李良嘉 蔣 林

(吉首大學，湖南 張家界 427000)

新世紀以來，當代中國電影不斷地涌現(xiàn)出令世人驚嘆的優(yōu)秀作品。無論是電影美學形式還是內(nèi)涵，都有極大提高；與此同時，西南民族題材電影在故事內(nèi)容、表現(xiàn)形式、民族風格、民俗風情方面的進步，也是精彩紛呈。中國電影史上有許多少數(shù)民族題材的電影，因為其對傳統(tǒng)和價值觀的堅守，以及某種不同于庸俗保守的價值文化觀，而越發(fā)顯得民族化和世界化，因而在主流經(jīng)典電影中占據(jù)重要位置。關(guān)于少數(shù)民族題材電影，一直都有身份爭議，有人認為，部分民族電影只是涉及民族題材，應(yīng)該叫民族題材電影！也有人認為，電影中使用母語，使用少數(shù)民族本族語言的電影演員的電影，才是母語電影！言下之意，就是西南電影發(fā)生了變化，其“不純粹性”引發(fā)了文化界定和解讀的困難。曾經(jīng)的中央與地方、漢族與少數(shù)民族的地域、文化分界線，如同南北分界線的變化一樣，正在被文化的大一統(tǒng)、融合所改變；網(wǎng)絡(luò)區(qū)塊鏈技術(shù)時代的碎片化和去中心化，更是讓人捉摸不透！趨同和革新之劇烈，對于西南地區(qū)少數(shù)民族，不亞于“華夏三千年來之巨變”。和沈從文的“邊城”——鳳凰、茶峒一樣，在全球化、商業(yè)化大潮之下，撲朔迷離。捕捉當?shù)孛耧L、民情的最新變化，是關(guān)鍵所在。電影作為現(xiàn)實的漸近線，電影發(fā)展過程中的文藝跨界現(xiàn)象，放置于全球化大背景下的西南電影中的邊城現(xiàn)象，應(yīng)當引起關(guān)注。

少數(shù)民族題材電影中的人物傳記史詩類型電影，是該類電影題材的傳統(tǒng)、穩(wěn)固型的電影主流選題，起到了為當?shù)厣贁?shù)民族人物樹碑立傳，弘揚民族優(yōu)秀先進文化，固化共同民族心理，建設(shè)共同精神家園的作用。在宏大歷史層面，西南地區(qū)有女子當家和在生產(chǎn)勞動中承擔主要角色的傳統(tǒng)，西南民族電影中也蘊藏著特別的母性文化主題：古代西南歷史上有折氏、秦良玉等女性將領(lǐng)人物；今天的西南電影中，都蘊藏著奇女子，不僅能歌善舞上得廳堂下得廚房，同時也在一定程度上主導著民俗民風，起著社會精英骨干般的精神和文化引領(lǐng)作用。其作為當今男權(quán)社會最后的遺存痕跡，被電影奇觀化地呈現(xiàn)，其實是西南電影同質(zhì)化的表征。在現(xiàn)實與生活層面，也有諸如微電影《黑導游和阿詩瑪》(導演：鄭云，2015)，根據(jù)當時云南“黑導游”新聞事件而創(chuàng)作(非職業(yè)演員、幽默詼諧的對白和表演，以及奇特反轉(zhuǎn)劇情在網(wǎng)上引發(fā)轟動，網(wǎng)絡(luò)點擊率逾千萬)。西南電影的新形態(tài)和新媒體傳播，以及在民族區(qū)域內(nèi)外、國際的影響與傳播，都是重要研究課題。在一些西南電影中，女演員明星化和娛樂化、商業(yè)化表現(xiàn)的痕跡明顯，女性的主導地位實質(zhì)上是下降的，趨同于其他電影而失去西南民族電影特色。在還沒有真正電影產(chǎn)業(yè)化的同時，卻有了商業(yè)化、趨同等引發(fā)品質(zhì)不足的問題。西南民族題材電影，數(shù)量上并不少，新世紀以來，至少200余部誕生。但有民族特色的好電影太少，而不是沒有民族電影。

一、同質(zhì)化解讀：單一市場和特定目標觀眾

同質(zhì)化現(xiàn)象一般被認為是不夠創(chuàng)新和相對落后的，即便是不斷地看似是亦步亦趨甚至有些“山寨”式的模仿，相對于主流文化，追趕和趨同并不是完全白費和沒有意義：正是這種“趨同”努力的嘗試，才能有其后的革新和蛻變。一方面，民族文化多元性和民族特征消失，令人擔憂。民族文化和民族傳統(tǒng)，在目前飛速發(fā)展的世界中，更應(yīng)是一種動態(tài)的民族共同習慣和共同心理。在一定時間和空間，是一種變化中的存在；應(yīng)在更大的動態(tài)范圍內(nèi)，被描述、被詮釋、被定義，而不是固守往事中的記憶和疆界，來界定其屬性。西南(民族)電影，正是這種開風氣之先的文化現(xiàn)象。

