黃肖嘉

(內(nèi)蒙古大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010070)

我國邊疆少數(shù)民族主體性的建構(gòu)是在網(wǎng)格式的線索交叉中進行的，既糾葛于個人與歷史、性別與政治、身份認同與非同一性的矛盾，還與國家主流意識形態(tài)形成張力。人作為“人自身”的主體性是現(xiàn)代文藝的意義焦點，體現(xiàn)在人的有限存在與歷史先驗條件的矛盾關(guān)系，“人是一個奇怪的經(jīng)驗——先驗對子”?！懊褡濉笔侨说募?，其主體性也充滿個體偶然性與先驗必然性的互相作用，“我們生存的時代，我們種種生理上的能力，我們的母語等，雖是偶然的，卻也是難以改變的”。而少數(shù)民族地區(qū)遠離主流文化核心，不易產(chǎn)生對現(xiàn)代民族國家的認同感，故須強化其與內(nèi)地漢族共享的歷史記憶?！熬椭袊裕F(xiàn)代國家的過程，并不僅是一個民族自決的過程，而且也是創(chuàng)造文化同一性的過程?！比绱耍贁?shù)民族主體性的文藝表達成了復(fù)雜的話語場域。

具體到電影對此問題的思考，蒙古族題材影片是有開創(chuàng)性和代表性的。新中國第一部少數(shù)民族題材影片便是《內(nèi)蒙春光》，《東歸英雄傳》等“馬上動作片”重啟了類型電影探索，《天上草原》又是我國第一部數(shù)字電影……因此，它們對民族主體性的表達也有標(biāo)本意義。

總體而言，以蒙古族為代表的少數(shù)民族題材電影的民族主體性表達走過了“潛抑—高揚—猶疑”的軌跡。20世紀(jì)80年代之前的《草原上的人們》等為了宣傳主流意識形態(tài)，對民族文化元素做了漢化處理，談不上主體性表達。20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末，《成吉思汗》等通過鉤沉本民族歷史傳說與文化儀式，試圖重建民族主體性。由于意識形態(tài)環(huán)境較寬松且現(xiàn)代化副作用尚未暴露，主體性表達姿態(tài)是高調(diào)堅定的。蒙古族題材電影也扣合了這一脈絡(luò)。

21世紀(jì)以來，民族主體性表達逐漸呈現(xiàn)出網(wǎng)格式姿態(tài)。由于經(jīng)濟體制、社會結(jié)構(gòu)、文化價值取向都在轉(zhuǎn)型，民族主體性表達也充溢了意義的猶疑，不僅面臨邊緣民族文化與主流意識形態(tài)之間的張力，更遭遇了令雙方都深陷其中的現(xiàn)代性焦慮。所以，新世紀(jì)影片以個體對歷史的游離、私人性別對公共政治的隱喻、身份認同欲求與同一的不可能為橫向線索，以國家意識形態(tài)建構(gòu)為縱向線索，伴以電影語言探索，使民族主體性表達成為網(wǎng)格式的互文場域。當(dāng)然，這種表達是未完成的，對某些時代征候的解決也是想象性的，關(guān)于真正的民族主體性“是什么”及“如何建構(gòu)”的探索仍處于“在路上”的狀態(tài)。

一、歷史表述：游離在歷史軌道之外的草原民族個體

人是歷史性的存在，甚至“人在其本質(zhì)上是歷史的”，因此文學(xué)藝術(shù)首先要對歷史進行表述。而闡述歷史離不開個體的人，沒有脫離個人而抽象存在的歷史，也沒有與歷史完全割裂的個人?！叭绻麄€體的命運中沒有表現(xiàn)出普遍適用的、有代表性的規(guī)律，那么我們就沒有解決具體人的描寫問題?！彼噪娪爸械膫€體人物是觀照影片歷史性的切入點，也是本民族主體意識的表達出口。

