閻 瑾

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 201100)

從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，恐怖藝術(shù)成為研究熱點(diǎn)，并產(chǎn)生了“精神分析派、奇幻理論派、恐怖哲學(xué)派”三個(gè)理論流派，恐怖電影也隨之被納入恐怖藝術(shù)的研究范疇之中。與其他類型不同，恐怖片所產(chǎn)生的認(rèn)知情緒是較為負(fù)面的，這似乎與它所形成的觀影熱潮相悖，因此諸多認(rèn)知學(xué)者和電影理論家聚焦于恐怖片的審美愉悅，并產(chǎn)生了關(guān)于恐怖類型欣賞的不同說(shuō)法。美國(guó)認(rèn)知學(xué)者諾埃爾·卡羅爾在1990年的《恐怖哲學(xué)》(

The

Philosophy

of

Horror

)一書中通過(guò)戲劇理論延伸出三條關(guān)于觀眾認(rèn)知的說(shuō)法，分別是“1.我們被虛構(gòu)觸動(dòng)；2.我們知道虛構(gòu)表達(dá)不是真的；3.我們只有相信真的才會(huì)被觸動(dòng)”。這三條以恐怖片的虛構(gòu)性與觀眾的審美傾向?yàn)橐c(diǎn)，勾勒出了關(guān)于恐怖片認(rèn)知學(xué)說(shuō)的整體框架。

一、恐怖片的審美前提

早在19世紀(jì)末期，梅里愛(ài)就以諸多特效技術(shù)來(lái)表現(xiàn)魔幻題材，除去科幻故事，恐怖故事也是他涉及的題材領(lǐng)域之一，攝制了一些短片如《鬧鬼城》，以骷髏形象和驚嚇元素呈現(xiàn)出恐怖片的雛形。德國(guó)的電影制作者們進(jìn)一步探索電影對(duì)恐怖藝術(shù)的表現(xiàn)可能，在一戰(zhàn)后，越來(lái)越多的作家、舞臺(tái)劇演員以及裝置藝術(shù)家參與到電影制作中。1915年由舞臺(tái)劇演員保羅·威格納出演的《泥人哥連》開(kāi)了恐怖片制作先河，之后的《卡里加里博士的小屋》則將恐怖題材與表現(xiàn)主義美學(xué)風(fēng)格進(jìn)一步結(jié)合，開(kāi)啟了德國(guó)的表現(xiàn)主義電影制作浪潮。幾部著名的德國(guó)表現(xiàn)主義恐怖片奠定了后世恐怖片所熱衷的諸多題材，《泥人哥連出世記》是最早關(guān)于人形怪物的恐怖片，《諾斯費(fèi)拉圖》形成了吸血鬼德古拉的類型模式，《蠟像館》則以殺人狂形象成為砍殺電影(Slasher Film)的原型。二戰(zhàn)后，意大利的“鉛黃電影”(Giallo Film)又掀起了歐洲恐怖片的制作風(fēng)潮，這類影片以改編鉛黃色封面的恐怖小說(shuō)著名，延續(xù)了早期歷史奇觀電影的制作傳統(tǒng)，與同期的“通心粉”西部片共同展現(xiàn)了歌劇式的華麗視聽(tīng)風(fēng)格。

在20世紀(jì)五六十年代，希區(qū)柯克以他的《驚魂記》掀起了好萊塢電影對(duì)弗洛伊德學(xué)說(shuō)的演繹熱潮，恐怖類型片也由此開(kāi)始向幽深的人性主題進(jìn)行探索。這種探索經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展的過(guò)程，在《驚魂記》和《壞種》等片中，制作者熱衷于搬出心理醫(yī)生的形象來(lái)對(duì)犯罪心理進(jìn)行布道式的解釋，人物行為與心理分析之間形成一個(gè)生硬對(duì)照的關(guān)系。在之后的恐怖類型片中，心理學(xué)說(shuō)開(kāi)始服務(wù)于更為含混和復(fù)雜的影像敘事。以經(jīng)典恐怖片系列《猛鬼街》為例，影片展現(xiàn)了存在于人類夢(mèng)境中的殺人狂弗萊迪，這個(gè)形象通過(guò)夢(mèng)這一機(jī)制對(duì)普通人造成現(xiàn)實(shí)威脅，《致命ID》甚至直接以多重人格的心理世界為場(chǎng)域展開(kāi)敘事?？謶中睦淼木呦蠡饾u成為恐怖片的創(chuàng)作手段之一，恐怖片的虛構(gòu)表達(dá)也獲得了更多的可能性。