典型的西南民族電影，依舊重視女性在生產(chǎn)生活中的中堅作用。結(jié)合以女性的美德乃至身體敘事方式的歌舞，來引導和推動劇情。從傳統(tǒng)的劉三姐電影及其類同電影來看，一點都不遜色于印度寶萊塢的歌舞片。但印度寶萊塢的電影并非只會跳舞，它關(guān)注現(xiàn)實和刺探民生的闖勁和成熟電影表現(xiàn)手法，極具印度特色現(xiàn)實主義精神：和好萊塢電影一樣，專門負責給統(tǒng)治階級撓癢癢，順便借娛樂掙錢。我們從西南民族地區(qū)電影的動人山水、淳樸民風民情特點，以及女性在家庭中獨特的主導作用，可以發(fā)現(xiàn)：在云南廣西貴州廣大地區(qū)，女性作用和主導地位實際上是強于湘西、鄂西、川西康藏的。而湘西、鄂西、川西康藏的女性地位又呈現(xiàn)不同的特點，這將在后面的電影案例和后續(xù)的研究里面，結(jié)合女性主義理論，進行專題分析。在新世紀，典型的西南電影代表作(有重要女性角色)有：《婼瑪?shù)氖邭q》(2003，章家瑞，云南)、《花腰新娘》(2005，章家瑞，彝族，云南)、《芳香之旅》(2006，章家瑞，云南)、《碧羅雪山》(2010，傈僳族，廣西)、《尋找劉三姐》(2010，壯族，廣西)等。它們都有著不同于其他民族區(qū)域的獨特女性主義視角。問題是：有豐富的人文資源和山水資源的電影文化發(fā)生區(qū)域，又怎么會出現(xiàn)電影同質(zhì)化現(xiàn)象呢？讓一些原本民族風味很濃重的電影變得民族特色只有符號化特征？下面做簡要分析。

特定目標觀眾：固定民族觀眾和固定民族區(qū)域市場。其小群體關(guān)鍵觀眾，數(shù)量不多，但對電影命題和電影呈現(xiàn)形式有著決定性的影響。導演和主創(chuàng)群體往往和小群體關(guān)鍵觀眾一起創(chuàng)作，其本質(zhì)問題依舊是市場化和商業(yè)化不夠的問題。在藝術(shù)性和藝術(shù)表現(xiàn)上，難免會動力不足。相比商業(yè)化電影，其有影響力的觀眾多為區(qū)域內(nèi)本族精英和民族事務(wù)工作者。電影發(fā)展基金、拍攝資金的提供者，電影生產(chǎn)和播放的行政審查、監(jiān)督者，毫無疑問占據(jù)更多話語權(quán)。主題多傾向于民族團結(jié)和政治正確也是題中之義。國家意志的貫徹，在很大程度上，通過他們，決定了當?shù)厣贁?shù)民族電影的選題和電影表現(xiàn)。因此，少數(shù)民族題材電影，并非以商業(yè)性和利潤為首要目標，統(tǒng)戰(zhàn)團結(jié)的政治性常常成為考慮重點。為避免敏感問題的爭議，從安全穩(wěn)定性考慮，也無可厚非。電影的制作者，會更趨于將此類影片定義為保險的具有檔案價值的少數(shù)民族風情影片。

單一市場：有著本鄉(xiāng)本土少數(shù)民族文化根脈的觀眾，市場自然也是傳統(tǒng)的本地市場；享受文化根據(jù)地般“魚水情深”待遇的同時，也局限了題材的視野和市場化的闖勁。因此，當本土電影創(chuàng)作力量想尋求形式和內(nèi)涵上的變化和創(chuàng)新的時候，往往把外部文化和人物的引入，作為少數(shù)民族電影求變的一種通用手法。這種文化碰撞，最后因為主流文化和價值的介入，一般都成了文化的嫁接，被引入的主流強勢文化，往往成為電影敘事和價值取向的勝利者。在西北部邊疆地區(qū)電影依舊保持民族傳統(tǒng)體育以及西部特色，代表作有《圖雅的婚事》(2006，主題包括：摔跤英雄的受傷和人生挫折)、《買買提的2008》(2008，主題包括：少年的足球夢想)等。在西南電影范圍內(nèi)，山水風景和女性、家庭婚戀，始終是電影敘事繞不開的話題，整體上甚至有重復冗余的觀感。西南少數(shù)民族題材電影同質(zhì)化問題比較突出的有：輕人物、重景觀、忽略趨同特征與文化認同差異。我們在很多少數(shù)民族題材電影中能夠看到長焦鏡頭拍攝的美麗遠山、草場，然而，這些孤景并沒有對敘事起到相應(yīng)的推進作用而是變成了一種“公式化”表達。各種充滿陌生感、“野蠻化”的儀式，語言、歌舞、景觀、服飾、風俗等民族元素，和疊加的視覺奇觀符號，虛構(gòu)了“民族風情”的表象，而關(guān)于少數(shù)民族真實基層生活狀態(tài)表現(xiàn)得并不足夠，僅僅是作為敘事情節(jié)發(fā)生的場所而存在。民族邊疆生活中的成長與煩惱尤其少見，很難看到徹底的寫實主義作品。