20世紀(jì)80年代以來的蒙古族題材影片都在民族個體的歷史境遇中書寫民族主體追求。但新世紀(jì)情況的不同在于，影片弱化了民族個體對歷史的積極干預(yù)，強化歷史對個人命運的操控性。并且，“去邊緣化”的訴求與主流意識形態(tài)的關(guān)系更加微妙，因為少數(shù)民族在試圖擺脫邊緣位置時又遭遇了由現(xiàn)代性話語入侵帶來的文化疼痛，而主流意識形態(tài)也遭遇了這種疼痛。這令蒙古族主體性建構(gòu)不得不面對多重價值的擠壓和定義困難。

20世紀(jì)八九十年代的許多影片都盛贊了蒙古族群個體對歷史的積極作用。如《成吉思汗》與《一代天驕成吉思汗》歌頌鐵木真母子的勇武博愛對民族發(fā)展的影響；《騎士風(fēng)云》《悲情布魯克》中的草原英雄則力挽狂瀾，或保護革命者，或消滅日寇。這樣，個體有能力掌控自身命運與歷史走向，令負載在個人努力上的民族主體性書寫也是明確而自信的。

然而在新世紀(jì)的影片中，草原民族個體面對戰(zhàn)爭風(fēng)云變幻、文化價值裂變、城市工業(yè)文明擴張等歷史圖景變遷，沒有了那種掌控局面的自信，被拋到歷史軌道之外，對歷史的主動行動力也漸趨弱小，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代話語系統(tǒng)中都遭遇了人格分裂，無所憑依而又焦慮地追尋著本民族主體精神的安放地。

這種“被拋離”的境遇主要表現(xiàn)在影片敘事打破了空間與時間的封閉性?！陡逻_梅林》中牧人的草場被賣掉，《季風(fēng)中的馬》中的烏日根在牧區(qū)與縣城之間來回奔走，《紅色滿洲里》中的劉平安走出家門往來于車站草原等地，《長調(diào)》中的其其格從草原來到城市又回到草原，《雕花的馬鞍》中的阿拉坦離開草原去參加世界馬術(shù)比賽，《藍色騎士》中的巴勒爾要到離草原“很遠很遠”的地方生活……空間的開放也帶來了時間的變動，多種異質(zhì)話語在流轉(zhuǎn)的空間中展示了時代變遷的拼貼畫面。如嘎達梅林離開草場是因為代表農(nóng)耕文明的軍閥要在此放墾，烏日根的奔走是因為鄉(xiāng)里要退牧還草，劉平安穿梭于家里、車站與草地是因為要掩護中共代表穿越國境，其其格往返于城市和草原是因為歌唱事業(yè)的變動……

異質(zhì)話語的侵入帶來了空間與時間的開放性，使蒙古族的主體情懷無法穩(wěn)固定位，民族個體無法再如從前那般創(chuàng)造歷史，其命運軌跡游移不定，在傳統(tǒng)與異質(zhì)話語中都遭遇了撕裂般的錯愕。比如嘎達梅林固然拒斥農(nóng)墾，可他在王爺府里也只是低等的“梅林”；劉平安固然因革命任務(wù)而犧牲，但那位喻示古老草原意象的牧馬人也沒找到“成吉思汗的八匹駿馬”；阿拉坦固然因賽馬輸給了公司董事長而沮喪，可他依靠傳統(tǒng)牧業(yè)換來的家當(dāng)也價值無幾；其其格固然在城里傷透了心，可她在草原上重新唱出的長調(diào)仍然嘶啞走調(diào)……這些微觀敘事昭示著蒙古族個體在環(huán)境的逼迫下無法融入任何一種歷史語匯，被放逐在真正的歷史之外。

個體命運的游離和對歷史干預(yù)能力的減弱源于“穩(wěn)定”被打破。影片中最先出現(xiàn)的草原、家庭等生活場景無疑是傳統(tǒng)的符號，而傳統(tǒng)話語的核心是穩(wěn)定，民族主體性正是附著于此。“文化本來就是傳統(tǒng)……我們托祖宗之?！兄梢宰袷氐某煞ā！倍愘|(zhì)的現(xiàn)代話語追求變動不居，“核心價值觀念是變化和新奇”。21世紀(jì)以來，穩(wěn)定的游牧文明價值觀已不適用，新的城市工業(yè)文明價值觀又尚未固定，歷史異化為外在于個體的力量，個體無法準(zhǔn)確地表述自我身份。烏日根、其其格們的窘境指涉了本民族以歷史主體身份進行自我表達的困境。