盡管在好萊塢的類型策略中，可信感是恐怖片的攝制要義，羅伯特·麥基也提出“可信性是恐怖片的關(guān)鍵”，我們需要結(jié)合這一觀點(diǎn)的分析立場(chǎng)來(lái)看。羅伯特·麥基從創(chuàng)作者的角度提出這一點(diǎn)，編劇要通過(guò)真實(shí)感來(lái)進(jìn)行合理的編排，攝制者要盡量避開(kāi)簡(jiǎn)陋的道具和穿幫鏡頭來(lái)保證電影的恐怖效果。但是對(duì)于觀眾而言，恐怖片的觀影是一種懸置了現(xiàn)實(shí)信仰的藝術(shù)欣賞過(guò)程，觀眾關(guān)于恐怖片虛構(gòu)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)是不言而喻的。以《火車進(jìn)站》的觀影事件為例，早期電影觀眾在不知情的前提下將影像視為真實(shí)，他們對(duì)于駛來(lái)的“火車”的反應(yīng)是逃跑躲避，由此可見(jiàn)，對(duì)于真實(shí)與虛構(gòu)的誤解會(huì)觸發(fā)人的行為動(dòng)作。有的恐怖片觀眾會(huì)選擇適當(dāng)?shù)亻]眼或是關(guān)閉聲音等方式來(lái)回避影像，這些行為可以歸為人類下意識(shí)的保護(hù)機(jī)制，其本身并不會(huì)過(guò)度阻礙觀影行為。因此，在虛構(gòu)認(rèn)知的前提下，觀眾能夠坐定觀看而不至于落荒而逃。

在肯定了卡羅爾三條認(rèn)知說(shuō)法中的第二條——我們知道虛構(gòu)表達(dá)不是真的——我們需要來(lái)分析其他兩條關(guān)于觀眾情緒的矛盾說(shuō)法，即觀眾能夠被虛構(gòu)觸動(dòng)和我們只有相信真的才會(huì)被觸動(dòng)。提出藝術(shù)虛構(gòu)理論(make-believe)的理論家肯德?tīng)枴の痔?Kendrick Walter)認(rèn)為恐怖藝術(shù)的虛構(gòu)本質(zhì)使觀眾所產(chǎn)生的恐懼感也具有一種偽裝性，他在1978年的《恐懼虛構(gòu)》(

Fearing

Fictions

)中將這種偽裝的情感稱為“類恐懼”(quasi-fears)。藝術(shù)虛構(gòu)理論實(shí)際上是柏拉圖藝術(shù)觀的變形，即將形而上的理念視為唯一的真實(shí)，自然不過(guò)是模仿理念的影子，藝術(shù)則淪為“影子的影子”。該理論有其正確性，但在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)虛構(gòu)性的基礎(chǔ)上所做出的受眾認(rèn)知研究難免偏頗，類恐懼理論將藝術(shù)審美所產(chǎn)生的情感貶為一種虛妄，反向印證了“我們只有相信真的才會(huì)被觸動(dòng)”。但真的如此嗎？如果承認(rèn)真實(shí)是情感觸動(dòng)的唯一前提，藝術(shù)的價(jià)值恐怕也就此被消解了?？_爾指出盡管觀眾知道恐怖片的非真實(shí)性，但由恐怖對(duì)象所產(chǎn)生的想法和觀點(diǎn)并無(wú)真假之分。而倘若將驚奇、憤怒與恐懼的混雜情感稱為類恐懼，那么又如何判斷它不是類驚奇或是類憤怒呢？因此，恐怖片觀影過(guò)程中所產(chǎn)生的情緒從受眾角度而言是真實(shí)的，只有確定了觀眾情緒的真實(shí)性，關(guān)于恐怖藝術(shù)的審美討論才得以繼續(xù)。