非市場化和非連續(xù)的電影生產(chǎn)：商業(yè)化的電影，一般都是產(chǎn)業(yè)化和持續(xù)化、長久化的團隊，包括導演、明星、劇作主創(chuàng)，甚至制作、市場、服務(wù)團隊長期深耕制作的。少數(shù)民族電影發(fā)展基金和獻禮片的周期性資金支持，只是給了大多數(shù)少數(shù)民族題材電影一輪出品的機會：一般只有一次性制造出品，后面持續(xù)改進的機會偏少。

資金問題是制約民族電影革新的根本問題。對導演和主創(chuàng)，是否能連續(xù)和重復地藝術(shù)生產(chǎn)，是藝術(shù)質(zhì)量的生命線。但不僅是藝術(shù)價值問題，也是創(chuàng)新的基本前提。即便是對章家瑞導演電影頗有微詞的評論界，也無法估計他在連續(xù)的三部曲電影生產(chǎn)之后，會不會有更好的作品。電影產(chǎn)業(yè)化成形后，有無數(shù)種可能。但等著獻禮電影周期，等著少數(shù)民族電影基金的導演及團隊，解決了電影生產(chǎn)一次性問題，才是提升藝術(shù)質(zhì)量的關(guān)鍵時刻的到來。從一瞬即逝的少數(shù)民族電影導演名字就可以看出來，至少七成以上的導演和影片，短期內(nèi)沒有二次發(fā)展機會！要等待下一個電影獻禮周期提供的非市場化資金。少數(shù)民族電影基金以及各種獻禮周期電影，都是有一定行政上的預(yù)算和結(jié)算周期的，這些電影和導演因此也無法像純粹商業(yè)片一樣，獲得足夠的市場靈活性和試錯的機會；即使有好的題材，好的第一波影片的誕生，想要連續(xù)生產(chǎn)和投入，使得導演和團隊在充分的市場機會和連續(xù)的制作中成熟成長，幾乎是不可能的。

全球化下的奇觀化“風景”與文化想象：當代文化營造的“風景”、對少數(shù)民族區(qū)域的文化想象、電影奇觀化下的祖國大好河山、歌舞，以及宏大敘事的史詩人物，都是“邊城”現(xiàn)象的表現(xiàn)，因為偏遠不為常人所及，且看上去有些陌生化和野蠻化，因此格外新奇。在中華民族多元且大一統(tǒng)的主旋律下，在對祖國母親的整體想象中，少數(shù)民族的歷史文化資源與社會生活都展現(xiàn)出巨大的價值，各種民族題材的電影樂得坐享其成。其主要目標可能不僅在于市場銷售，更在于影響政策制定者以及掌握國家財稅資源和行政資源的話語權(quán)觀眾。有某種“游說”以獲得公共關(guān)注并進一步獲得公共資源支持本鄉(xiāng)本土建設(shè)的意義。因此，經(jīng)常容易受到相關(guān)區(qū)域和族群的支持，地方上肯定也希望借此獲得公共資源惠及區(qū)域族群。在人類學意義上，在民族文化檔案意義上，這種類型的電影，具備民族文化樣本價值，有某種人類文化物質(zhì)和非物質(zhì)文化“遺產(chǎn)”的屬性，如《最后的山神》《最后的馬幫》《藏北人家》等。北京大學社會學家馬戎在《中國少數(shù)民族地區(qū)社會發(fā)展與族際交往》中認為，漢文化對少數(shù)民族文化產(chǎn)生有溶釋作用。他認為，隨著漢族人口向少數(shù)民族區(qū)域流動以及少數(shù)民族青壯年向漢文化區(qū)流動的過程，越來越多的少數(shù)民族文化被摻雜，從而失去了原有的模式和內(nèi)涵。

少數(shù)民族題材電影的發(fā)展在很大程度上是與時下的西部大開發(fā)、西部振興、“一帶一路”倡議等國家宏大主題合拍和理念一致的。伴隨著幾千億乃至更多價值的基礎(chǔ)建設(shè)和開發(fā)，橋梁隧道和通信設(shè)施全面升級，必然也有文化上的少數(shù)民族題材電影建設(shè)，整體上反映為一個共同的精神家園的打造。伴隨主流文化的進入(倒并不一定是漢文化，也可能是區(qū)域強勢民族文化)，逐漸生成的民族文化新形態(tài)，其實已經(jīng)反映在眾多的西南少數(shù)民族電影當中。電影《花腰新娘》，就是民族文化新形態(tài)的一個明證：被視為少數(shù)民族版本的《我的野蠻女友》(韓國)，女主角“鳳美”被認為“粗魯”，存在一系列被認為違背民俗——冒犯長輩、打公公(臉上的蒼蠅)，以及新房設(shè)在二樓對祖先、父母大不敬的種種現(xiàn)象。但根據(jù)張婷婷的《云南少數(shù)民族電影敘事變遷與傳播研究》以及其他資料表明，電影《花腰新娘》和導演章家瑞、女主演張靜初除了在本地被熱議外，在韓國也被追捧。和許多當代影視作品一邊被抨擊一邊被追捧一樣，現(xiàn)代影視文化傳播似乎又在驗證“真香”理論：炒作、熱議、惡評，都是擴大影響、傳播的機會，同時也證明自身具備傳播性和品質(zhì)，媒體樂得注意有“流量”的話題。全球化的電影文化其實樂得有民族特色的電影文化加入，文化多樣性不僅有影像民俗“博物館”的意義，也有娛樂、市場、商業(yè)的多元化意義。