這種由現(xiàn)代異質(zhì)話語入侵而導(dǎo)致的“穩(wěn)定”崩毀不僅是蒙古族等少數(shù)民族所經(jīng)歷的，同樣也降臨在主流意識形態(tài)頭上。這共同的現(xiàn)代性焦慮迫使原先處于“邊緣/主流”關(guān)系兩端的少數(shù)民族主體性訴求與主流意識形態(tài)建構(gòu)之間的張力態(tài)勢更加復(fù)雜，并使草原民族個體與大歷史軌道之間的疏離感愈發(fā)明顯。

20世紀(jì)八九十年代的蒙古族題材電影欲以自內(nèi)而外的“表達”、而非自外而內(nèi)的“窺視”角度來取回曾被弱化的“表征權(quán)力”。影片只須用成吉思汗、草原母親等歷史典故以及蒙古包、馬頭琴、長調(diào)、馬群等器物作為敘事起點，便可重現(xiàn)這些文化元素的獨立存在價值。因此，影片的歷史態(tài)度樂觀，對民族主體性的定位是肯定的。但是，21世紀(jì)以來的創(chuàng)作語境是多重話語的角力場，文化同質(zhì)化與異質(zhì)化的緊張關(guān)系既表現(xiàn)在“各民族國家的經(jīng)濟和文化日益的全球化”焦慮，也表現(xiàn)在“民族國家內(nèi)部少數(shù)民族、婦女、同性戀群體等邊緣群體對他們的社會權(quán)利的要求”。我國也經(jīng)歷著“全球化/反全球化”憂慮，以及內(nèi)部文化的多元化挑戰(zhàn)。在此語境中，不僅少數(shù)民族個體無法順暢地參與歷史，國家主流意識形態(tài)也同樣需要不斷重標(biāo)自身在現(xiàn)代性大歷史中的定位。由此，基于歷史思考的蒙古族民族主體性表達便在歷史周圍進行著“力圖參與/易被拋離”的徘徊。

為了在視聽層面完成此類歷史表述，許多影片對電影語言也進行了探索。如《紅色滿洲里》中的牧馬人既與革命事業(yè)無關(guān)，又找不到成吉思汗的駿馬，帶有歷史游離者的意味。為了傳遞這種神秘的修辭效果，影片讓這一形象反復(fù)出現(xiàn)，卻不用清晰的近景鏡頭來拍攝，而有時讓它在景框邊緣若隱若現(xiàn)，有時從弱逆光角度為其面部打上陰影。再如《季風(fēng)中的馬》在結(jié)尾處用空鏡頭來表現(xiàn)草原中央出現(xiàn)公路的視覺不協(xié)調(diào)，并結(jié)合景深長鏡頭，讓一匹瘦骨嶙峋的馬從遠處慢慢走來，讓馬作為象征物在前景上的形象更加突兀，弱化現(xiàn)實感，強化個體與大歷史的疏離，也對蒙古族民族主體性的存續(xù)做出滿懷不信任的猜測。

然則，個體與歷史的不快有時又是在歷史橫斷面上浮現(xiàn)出來的，表現(xiàn)為意識形態(tài)的意義扭結(jié)點，且常常隱匿在男女感情糾紛一類的瑣細之事的背后，這便需要對影片的性別表述進行剖析了。

二、性別表述：作為意識形態(tài)隱喻的性別倫理

在中國的文藝傳統(tǒng)中，男女情愛從來不僅屬于私人空間，更是一種公共空間中的意識形態(tài)隱喻，如《詩大序》在闡釋《關(guān)雎》時曾云：“關(guān)雎，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也。固用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉。”