二、被虛構(gòu)恐懼“嚇”到的觀眾

觀眾在觀看恐怖片過(guò)程中的恐懼感是如何產(chǎn)生的呢？這需要考慮到恐怖片影像本身的表現(xiàn)，特定的元素運(yùn)用會(huì)促使觀眾產(chǎn)生生理不適。比如恐怖片中的紅色，以意大利恐怖片為例，鉛黃電影的代表人物達(dá)里奧·阿基多在1977年攝制了《陰風(fēng)陣陣》，這部表現(xiàn)邪教恐懼的影片在紅色的表現(xiàn)上格外出色，影片中多次出現(xiàn)雨夜中的紅色建筑墻壁，以此來(lái)暗示掩藏于學(xué)院表象之下的暴力威脅，而紅色對(duì)于視覺(jué)的沖擊力也強(qiáng)過(guò)其他顏色。除去顏色對(duì)視覺(jué)的刺激，配樂(lè)也能夠?qū)τ^眾感官產(chǎn)生效力，影視作品中的音樂(lè)需要以主題、人物心理甚至特定環(huán)境為創(chuàng)作前提，這些音樂(lè)通常以和諧反復(fù)的旋律來(lái)配合影像，但恐怖片中的配樂(lè)往往體現(xiàn)出一些實(shí)驗(yàn)性質(zhì)?？植榔闹谱髡邥?huì)采用一些音色獨(dú)特的樂(lè)器如水琴、恐怖引擎(The Apprehension Engine)等，這些樂(lè)器主要是在金屬制品與鋸子的碰撞摩擦中發(fā)出刺耳的高頻樂(lè)聲，制作者以其來(lái)演奏不和諧甚至突兀的旋律，從而促使觀眾產(chǎn)生不安感?？植榔械囊粜б材軌?qū)τ^眾的聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生一定刺激，1973年的《驅(qū)魔人》便以絕妙的設(shè)計(jì)貢獻(xiàn)了精彩的聲效表現(xiàn)，影片以扭扯皮制錢包來(lái)表現(xiàn)芮根頭部扭轉(zhuǎn)的聲音，“惡魔嘶吼”實(shí)際上是被屠宰的豬叫聲，甚至連嘔吐的聲音也都是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，觀眾在這種逼真的音效氛圍之中容易產(chǎn)生下意識(shí)的生理反應(yīng)如惡心、恐懼等。