二、革新與變化：本土精英文化引領(lǐng)和跨文化跨地域創(chuàng)作

民族電影創(chuàng)作者，往往依靠少數(shù)民族各界朋友以及當?shù)卣闹С郑l(fā)揮了某種文化紐帶和“統(tǒng)戰(zhàn)”、團結(jié)的功能：依靠電影文本，動員起各種力量，創(chuàng)作出一批展示多元文化、充滿神奇魅力的影片，也成功地創(chuàng)造、維護和延續(xù)了充滿中國特色的少數(shù)民族電影文化生態(tài)。其影片的生態(tài)文化樣本價值，遠遠高于單一的電影文本藝術(shù)價值。這些民族題材電影，尤其是深入民族地區(qū)生產(chǎn)生活的電影，建構(gòu)了一個人類學和民俗學以及民族文化上的“公共空間”。由本民族成員作為主要制作人和演員，以母語展現(xiàn)本民族的文化觀念，并主要在族群或社區(qū)內(nèi)獲得觀眾群體與藝術(shù)評價。

本土精英的崛起：民族內(nèi)生性的革新因素，如本土導演新力量的誕生和崛起、本土傳統(tǒng)題材的發(fā)掘和本土本族意識的崛起，都有可能是少數(shù)民族電影題材的新機遇。十七年電影期間的少數(shù)民族電影的輝煌,一個原因是：中央政府和精英知識分子對地方和少數(shù)民族地區(qū)的文化發(fā)掘和重新發(fā)現(xiàn)。當國家精英知識分子，將精力、注意力轉(zhuǎn)移到其他方面，題材發(fā)掘力度和資源減少，本土少數(shù)民族精英，就開始產(chǎn)生替代性作用，繼續(xù)這種精英文化在電影領(lǐng)域的引領(lǐng)。他們作為本土的國家精英，充當了國家精英與當?shù)孛褡逦幕臉蛄骸?/p>

像青海公務(wù)員出身的萬瑪才旦和他的代表作《靜靜的嘛呢石》，半年時間內(nèi)自費在安多藏區(qū)巡演放映電影；其體制內(nèi)的出身、文學底蘊、對當?shù)噩F(xiàn)實生活的體驗對藝術(shù)創(chuàng)作似乎多有幫助。萬瑪才旦和哈尼族的云南作家、昆明文學院院長存文學一樣，都是當?shù)厣贁?shù)民族精英、體制內(nèi)資源的使用者。存文學導演或編劇的影片《碧羅雪山》《阿佤山》，都有著鄉(xiāng)土情懷和精英意識，同時又不脫離當?shù)貙嵡?，能夠接到地氣。同樣的情況還有出生于四川成都、在北京青年電影制片廠工作的章家瑞，出生于湖南鳳凰、在北京電影學院工作的鄒亞林副教授，“云南三部曲”的編劇孟家宗、哈尼族的李松霖、壯族的覃一堅，以及云南的文化界名流或者官員，諸如文漢鼎、楊麗萍等，都有相關(guān)影片生產(chǎn)制作經(jīng)歷。

還有韓萬峰導演，瀟湘電影集團導演、編劇，河南偃師市高龍鎮(zhèn)1969年生人，此前代表作有《那山那人那狗》(文學編輯)、《爾瑪?shù)幕槎Y》(2007，導演，羌族題材)等。2009年編劇、導演侗族電影《我們的嗓嘠》，2010年導演、編劇苗族電影《鍬里奏鳴曲》，2011年羌族電影《云上的人家》。據(jù)不完全統(tǒng)計，目前共出品八部以上民族題材電影：其中有羌族三部，苗、藏、土家、黎、侗各一部。胡譜忠在《中國少數(shù)民族題材電影研究》一書中評論道，“通過實踐，探索出一條少數(shù)民族題材電影從投資到制作的生產(chǎn)線”“就作品而言，雖然涉及眾多少數(shù)民族，但在結(jié)構(gòu)、主題、風格、人物形象等方面多有雷同之處”。作為一個體制內(nèi)導演，集同質(zhì)和革新于一體，在各民族題材間，游刃有余般地生存和生產(chǎn)，其現(xiàn)象值得深思。在張藝謀、馮小剛等著名電影導演身上，也可以看到同質(zhì)與革新集于一身的現(xiàn)象。除了電影生產(chǎn)和導演大型政府演出項目，他們也成了少數(shù)民族題材實景山水表演的冠名者，擔當了諸如《印象：劉三姐》《魅力湘西》《印象·武隆》一類內(nèi)核大同小異節(jié)目的導演或藝術(shù)顧問。

