希婭在造型上的粗眉毛、高鼻梁加上卷曲頭發(fā)，“通邦”長(zhǎng)衫邊角也有些破舊，淺綠色的小坎肩總是敞開(kāi)著，使她的男性化的造型感較強(qiáng)，也塑造了更為獨(dú)立、倔強(qiáng)的形象。肖希婭作為帕瓦娜的“啟蒙”，在男權(quán)社會(huì)中尋找自己的價(jià)值，對(duì)于政教壓迫的反抗意識(shí)更強(qiáng)也更具典型性。肖希婭對(duì)于未來(lái)的憧憬都伴隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的影子，“坦克墳場(chǎng)”“戰(zhàn)機(jī)飛過(guò)的破敗屋頂”，典型環(huán)境中的刻畫(huà)令戰(zhàn)爭(zhēng)的丑惡與希望的美好形成了一種鮮明的比照，也讓肖希婭這一角色更加富有魅力。

(二)物的隱喻與思想內(nèi)涵

肖希婭和帕瓦娜都珍藏著“照片”，也是作者對(duì)于電影本體理解的個(gè)人化表達(dá)。肖希婭的“照片”是陽(yáng)光沙灘的海岸，是對(duì)逃離現(xiàn)實(shí)奔向新生活的憧憬。帕瓦娜的“照片”是父親的照片，是對(duì)于“家”的思考。每一次照片的出現(xiàn)都是女孩肖希婭憧憬自己的未來(lái)，同時(shí)也是女性意識(shí)的自我喚醒，“照片”即是肖希婭的精神家園，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍脑磩?dòng)力，增強(qiáng)了影片的思想性和人文性。

(三)臺(tái)詞敘事與情節(jié)的省略

影片將日常生活的細(xì)節(jié)融入角色塑造，劇中只用了四句臺(tái)詞以弱化和缺省情節(jié)的方式豐富著肖希婭的角色內(nèi)涵，用間接又輕描淡寫(xiě)的方式讓觀眾獲知故事信息。肖希婭介紹父親的時(shí)候都是通過(guò)簡(jiǎn)單的臺(tái)詞進(jìn)行描述，初次提到父親用了“喜歡的話，把我爸給你都行”揭示著肖希婭是在一個(gè)不幸的家庭中長(zhǎng)大的，后面提到是“他在俄國(guó)人的槍下殉道了”，引發(fā)觀眾對(duì)肖希婭身世的強(qiáng)烈興趣，最后提到“我爸爸會(huì)一直追到馬札然后殺了我的”。前后矛盾的臺(tái)詞處理也賦予了角色強(qiáng)烈的戲劇性，肖希婭四次提到父親每次都是反而閑置著，沒(méi)有順著臺(tái)詞去展開(kāi)故事，而是轉(zhuǎn)到別的事上，但是“父親角色”留在了觀眾心里，臺(tái)詞的敘事不是直言的，臺(tái)詞以人物關(guān)系的變異來(lái)折射社會(huì)。

四、造型風(fēng)格化與舞臺(tái)化——女巫和老嫗

女巫和老嫗造型上具有極強(qiáng)的裝飾性和民族特征，主要由“象征頑強(qiáng)生命力的植物紋、充滿玄奧的幾何紋、富有韻律感的阿拉伯文字紋樣”組合而成。絢麗的繪畫(huà)剪紙風(fēng)格也符合幻境的敘事表達(dá)，在老嫗造型上具有豐富飾線條和紋理，整體設(shè)計(jì)側(cè)重體積感的表達(dá)。兩者間既有統(tǒng)一也有差異化，女巫的造型更尖銳，而老嫗的造型趨近圓形，從基礎(chǔ)造型上與角色的定位相匹配，層次感方面女巫的層次更加立體，增加了局部造型間的相互遮擋，用色也更加豐富，角色的運(yùn)動(dòng)中強(qiáng)化了辮子、項(xiàng)鏈、服裝飾物等元素的動(dòng)感。三只手臂的造型和反關(guān)節(jié)的設(shè)計(jì)使女巫更具神秘感，角色的造型語(yǔ)言更加鮮明。故事時(shí)空下的敘事場(chǎng)景是舞臺(tái)化的，它更多關(guān)注獨(dú)特造型，老嫗場(chǎng)景中的那棵大樹(shù)正是服務(wù)于整體造型，所以在視覺(jué)呈現(xiàn)上也趨近“圓”的造型，周?chē)纳角鹬怀袚?dān)色彩作用，并沒(méi)有真正意義上的遠(yuǎn)近高低。老嫗和女巫在舞臺(tái)上的動(dòng)作造型感較強(qiáng)，注重形態(tài)化的夸張，角色的一舉一動(dòng)和舞臺(tái)空間有一種橫向的相互抻拉，并不形成相互遮擋，這種空間感覺(jué)形式上與現(xiàn)實(shí)空間呈現(xiàn)鮮明的二元對(duì)立，給觀眾帶來(lái)新鮮的視覺(jué)感受。

五、聲音設(shè)計(jì)輔助角色塑造

在聲音設(shè)計(jì)方面采用了多種手段輔助造型，在故事時(shí)空的配樂(lè)上強(qiáng)調(diào)音效剪輯，將音效的聲音與弦樂(lè)背景音合為一體，增加了舞臺(tái)化時(shí)空的趣味性、削弱鏡頭的平面感。用切近聲音的方式將象王行動(dòng)的聲音放大至于“表層”弱化音樂(lè)，將危險(xiǎn)聽(tīng)覺(jué)切近，強(qiáng)調(diào)蘇萊曼面對(duì)象王的危險(xiǎn)情境，也讓觀眾感受到緊張與真實(shí)。用音樂(lè)補(bǔ)充情節(jié)，對(duì)帕瓦娜哥哥身世進(jìn)行揭示的段落，一連串的弦樂(lè)滑音具有悼念色彩，簡(jiǎn)短的降調(diào)旋律配合男聲旁白短暫而憂傷，含蓄之余留給觀眾更多關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的解讀空間。

影片用壓抑中帶有溫情的鏡頭語(yǔ)言，以兒童的視角，呈現(xiàn)了一個(gè)破碎的成人世界，讓我們感觸到那個(gè)殘酷黑暗的時(shí)代，同時(shí)也看到了阿富汗女性的堅(jiān)強(qiáng)與果敢，這些都離不開(kāi)角色的視聽(tīng)呈現(xiàn)。對(duì)于《養(yǎng)家之人》中女性角色的視聽(tīng)表達(dá)的探索和研究有助于為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展提供借鑒，在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作中以觀眾喜愛(ài)的電影語(yǔ)言講好中國(guó)故事，樹(shù)立民族風(fēng)格，傳播自己的文化內(nèi)涵和民族精神。