在色彩與配樂(lè)對(duì)觀眾的視聽(tīng)覺(jué)的刺激之外，一些形象設(shè)計(jì)也會(huì)激起觀眾的生理反應(yīng)，常見(jiàn)的恐怖片形象主要有人形怪物、異形怪物以及非實(shí)體的幽靈等。以喪尸為例，這一以巫毒教復(fù)活儀式為靈感的生化怪物最早出現(xiàn)在喬治·羅梅羅的《活死人之夜》中，它以活死人的設(shè)計(jì)激起觀眾對(duì)于傷口的下意識(shí)恐懼。這種恐懼在之后的砍殺電影如《德州電鋸殺人狂》《猛鬼街》等系列中被進(jìn)一步激化，這些影片以尖銳利器來(lái)增強(qiáng)殺人狂形象的恐懼感，斷肢橫飛的虐殺場(chǎng)面也掀起了觀影狂潮。身體恐懼之外，以類人形象引起觀眾的恐怖谷效應(yīng)也是恐怖電影中的常見(jiàn)手段?？植拦壤碚撌侵冈谝欢ǚ秶鷥?nèi)，人類會(huì)對(duì)形似人類的面部和行為機(jī)制表示好感，但是當(dāng)這種形似達(dá)到一定程度時(shí)，觀者會(huì)產(chǎn)生極度負(fù)面的厭惡甚至恐懼反應(yīng)，由此在曲線圖上展現(xiàn)出一個(gè)“谷底”。這一理論最早產(chǎn)生于Ernst Jentsch 1906年的論文中，后經(jīng)弗洛伊德的闡釋獲得認(rèn)可。恐怖片中的玩偶形象就是對(duì)恐怖谷效應(yīng)的一種實(shí)踐，從1988年的經(jīng)典恐怖玩偶片《鬼娃回魂》到B級(jí)片電影公司“滿月”攝制的一系列《魔偶奇譚》《惡魔玩具》等片中，玩偶形象都是與惡魔、殺人狂等身份結(jié)合起來(lái)，通過(guò)虐殺、詛咒等情節(jié)來(lái)創(chuàng)造恐怖效果的。在這些影片中，玩偶的動(dòng)態(tài)形象在一定程度上削弱了威脅性，一些攻擊手段甚至?xí)@得滑稽可笑，為了避免這一情況，近年來(lái)的玩偶恐怖片如《安娜貝爾》系列就多表現(xiàn)靜止?fàn)顟B(tài)下的玩偶面部，以玩偶獨(dú)特的似人形象來(lái)激化觀眾的認(rèn)知失調(diào)，從而達(dá)到恐怖效果。

在恐怖元素的刺激之外，觀影環(huán)境也是觀眾恐怖感的重要來(lái)源?！坝^眾坐在冷氣過(guò)足的影院內(nèi)看一部恐怖片，同時(shí)手捧冰咖啡，難道不會(huì)比通常觀影條件下更容易產(chǎn)生恐懼感嗎？”在影院這個(gè)特殊場(chǎng)域中，他人的尖叫聲、有限的光源感知和固定的活動(dòng)區(qū)域都作用于觀眾的身體知覺(jué)，使其獲得了一種比私人觀影模式更有浸入感的觀影環(huán)境。隨著科技和認(rèn)知的變化，4D電影、VR技術(shù)等新奇觀影模式也層出不窮，一些影院甚至推出了氣味電影，這說(shuō)明制作者已經(jīng)意識(shí)到特定環(huán)境下的身體感覺(jué)對(duì)于觀眾觀影心理的影響。在“認(rèn)知科學(xué)從第一代的離身認(rèn)知發(fā)展到第二代的具身認(rèn)知”后，關(guān)于身體的認(rèn)識(shí)就從客觀的物理存在上升為一種現(xiàn)象存在，而圍繞身體所產(chǎn)生的一系列活動(dòng)體驗(yàn)在環(huán)境發(fā)展中也同樣可以反作用于心理感覺(jué)。通過(guò)前面對(duì)恐怖元素和觀影環(huán)境的分析，我們可以看到恐怖電影是如何作用于觀眾的生理感覺(jué)的，恐怖片也由此成為感官電影的代表類型，根據(jù)具身認(rèn)知理論，這種生理層面的影響最終會(huì)作用于觀眾的心理并生成具體的情緒反應(yīng)。