民族電影傳統(tǒng)的歌舞、家庭婚戀敘事的新變化：精英知識分子的私生活本身也是電影的重要陣地，也開始在道德傳統(tǒng)倫理價值層面進行探索，如《尋找劉三姐》《大東巴的女兒》，都是偶遇從外國來的青年或者海歸華僑，使女主的命運發(fā)生了改變。文化上的“邊城”現(xiàn)象開始國際化，對傳統(tǒng)婚姻與家庭內(nèi)部價值的重新審視和思考，甚至有了跨區(qū)域跨國的表現(xiàn)。像《婼瑪?shù)氖邭q》《獨龍紋面女》《花腰新娘》，都是這一類題材下的典型影片。貴州籍侗族女導演丑丑的《云上太陽》(2011)，就講述了一個法國女畫家來貴州苗族聚居區(qū)，被當?shù)厝司戎?，產(chǎn)生人際友好情感的故事。故事講得并不復雜和漂亮，但是這種眼界早已不是《劉三姐》《五朵金花》般的空間與地域了。內(nèi)生的自我革新正是源于現(xiàn)實主義或者寫實主義的人文情懷。和史詩人物傳記類盛名不同的是，這種類型的電影或者革新的電影部分，源于對本鄉(xiāng)本土的田野觀察：進城務(wù)工、進城讀大學、搬遷移民進城的下一代，與留守的上一代的價值與文化沖突，在一般文學、文藝作品中，表現(xiàn)為一種當下中國常見的文化與價值的矛盾沖突型敘事模式。但在民族電影題材中，卻堪稱新世紀以來的一種敘事模式的創(chuàng)新?；谶@種模式，全球化背景命題的加入和文化的變遷，都使得新世紀民族電影敘事存在某種敘事突破的可能。

三、全球化下的革新與趨同：西南電影文化“邊城”現(xiàn)象

地有分南北，常以江淮為界。但有時江蘇、安徽人被定義為北方人，有時又被定義為南方人；廣東人把廣東以北甚至廣州以北的人都稱為“北佬”；也有以人口密度、城鎮(zhèn)化水平為分界線的人文地理“胡煥庸線”，來分別表示發(fā)達與欠發(fā)達?？梢娢幕乩恚酥溜L情民俗，都不是一成不變的。更何況在全球化網(wǎng)絡(luò)化的今天，其界線和定義尺度都是隨社情民情變化的。在沈從文小說《邊城》里面，“邊城”也是一個特殊的文化地理所指：既是邊境偏遠所在，又有官路，其實就是民族文化交界線?！八幱谙嫖鬟吘?，是個有些偏遠的所在，但是有一條官路從這兒過，來來往往的形形色色的人平常應(yīng)該也不少?？梢越佑|到別處的人，聽聞到外面的事，這個偏遠的地方，或許不會像你所想象的那樣閉塞。”再往西，西南偏西有更高的山脈和更深的谷地，有更為豐富的少數(shù)民族文化。西部大開發(fā)，不僅有資金輸入、橋梁隧道的架設(shè)，主流文化(包括電影文化)不斷向西部、西南推進，也將“邊城”——這種主流民族(文化)與區(qū)域內(nèi)少數(shù)民族的界線不斷向前推進，深入西南少數(shù)民族腹地，不斷改變少數(shù)民族文化心理地域的疆界。

現(xiàn)在通常意義上的西南地區(qū)，一般是指今云桂川黔渝地區(qū)；如果從解放初期大行政區(qū)域來看，還應(yīng)包括西藏(特殊文化和地理區(qū)域，一般單列，在本文也不做特別強調(diào))。西南地區(qū)緯度低海拔高，地形復雜，氣候類型多樣，境內(nèi)多有高山，往往是山上常年積雪，山下溫暖如春。西南少數(shù)民族眾多，典型的有30多個。

根據(jù)中國區(qū)域發(fā)展和扶貧攻堅規(guī)劃，武陵山片區(qū)等老少邊窮地區(qū)也和大西南區(qū)域一樣，屬于相近民族和文化的相近區(qū)域。包括湖北、湖南、重慶、貴州四省市相交地帶的71個縣(市、區(qū))。片區(qū)內(nèi)少數(shù)民族人口約占全國少數(shù)民族總?cè)丝诘?/8，其中民族自治地方少數(shù)民族人口1234.9萬人；境內(nèi)有土家族、苗族、侗族、白族、回族和仡佬族等9個世居少數(shù)民族。在文化上的旁證是，“中國土司遺產(chǎn)”包括以下廣義上的大西南區(qū)域：湖南永順老司城遺址、貴州播州海龍屯遺址、湖北唐崖土司城遺址(湘鄂川黔邊界的湘西苗族土家族自治州以及鄂西南的恩施土家族自治州等“土司制度”故地)。漢藏文化交融的川西康藏地區(qū)，也是饒有趣味的“邊城”電影故事發(fā)生地。不僅有漢族和少數(shù)民族的文化交集，也有少數(shù)民族中的較大較有影響力的民族和其他較小民族之間的文化、生活交集。“邊城”現(xiàn)象，正在以大一統(tǒng)的強勢文化融合西南民族文化，以至于生成新的民族文化形態(tài)，其中也包括電影文化。