中國電影史上關(guān)于性別倫理背后意識形態(tài)隱喻的探索從20世紀(jì)三四十年代的《新女性》《麗人行》《太太萬歲》等便已肇始，多以女性解放來暗指社會進步。蒙古族題材電影受到主流慣例的影響，為個體性別賦予公共政治品格，在80年代后也開始了性別書寫。但因蒙古族文化曾屬于被展覽、被欲望觀看的客體，所以性別表述也攜帶了民族主體性思考，如《黑駿馬》便“用漢族知識分子和蒙古族少女的愛情故事反映了一定時期內(nèi)兩個種族之間的文化差異”。

新世紀(jì)的蒙古族題材影片多以女性的性別悖難來映照本民族在社會轉(zhuǎn)型夾縫中的主體性困境。女主人公難堪的情感經(jīng)歷背后是社會機制的運轉(zhuǎn)難題，無法回答民族主體意識與同樣面臨轉(zhuǎn)型的主流體制如何相處的問題，這是性別倫理對意識形態(tài)的建構(gòu)。只是，這種建構(gòu)藏在小格局的男女婚戀背后，是隱性的表述。

《珠拉的故事》與《圖雅的婚事》均講述了一名女性與兩名男性的感情糾葛，看似為非政治化的生活碎片，但個體性別難題折射了社會公共話語層面的問題。嘎拉對珠拉的愛之所以欲說還休，是因為他在草原火災(zāi)中受到牽連蒙冤入獄，養(yǎng)成了內(nèi)向倔強的性格，而他從未想過為自己的錯案申訴。這表明，珠拉與嘎拉、拉西之間感情矛盾的深層原因是國家機器的運轉(zhuǎn)失誤剝奪了個體的人性權(quán)利。同時，珠拉等女性的性別符號還有另一層所指。導(dǎo)致嘎拉入獄的火災(zāi)是拉西帶著城里的女友來草原燒烤野味時引發(fā)的，這意味著造成情感不暢的深層原因是文明的齟齬。拉西女友代表城市生活，這對草原這個前現(xiàn)代空間來講是一種尖銳的異化力量。珠拉與城里女友標(biāo)示了二元對立的文化爭衡。于是，珠拉在私人感情中的勝出便不能不引申以對蒙古族群主體精神的召喚。

圖雅的境況與珠拉相似，在情感尷尬主線的近旁閃現(xiàn)著諸多意識形態(tài)碎片。她之所以不顧讕言而“帶夫出嫁”、撲向早有預(yù)示的悲劇結(jié)局，是因為她在獨自勞動養(yǎng)家時累得腰椎病變，被迫以此來為家人爭取經(jīng)濟來源。她的悲劇在于其性別宿命很難確立在與社會元素的關(guān)系中，而只能歸入家庭內(nèi)部邏輯。她也曾走出家門去勞作，但這是對傳統(tǒng)女性性別功能的僭越，“男人與家庭之外的社會的、經(jīng)濟的、政治的天地相聯(lián)系，而女人則與私人的、居家的心思相聯(lián)系”。她很快便被擠到社會經(jīng)濟秩序之外，而當(dāng)她試圖回到家庭、歸還本不屬于她的性別權(quán)利時，才發(fā)現(xiàn)僭越的代價是慘痛的，她的哭泣宣告了“歸還”的不可能。

在圖雅的悲劇里，意識形態(tài)與公共話語是一種“在場”的“缺席課題”。與嘎拉一樣，她不可能獲取自己從未聽說過的社會資源來改變潦倒的狀態(tài)，如大病保險等，而只懂得依靠男性。因此，圖雅的悲劇既是性別倫理的悲劇，也是社會意識形態(tài)的難堪。無論女性的情感多么豐富，她們也無法直接獲得大歷史的命名，卻又充當(dāng)著大歷史的犧牲品。不過在特定語境中，公共領(lǐng)域或大歷史的某些深層矛盾屬于話語禁忌，對它們的言講只能采取“去公共化”的策略，將個體在社會角色層面的絕望隱遁在小女人的性別痛感之后。為了在感官上傳遞這種難堪，影片刻意強調(diào)人物“呼哧呼哧”喘息聲的同期聲寫實與寫意效果，以此渲染帶夫出嫁這種令人不安的人物關(guān)系，并且用顏色艷麗的濃粉色嫁衣與暗色調(diào)的環(huán)境形成對比，使嫁衣顏色顯得格外刺眼，也使焦慮的氛圍無處不在。