由于對(duì)恐怖對(duì)象的認(rèn)知差異和審美距離，觀眾在觀影過(guò)程中所產(chǎn)生的恐懼心理與電影中的人物恐懼或現(xiàn)實(shí)恐懼也是不同的。以怪物恐懼為例，電影中的人物所面臨的是實(shí)際的威脅，因此，他們所表現(xiàn)的恐懼是現(xiàn)實(shí)層面的，對(duì)于演員尤其是尊崇體驗(yàn)派的演員而言，特定場(chǎng)景的設(shè)置也會(huì)使其忘記攝制的虛構(gòu)性而表現(xiàn)出純粹的恐懼情感。在1973年的《驅(qū)魔人》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，扮演牧師的馬克斯·馮·西多就曾被滿口臟話的“惡魔”驚嚇而突然忘詞。與此相比，觀眾的恐懼情感更為復(fù)雜，他們的恐懼感不僅來(lái)自恐怖對(duì)象本身，同時(shí)也與影像表達(dá)中的驚嚇、懸念等效果有著緊密聯(lián)系。在驚嚇效果的表達(dá)上，恐怖片的制作者往往會(huì)采取一些非常規(guī)的攝制手段，比如荷蘭角(Dutch Angle)的構(gòu)圖方式：“水平線和垂直線變歪會(huì)讓觀眾產(chǎn)生不安和輕微的迷失方向的感覺(jué)?！边@種構(gòu)圖方式最早出現(xiàn)于《卡里加里博士的小屋》中，在之后的表現(xiàn)主義電影和恐怖電影中也大量存在，由此成為具有張力的風(fēng)格化特征?！巴栖壸兘圭R頭”(Dolly Zoom)的使用也能夠創(chuàng)造出心理恐怖，這一攝制手段在固定相框的前提下，通過(guò)攝影機(jī)推軌與跟焦裝置的配合運(yùn)作，創(chuàng)造出一種空間急速壓縮的效果。這一手段最初在希區(qū)柯克的《迷魂記》中表現(xiàn)主人公的心理陰影，后在《大白鯊》中被用來(lái)展現(xiàn)探長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)鯊魚吃人時(shí)的面部表情。在許多現(xiàn)代恐怖片中，推軌變焦鏡頭常被用來(lái)表現(xiàn)陡然“遠(yuǎn)去”的出口，這種心理外化的表現(xiàn)形式讓觀眾感受到人物的情緒張力。此外，恐怖片中的剪輯手段也可以刺激不同程度的恐懼反應(yīng)，在希區(qū)柯克的《驚魂記》中，當(dāng)兇手進(jìn)入浴室并舉起兇器意圖行兇時(shí)，剪輯立刻在尖銳怪異的配樂(lè)中進(jìn)入一種瘋癲狀態(tài)，三分鐘的浴室謀殺戲最終以78組鏡位和52次剪接完成。盡管并無(wú)直接的血腥鏡頭，這場(chǎng)經(jīng)典的浴室謀殺戲依舊在快速剪輯之下創(chuàng)造出強(qiáng)烈的驚嚇效果，甚至在上映后致使諸多觀眾開(kāi)始懼怕洗澡。

在希區(qū)柯克向特呂弗揭示他的影像“秘訣”時(shí)，懸念扮演了一個(gè)重要角色，不同于驚嚇的瞬間效果，懸念的作用在于讓觀眾在特定時(shí)長(zhǎng)內(nèi)保持情緒的緊繃。在懸念情節(jié)中，恐怖片的制作者會(huì)以一些非常規(guī)的表現(xiàn)方式暗示觀眾即將發(fā)生的異常，比如畫面的失衡?！栋材蓉悹枺赫Q生》中的女孩在看井底時(shí)，攝影機(jī)從她的身后進(jìn)行拍攝，人物處于畫面右下角，畫面左邊留出大片突兀的空白。這種不穩(wěn)定的構(gòu)圖不同于格式塔學(xué)說(shuō)中各元素均勻分布的平衡圖示，它以人物與畫框的關(guān)系來(lái)“表現(xiàn)朝著某特定位置移動(dòng)的趨力”。視覺(jué)重心的偏移不僅破壞了觀眾的心理平衡，還使其下意識(shí)思考空白處存在的問(wèn)題，畫面構(gòu)圖由此在觀眾的心理上制造了一個(gè)懸念。此外，聲音的留白也是懸念感的來(lái)源，在2018年的恐怖片《寂靜之地》中，怪物根據(jù)聲音來(lái)辨位殺人，因此，制作者多次以無(wú)聲的方式來(lái)處理場(chǎng)景，在片中的兩個(gè)小孩不小心打翻油燈時(shí)，所有人物一同屏息等待怪物的到來(lái)，這個(gè)場(chǎng)景便是在幾近無(wú)聲中完成的。之后當(dāng)怪物即將出現(xiàn)時(shí)，表現(xiàn)聽(tīng)障女孩的鏡頭中完全沒(méi)有背景音，以此模擬了主人公所處的無(wú)聲世界，同時(shí)也促使觀眾更加好奇怪物的位置。正如巴拉茲·貝拉所說(shuō)，電影中的“靜也是一種聲音效果，表現(xiàn)靜是有聲片最獨(dú)特的戲劇性效果之一”，恐怖片中的靜為觀眾營(yíng)造了懸念氛圍，也為即將出現(xiàn)的恐怖片式猛然一嚇(Jump Scare)的敘事策略進(jìn)行鋪墊，使驚嚇效果更為強(qiáng)烈。與片中對(duì)恐怖一無(wú)所知的人物不同，類型經(jīng)驗(yàn)使觀眾對(duì)危險(xiǎn)的到來(lái)有所意識(shí)但并不知道其具體表現(xiàn)，懸念手法進(jìn)一步將這種意識(shí)強(qiáng)化為一種恐懼感，正如恐怖小說(shuō)家洛夫克拉夫特(H.P Lovecraft)所說(shuō)，“最古老最強(qiáng)烈的人類情感是恐懼，而最古老最強(qiáng)烈的恐懼是對(duì)于未知的恐懼”。然而恐怖片的魅力不僅在于恐懼感的刺激——如果僅是如此，恐怖藝術(shù)也難以被稱為藝術(shù)——恐怖片還具有更高層次的審美意義。