在西南與中南交界處的湘西，以及鄂西和川西向康藏藏區(qū)交界處，有不同于其他地區(qū)的電影“邊城”和“交界”特色。漢文化在向少數(shù)民族地區(qū)過渡和發(fā)展過程中，既保留了鮮明的漢文化特征和地方特色，如湘楚文化、巴蜀文化、康藏文化等；又有大西南區(qū)域民族文化過渡和交接、共榮共存的特征。一部賈樟柯的《三峽好人》，來自采煤區(qū)三晉大地的韓三明，以個人視角(實際上的電影視角)觀察三峽的奇特地域性和巴蜀文化，衍生人際悲歡離合、愛恨情仇。電影文化的復雜性和跨時間、空間的交接過渡，引起的文化分層以及沿“邊城”地域變遷的民族文化，也是有積極意義的。甚至云南景頗族與境外緬甸克欽族之間的地域與文化交集地帶，都有“邊城”電影文化現(xiàn)象，都出現(xiàn)在當代電影的“故事發(fā)生”范圍之內(nèi)。電影《馬背上的法庭》，與其說是展現(xiàn)了現(xiàn)代法律與傳統(tǒng)民族民俗生活的交互關(guān)系，不如說是一部現(xiàn)代意識下的文化“公路片”。基層法官的民族村寨巡回辦案旅程，終于終結(jié)在精疲力盡的山路彎彎里，也終結(jié)在新一代年輕人、大學生的替代之后。這里面，不僅有山寨的“邊城”，也有人心的“邊城”！記錄時代和人心的變化，是一切偉大電影的基礎(chǔ)。

地理上和文化上的“邊城”現(xiàn)象，不僅為漢族與少數(shù)民族之間的文化交融，提供了少數(shù)民族題材電影絕好的取材取景機會；也為民族自治區(qū)域內(nèi)主體民族和其他少數(shù)民族之間的故事提供了一個極佳的電影展現(xiàn)平臺！如《芙蓉鎮(zhèn)》(湖南湘西州永順縣，1986)、《那人那山那狗》(湖南通道縣，1999)一類；以及北京電影學院的鳳凰人——鄒亞林副教授2006年導演的被稱為第一部苗語電影的《紅棉襖》(湘西州鳳凰縣)。過去湘西已經(jīng)是偏之又偏的西南的土司“邊城”，有無數(shù)神話鬼故事、山大王！現(xiàn)在的湘西要將西南概念放大，才能重回西南。隨著邊疆的拓展以及漢文化的推進和歷史上的“改土歸流”，大西南的地理文化區(qū)域也逐漸在變化：一面在趨同，一面在革新。

“邊城”現(xiàn)象既體現(xiàn)在地域上的主體民族與少數(shù)民族交界處，也體現(xiàn)在文化上的交接與強弱互換地位上，本質(zhì)上反映了中央文化的大一統(tǒng)和地方文化、少數(shù)民族文化之間的融合與多元(文化)共生?！斑叧恰币呀?jīng)是漢民和少數(shù)民族聚居和共生之地，民風已是大不同；繼續(xù)深入內(nèi)地，就是更邊遠的邊疆少數(shù)民族之地?！斑叧恰奔仁沁吘夁吔?，也是主流文化繼續(xù)開疆拓土的起點。西南的地理概念在一路向西，文化也在一路向西，“邊城”鳳凰、云南麗江等已經(jīng)不再是從前的邊城，已經(jīng)成為內(nèi)地和主流文化的腹地和旅游勝地，酒吧、游客、網(wǎng)紅多如過江之鯽。和北京的三里屯、廣州天河、上海的淮海路越來越相似，與傳統(tǒng)和民俗日漸陌路。立足這些地理上和文化上的“邊城”現(xiàn)象，從文化交界領(lǐng)域深入民族文化內(nèi)核，是有意義的。也有助于更清晰地看到電影文化“大一統(tǒng)”“團結(jié)”下的革新和民族化“本體”創(chuàng)作沖動和努力。這種西南民族題材電影亞類型表明，(湘西、鄂西、川西、滇西等)“邊城”電影及其文化現(xiàn)象主流文化在向西南挺進過程中，少數(shù)民族文化發(fā)生了趨向于集中統(tǒng)一的態(tài)勢；在共存、共生、互換學習過程中，表現(xiàn)出越來越多的同質(zhì)性；當然也孕育了新民族文化和新電影類型的可能性。同時，其他專家也在擔心少數(shù)民族民俗、特色文化的消失、趨同等。此處的全球化浪潮，顯然還不如城市化、中央化、漢族化跡象來得明顯，但其一統(tǒng)天下的文化內(nèi)核又怎么逃得過主流商業(yè)文化的消費性和娛樂性！

文學原著和文學改編其實是電影經(jīng)典性的不言而喻的保證，其實也適用于民族電影。20世紀80年代文學湘軍及其后改編的電影《芙蓉鎮(zhèn)》(古華小說)、《那人那山那狗》(彭見明小說)、《山路彎彎》(譚談小說)，多少都反映了大湘西地區(qū)或者湘中漣邵一帶的鄉(xiāng)野質(zhì)樸生活故事；即使沒有太多少數(shù)民族風俗符號，但在血脈中隱藏了南方湘楚文化，《楚辭》“耀艷而深華”且“信巫鬼,重淫祀”與《詩經(jīng)》上的“辭約而旨豐”“士不可以不弘毅，任重而道遠”頗有些分別。這些文學改編的電影背后，都隱藏了主客體文化的博弈和交鋒。有文學原著的《碧羅雪山》，就顯得底蘊厚重得多，來自行政的力量不像垂直空降打擊一般那么直接和順利。電影描繪山寨現(xiàn)實，“熊是祖先”“政府的熊吃了我們家的羊”一類的矛盾說法，將現(xiàn)代文明與大山村寨之間進退兩難的關(guān)系徹底寫實。其中也隱藏了外來文化進入和主客體文化沖突矛盾的痕跡。電影中也有原始拜物信仰，也有族長長老。最后是村子付出巨大代價，搬出險地，也留下了開放性的思考。正如“娜拉出走”一樣，搬出大山的村子如何在保持民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進一步現(xiàn)代化，融入現(xiàn)代社會，值得深思。大多數(shù)民族題材電影的問題就是，僅僅停留在“娜拉出走”的初級階段，強調(diào)了戲劇化沖突，對故事結(jié)局進行封閉性結(jié)尾；敘事的突破，還沒有對民族新生活形態(tài)的進一步深層次思考。