此外，圖雅再婚前有一段意味深長的插曲?？渴蜕獍l(fā)了財?shù)膶毩栂认驁D雅示愛，但她卻選擇了無能的離婚男子森格，只因森格愿與她留在干旱的牧場。寶力爾的石油生意與蒙古族文化格格不入，是典型的現(xiàn)代工業(yè)符號。圖雅留守牧場并接納森格，說明她執(zhí)意固守本民族原態(tài)文明，但這是徒勞的。最終，性別倫理、意識形態(tài)、文化沖突形成了三維張力，民族主體自由面臨著從多重夾縫中突圍的考驗，影片由此成為“身體的意識形態(tài)/第三世界文化中的民族寓言”。

不過，女性的性別尷尬固然源于民族主體精神訴求與“主流—公共”話語間的不快，更暗示了后者自身的困境。21世紀(jì)以來，我國經(jīng)濟體制改革力度加大，帶來了社會制度和價值觀的劇變，不斷調(diào)整的政策法規(guī)代表了劇變完成之前的社會躁動和迷惘。主流意識形態(tài)的意義一元性被打破了，也在重尋價值定位。如此，性別尷尬的意識形態(tài)隱喻并非單義的“邊緣/主流”“私人/公共”話語之爭，而是在民族傳統(tǒng)文化與主流意識形態(tài)之間的咬合不平與各自本身的發(fā)展考驗糾結(jié)于一處之后，為民族主體性表達帶來了藝術(shù)語境的錯綜變化與內(nèi)涵空間的延展余地，讓研究者在以性別為斷面來思考民族主體性時看到更多的意義細節(jié)。

只是，在歷史表述與性別修辭的基底上，蒙古族作為少數(shù)民族族群的代表，其主體性表達最終要著落在民族身份想象上。而構(gòu)建民族身份想象最有效的手段之一便是讓本民族所特有的、具備象征含義的地域空間——草原——反復(fù)出現(xiàn)，來強化民族身份的符號標(biāo)志。

三、身份表述：邊緣空間的精神救贖價值

21世紀(jì)的蒙古族影片對本民族身份的塑立表現(xiàn)為以草原為鵠的引入“還鄉(xiāng)”母題，以及對巴赫金所謂“時空體”的構(gòu)建上。許多影片讓漂泊在外身心俱疲的蒙古族個體回到“草原”這個在地域與文化層面均屬邊緣的獨特時空體，為草原建立一種“精神救贖者”的身份想象，用特有的民族文化情結(jié)來表達主體性訴求。

草原情結(jié)源自蒙古族的精神祖先——出身草原部族的成吉思汗和他的勇士，“真正的蒙古人……是指成吉思汗是其中之一員的蒙古人”。后代蒙古人多以此為精神歸宿。前現(xiàn)代中國的還鄉(xiāng)母題是對生命來源進行詩性想象后的安全感訴求，如《廣雅·釋詁》云“生，出也”，將生命的產(chǎn)生視作一種離開，并試圖回到熟悉的生命之源，“熟悉的處所、人、物體以及事件肯定了基本的歸屬感和安全感”。到了現(xiàn)代，還鄉(xiāng)母題在現(xiàn)代/原始的爭衡中建構(gòu)文化身份?！吧矸荨迸c“認同”都有“同一”之意，二者的英文拼寫均是“identity”，詞根iden即“相同”。還鄉(xiāng)母題將文化個體安置在與之具有同一性的文化群體中來賦予它獨立的身份。在蒙古族題材里，草原在整個民族主體性層面上為個體身份命名。