三、恐怖片的審美愉悅

在恐怖藝術(shù)的研究分析中，關(guān)于恐怖藝術(shù)的審美快感成為熱門話題。洛夫克拉夫特在1927年的著作《文學(xué)中的超現(xiàn)實(shí)恐懼》(

Supernatural

Horror

in

Literature

)中將受眾的恐懼情感擴(kuò)展為“宇宙恐懼”(Cosmic Fear)，它包含了恐懼、厭惡和驚奇。作為克蘇魯神話創(chuàng)始人的洛夫克拉夫特格外強(qiáng)調(diào)驚奇情緒，他將這一情緒延伸為一種類似宗教崇拜的敬畏之情，以此來(lái)解釋恐怖藝術(shù)的受眾為何會(huì)對(duì)虛構(gòu)的恐怖世界產(chǎn)生審美愉悅，這一基于宗教神秘性所做出的審美分析具有一定道理。1979年的恐怖片《異形》就是以其宗教式美感獲得了強(qiáng)烈反響，在骨骼、管線和機(jī)械零件的“生體機(jī)械式繪法”基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)者吉格爾展現(xiàn)了一個(gè)處于靜謐異星球上的巨大威嚴(yán)的孵化場(chǎng)造型，蜂后的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)進(jìn)一步加深了異形概念的生殖崇拜色彩。2012年，雷德利·斯科特重拾這部經(jīng)典之作攝制了衍生作品《普羅米修斯》，該片以普羅米修斯故事中的人類起源和永恒懲罰為情節(jié)框架結(jié)構(gòu)全片，從怪物敘事擴(kuò)展到了對(duì)人類起源及其無(wú)限制探索行為的反思。該系列在一定程度上吸收了克蘇魯神話理念，在審美表達(dá)上體現(xiàn)出未知恐怖與巨物崇拜的雜糅，觀眾由此獲得的觀影體驗(yàn)也絕不僅限于恐懼。但不是所有關(guān)于恐怖藝術(shù)的欣賞都可以通過(guò)宗教敬畏來(lái)進(jìn)行解釋，恐怖電影所刺激的情感與審美是復(fù)雜多樣的。