四、革新與變化：“客體”文化引發(fā)的敘事新模式——外出式體驗和返鄉(xiāng)

客體文化的進入往往首先是來自民族“本體”的外出式體驗(學習)和回鄉(xiāng)，有時候并非要完全的外來人物或者文化。外出務(wù)工返鄉(xiāng)，參軍返鄉(xiāng)(《十八洞村》)，或者扶貧工作組的直接走入基層，結(jié)合本民族優(yōu)秀分子(《塔克拉瑪干的鼓聲》，維吾爾族，2017)，也可以起到同等作用。觀察這種客體文化進入的人物載體、進入方式、傳導線索，都可以看到西南少數(shù)民族，在內(nèi)部生活方面的變化和外部環(huán)境的影響。

以《十八洞村》(2017，湘西土家族苗族自治州)為例，這部電影就具有中南向西南地域的過渡特征，體現(xiàn)出一種文化的交融和互助的關(guān)系。電影主角也正是這種典型的“邊城”式人物：本土退伍老兵！其本身就充當了主流民族文化通向少數(shù)民族文化的橋梁。

在扶貧政策實施過程中，湘西十八洞村退伍老兵楊英俊和幾個堂兄弟家均為精準識別的貧困戶，面對現(xiàn)狀，他們雖心態(tài)各異，但是內(nèi)心深處都有改變命運的期盼。在扶貧工作隊的幫扶下，楊英俊帶領(lǐng)楊家兄弟立志、立身、立行，決心打一場脫貧攻堅戰(zhàn)，在追求生活脫貧的過程中，他們完成了一次精神上的脫貧，山民們思想觀念和生活方式發(fā)生了巨大變化。

從官宣介紹來看，電影的民族題材特征在文字中已經(jīng)被淡化，國家意志力量通過退伍老兵以及扶貧工作隊的傳遞，得到強有力的貫徹和實施。盡管電影畫面和具體內(nèi)容依舊表現(xiàn)出少數(shù)民族題材電影的一些民俗特色、歌舞特征、文化符號等民族識別標志，但從文字表述上來看，其漢化程度、文化整合度已經(jīng)非常高。其電影文化特征也大致反映了社會現(xiàn)實的變化：民族文化多元化、傳統(tǒng)風俗的式微、外來文化的洗禮、本土文化的堅守等。這些變化其實也多多少少地發(fā)生在各個西南民族分片分民族地區(qū)。多民族文化激蕩的交流、交集之處，遲早會有電影、文化上的反映。文化上的“邊城”跨界現(xiàn)象，會更多地發(fā)生在文化和地域交界處，以及進城務(wù)工又回轉(zhuǎn)還鄉(xiāng)的“邊城人”身上、心靈上。北部邊疆電影《塔克拉瑪干的鼓聲》(維吾爾族，2017)以中央新疆工作座談會以來新疆各項社會事業(yè)發(fā)生的巨大變化為宏闊的時代背景，以自治區(qū)正在開展的“訪民情惠民生聚民心”活動為敘事線索，講述了一個名叫阿依古麗的小女孩在“訪惠聚”工作隊的支持下最終實現(xiàn)舞蹈夢想的動人故事。與《十八洞村》在題材和內(nèi)容上的一致性表明，電影的內(nèi)核和價值觀以及外在敘事形式都一致的情況下，敘事技巧和敘事的創(chuàng)新以及敘事的明星演員顯得更為重要。回鄉(xiāng)、回歸初心，深入基層，民族的鄉(xiāng)情民愿，因此得以展開和敘述，現(xiàn)實情況得以電影寫實記錄。電影《夢歸山哈》(福建畬族，2016)，更是以近年福建省派駐干部駐村扶貧事跡為原型，講述省派駐村干部張東閩為提升畬族村——盤龍山村群眾的幸福指數(shù)，因地制宜發(fā)展農(nóng)村經(jīng)濟，動員外出打工的青壯年返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，家家團聚盡享天倫之樂的感人故事。外出打工的返鄉(xiāng)青壯年，也成為混合式的新民族文化橋梁。2017年10月上映的電影《米花之味》(傣族)，講述的是外出務(wù)工歸來的母親和在家鄉(xiāng)長大的女兒從陌生、疏離到互相理解的一段輕松、溫暖的冒險故事。輕松幽默的電影敘事，使得沉重的留守話題看上去有些像日本電影《寅次郎的夏天》。2017年的納西族電影《云上石頭城》說的是幾個兒女回家過年與家人團聚的故事，一個父母盼望已久好不容易的全家團聚和納西族“三多節(jié)”一起，變成了一個曲折傷感的故事。