為了提供一個(gè)更具普遍性的解釋，諾埃爾·卡羅爾借鑒了亞里士多德關(guān)于悲劇的學(xué)說(shuō)，提出區(qū)別于真實(shí)恐怖的“藝術(shù)恐怖”(Art-horror)。在解釋觀眾如何從中獲得愉悅感時(shí)，卡羅爾強(qiáng)調(diào)了認(rèn)知中的好奇機(jī)制，他認(rèn)為恐怖對(duì)象的“非常態(tài)的特征對(duì)人有一種特別的吸引力，能夠激發(fā)起人認(rèn)知的好奇心”?？植榔鼙娭詴?huì)從恐怖對(duì)象中獲得愉悅感，首先在于敘事的發(fā)展與完成。比如溫子仁2004年開(kāi)啟的《電鋸驚魂》系列，該片的受眾并不會(huì)從主人公的虐殺情節(jié)中獲得愉悅——一些精神異常的個(gè)例除外——觀眾真正欣賞的是精妙的敘事結(jié)構(gòu)。敘事的完整性對(duì)于審美愉悅感的獲得有著重要意義，以短片《關(guān)燈后》來(lái)說(shuō)，該片以開(kāi)關(guān)燈為噱頭，在三分鐘內(nèi)表現(xiàn)了黑暗中的怪物恐怖，盡管存在懸念和驚嚇，這個(gè)短片并不具備一個(gè)完整的故事機(jī)制。之后的恐怖片《關(guān)燈后》在短片基礎(chǔ)上進(jìn)行拓展，以閃回場(chǎng)景來(lái)解釋怪物的產(chǎn)生，又通過(guò)主人公的行動(dòng)來(lái)消解恐怖的威脅，懸念和驚奇等策略為整體敘事結(jié)構(gòu)服務(wù)，觀眾在觀影過(guò)程中一方面產(chǎn)生了恐懼感，另一方面也獲得了敘事所提供的審美滿足。

此外，恐怖片的愉悅感還與恐怖電影的現(xiàn)實(shí)隱喻有所聯(lián)系，恐怖片中的一些怪異形象并非完全是憑空構(gòu)想的，而是對(duì)熟悉事物的藝術(shù)加工和變形。比如小丑形象，這一喜劇角色之所以能夠產(chǎn)生恐怖效果，其部分原因就在于它所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)影射。20世紀(jì)70年代，美國(guó)頗受歡迎的小丑約翰·維恩·加西在六年間連續(xù)犯下了33起謀殺案，這對(duì)于小丑形象產(chǎn)生了極大的負(fù)面影響。在此現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，斯蒂芬·金在1986年創(chuàng)作了恐怖小說(shuō)《小丑回魂》，該作以藝術(shù)創(chuàng)作的形式反映了公眾對(duì)于小丑形象的心理恐懼。根據(jù)這部作品所改編的新舊兩版《小丑回魂》也都在小丑形象上大做文章，小丑詭異兇狠的表情在光影和妝容的配合下產(chǎn)生出獨(dú)特的恐怖效果。在片中，小丑以歡樂(lè)的腔調(diào)來(lái)接近孩童，當(dāng)獲取孩童的信任時(shí)，小丑又以殘忍的手段殺害他們以獲取力量，這種情節(jié)設(shè)計(jì)也是小丑加西所犯罪行的藝術(shù)化變形表現(xiàn)。然而這種現(xiàn)實(shí)影射為何會(huì)使得觀眾獲得審美愉悅呢？在精神分析學(xué)中，情感源于沖動(dòng)，而現(xiàn)實(shí)環(huán)境中對(duì)于沖動(dòng)的抑制會(huì)導(dǎo)致焦慮，恐怖片及其他藝術(shù)形式便是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的陌生化變形加工，為受眾提供了一個(gè)虛構(gòu)的幻想時(shí)空，使其能夠有效地釋放部分被抑制的沖動(dòng)，從而緩解現(xiàn)實(shí)焦慮。這也解釋了二戰(zhàn)時(shí)期為何會(huì)產(chǎn)生恐怖藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的熱潮，正是由于混亂的戰(zhàn)時(shí)現(xiàn)實(shí)，人們迫切需要一個(gè)釋放焦慮的渠道，而受眾主體的價(jià)值觀也在無(wú)形中引導(dǎo)著恐怖電影的敘事方式。赫伯特·喬治·威斯?fàn)栕髌分械摹半[形人”是科幻恐怖電影中的一個(gè)經(jīng)典形象，從1933年開(kāi)始就被好萊塢多次改編搬演為影視作品。2000年的《透明人》以隱形人的視角展開(kāi)敘事，通過(guò)色情和暴力的場(chǎng)面來(lái)產(chǎn)生以男性受眾為主體的凝視快感。2020年的《隱形人》則以女性受害者的視角來(lái)表現(xiàn)隱形人的威脅，并最后以女性的反擊消解了怪物恐懼。這種視角的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出近幾年平權(quán)運(yùn)動(dòng)對(duì)受眾認(rèn)知觀念的影響，在這種敘事模式的轉(zhuǎn)變下，恐怖片的審美滿足也從施暴快感變?yōu)橐环N反抗快感。