這種客體文化隨著“本土游子”作為載體回鄉(xiāng)，本身就意味著某種復合型的文化和文化中介，攜帶著全球化或者中央化、城市化的文化因子進行文化交融。這種文化交融，既有文化妥協(xié)和交融，也隱藏著文化沖突和革新。這也正是大多數(shù)少數(shù)民族題材電影面臨的一方面文化被包圍、一方面少數(shù)民族文化又需要突圍的困頓局面。從本質(zhì)上來看，這正是電影文化所要在銀幕上實現(xiàn)的矛盾沖突、戲劇性以及陌生化和野蠻化動機。尤其是故事偏重于虛構(gòu)的電影，更會在此加重文化沖突的痕跡，比如2014年的《別開門》，所有主角在云南小鎮(zhèn)度假村里陷入幽怨的詛咒中。許多內(nèi)地恐怖電影選擇了邊陲農(nóng)村小鎮(zhèn)作為故事發(fā)生的區(qū)域，去向觀眾呈現(xiàn)異域風情。比如《非誠勿擾1》《心花路放》等影片對于少數(shù)民族及其所在區(qū)域的荒誕式娛樂表達，根本就是借此制造笑料和文化消費。電影中進入邊陲城市的無不是以文化人自居、一路游來一路充當文化哈哈鏡的觀察者——好一個標準的全球化公路片電影模式。

結(jié) 語

總體上，新世紀的少數(shù)民族題材電影，在數(shù)量和質(zhì)量上，都難以與新中國成立早期的萌新時期的少數(shù)民族電影文化相比。新世紀以來，西南民族電影還沒有達到《圖雅的婚事》敘事水平的作品：以帶著前夫和孩子一起組建新家庭的妥協(xié)，和新家庭內(nèi)部的新矛盾一起完成電影結(jié)尾。同質(zhì)化背后隱藏的真相，是徹底的現(xiàn)實主義寫實力度不夠，以及文學原著缺乏。少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟文化的欠發(fā)達、邊緣化現(xiàn)象，其實也會體現(xiàn)在電影文學身上。電影、演出、大型活動等，都是文化工業(yè)的復制鏈條上的工業(yè)品，而部分名導演則成為文化工業(yè)復制的承包商，更讓這種同質(zhì)化電影成了批量制造的文化建筑標準構(gòu)件。有意思的是，同質(zhì)化的批量工業(yè)化復制或生產(chǎn)，竟然又成了革新的某種前提。如有可能，當資金和資源重新關(guān)注農(nóng)村題材電影，重新關(guān)注基層、關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)的基層，大量慈善、公益、政府投入的資金資源開始讓少數(shù)民族題材電影有系列化、產(chǎn)業(yè)化的第二次、后續(xù)深度開發(fā)的時候，革新才有更多的可能性。全球化浪潮下的西南民族電影，似乎要在全球化的新媒體上迎來電影題材創(chuàng)新和傳播的新模態(tài)。經(jīng)典傳統(tǒng)影院銀幕電影，動輒就要求100多分鐘高品質(zhì)畫面，以及嚴謹有趣賣座的劇情故事結(jié)構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)化、碎片化、分散式觀影、去中心化的網(wǎng)絡(luò)微電影很有可能借機創(chuàng)造出一種新的電影生態(tài)。碎片化式的小視頻微電影有可能打破原有的以經(jīng)典影院膠片級別長影片為載體的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出某種網(wǎng)絡(luò)無序的、碎片化的特征。少數(shù)民族題材電影重新回歸電影草根屬性和紀實本性，適當保留經(jīng)典性，利用網(wǎng)絡(luò)大規(guī)模傳播，避短揚長，也不失為一條革新出路。

電影同質(zhì)化現(xiàn)象一般被認為是不夠創(chuàng)新和相對落后的。但即便是不斷的看似是亦步亦趨甚至有些“山寨”式的模仿，相對于主流文化，追趕和趨同并不是完全白費和沒有意義：正是這種“趨同”努力的嘗試，才能有其后的革新和蛻變。用創(chuàng)新思維看，它更應(yīng)是一種動態(tài)的民族共同習慣和共同心理。在一定時間和空間里，是一種變化中的存在。應(yīng)在更大的動態(tài)范圍內(nèi)，被描述、被詮釋、被定義，而不是固守往事中的記憶和疆界，來界定其屬性。電影文化上的“邊城”現(xiàn)象，既體現(xiàn)在地域上的主體民族與少數(shù)民族交界處，也體現(xiàn)在文化上的交接與強弱互換地位上。本質(zhì)上反映了文化的大一統(tǒng)，地方文化、少數(shù)民族文化，逐漸在“全球化”下，與主流文化融合、共生?！斑叧恰币呀?jīng)是漢民和少數(shù)民族聚居和共生之地?！斑叧恰奔仁沁吘壍亟纾彩侵髁魑幕^續(xù)開疆拓土的新起點。