觀眾的愉悅感還來(lái)自審美距離，盧米埃爾兄弟曾認(rèn)為電影只能作為一種娛樂(lè)手段而非固定藝術(shù)長(zhǎng)久地存在，但漫長(zhǎng)的電影史證明他們的想法是錯(cuò)誤的。早期電影觀眾之所以愿意重復(fù)觀影，其原因就在于他們不僅可以通過(guò)銀幕體驗(yàn)更多種生活的可能性，同時(shí)還能“完好無(wú)損”地回到現(xiàn)實(shí)中去。在恐怖片的審美認(rèn)知分析中也是如此，正如羅伯特·所羅門(Robert C.Solomon)所說(shuō)，“愉悅并不存在于恐怖之中，而在恐怖缺席的地方”。觀眾能夠坐定觀看恐怖片是因?yàn)樗麄兩钪植榔奶摌?gòu)性，而正是這種認(rèn)知前提使他們?cè)诖肴宋锏倪^(guò)程中隨時(shí)可以抽離出來(lái)，同時(shí)也使得觀眾能夠懸置道德顧慮，甚至對(duì)血腥場(chǎng)景產(chǎn)生審美愉悅感，電影的暴力美學(xué)也由此被提出并成為一種公認(rèn)的藝術(shù)表現(xiàn)。1996年的西班牙恐怖片《恐怖論文》就聚焦于現(xiàn)代觀眾對(duì)于恐怖影像的熱衷，在結(jié)尾處展現(xiàn)了病房中的病人是如何目不轉(zhuǎn)睛地盯著電視上即將播放的恐怖錄像，病人的形象選擇蘊(yùn)含著制作者對(duì)觀眾幾經(jīng)病態(tài)的審美趨勢(shì)的批判態(tài)度。2012年的《林中小屋》甚至直接對(duì)觀眾“下手”，該片在主人公所處的恐怖小屋之下設(shè)計(jì)了一個(gè)類似制片廠的制作平臺(tái)，這個(gè)平臺(tái)中的觀眾與銀幕前的觀眾一樣憑借個(gè)人喜好來(lái)選擇怪物和機(jī)關(guān)，然后置身事外地“欣賞”受害者的悲慘遭遇。當(dāng)主人公發(fā)現(xiàn)了觀眾的存在時(shí)，他們選擇將平臺(tái)中的怪物全部放出，這些恐怖愛(ài)好者也在恐怖場(chǎng)景中自食其果。對(duì)于現(xiàn)實(shí)觀眾而言，該片依舊是在審美距離下的一種類型表達(dá)，觀眾甚至通過(guò)大量怪物和戲仿情節(jié)獲得了影迷樂(lè)趣，在影片上映之后也出現(xiàn)了大量關(guān)于片中怪物原型的分析。《林中小屋》的出現(xiàn)說(shuō)明現(xiàn)代觀眾已經(jīng)不滿足于單一的恐怖元素的體現(xiàn)，越來(lái)越多的恐怖片開(kāi)始體現(xiàn)出互文、戲仿等特征，溫子仁以《招魂》《死寂》等片建立了一套完整的恐怖文化。這一方面是后現(xiàn)代觀影文化的必然趨勢(shì)，另一方面也豐富了恐怖片的審美愉悅理論。