自從《重歸錫尼河》《黑駿馬》等開啟了蒙古族題材電影的還鄉(xiāng)敘事，草原這個邊緣所在便成了承載公共記憶中的“安全感”、為蒙古族群提供精神救贖的獨特空間，圍繞它所展開的人物悲歡也造就了一種烏托邦文學(xué)式的“時空體”。

在巴赫金看來，“時空體”是指文學(xué)藝術(shù)話語中時間/空間維度的不可分割性。“在文學(xué)中的藝術(shù)時空體里……時間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解?！彼裕乃囎髌分械目臻g不僅是地理概念，也帶有特定的象征意味，搭載了所有的時間記憶以及存活在記憶中的民族文化存在感。許多在城市生活的蒙古族人已不熟悉真正的草原，但經(jīng)過一代代的文學(xué)記憶強化，草原仍是蒙古族群的情感認同點和文化身份符號，救贖著失落了的民族主體精神。

新世紀(jì)以來的很多影片都選用了“返歸草原”的情節(jié)框架。《天上草原》中的城市男孩虎子因家庭劇變而變得陰郁，被送到草原后才恢復(fù)心理健康。《尋找那達慕》中的趙星是城里的網(wǎng)癮少年，被送到草原牧民家后，不僅戒掉了網(wǎng)癮，還懂得了人間溫情。《長調(diào)》中的其其格在音樂會上失聲，回到草原后卻重新唱出聲來?！兜窕ǖ鸟R鞍》中的高娃是回到草原才選出真正的蒙古族騎手去參加世界馬術(shù)比賽的?！跺a林郭勒·汶川》中的牧民布仁將地震孤兒帶回錫林郭勒草原。

這些在草原上達成的創(chuàng)傷治愈均是想象性的，在影片文本內(nèi)外留下了敘事裂隙與現(xiàn)實經(jīng)驗殘余，對蒙古族群文化在現(xiàn)代化社會中位置的指認似有強行命名的嫌疑。事實上，接受過城市文明的蒙古族人很少再能適應(yīng)草原游牧的生活方式。圍繞草原重建蒙古族群的地緣聯(lián)系，讓“草原民族”作為民族主體性實現(xiàn)的闡釋，這只是烏托邦化的解讀，反而造成了關(guān)于現(xiàn)實的鄉(xiāng)愁。相比之下，《藍色騎士》對現(xiàn)實的逼視更加犀利。薩蒂畢斯堅決反對女兒嫁給卡車司機，而逼她嫁了一個“真正的牧人”，可女兒婚后并不幸福。當(dāng)兒子長大后也向城里私奔時，薩蒂畢斯再次盛裝騎上心愛的坐騎追上去，但這次他發(fā)現(xiàn)自己與坐騎都已蒼老，終于放兒子遠行。薩蒂畢斯身穿被蒙古族視為最圣潔的藍色長袍、高踞馬上睥睨著孩子們的形象是一種雕像式造型。當(dāng)影片用中景平視鏡頭把他的蒙古袍與兒子的牛仔褲、他的馬與兒子的摩托車放在同一個景框時，只能傳遞出兩種文化之間的不和諧，承認弘揚民族主體性這一愿望達成的艱難，對草原的詩性想象也面臨著被解構(gòu)的危險，這也是電影這一藝術(shù)門類對民族主體性表達所盡到的藝術(shù)責(zé)任。

然而，在這些影片中，草原這一特殊時空體盡管只在想象層面做出了救贖的姿態(tài)，但這種想象仍是必要的，因為建構(gòu)同質(zhì)化社群只能通過想象，無法將每一個個體的特殊性都作為劃定民族意義邊界的考量因素，“即使是最小的民族的成員，也不可能認識他們大多數(shù)的同胞……然而，他們相互聯(lián)結(jié)的意象卻活在每一位成員心中”。想象不是捏造，而是要通過強化成員的共同生活意象來增強族群內(nèi)部的認同感。探索民族身份，就是要探索某種政治與文化想象的建構(gòu)情況。

如此，在新世紀(jì)的蒙古族題材電影中，草原的敘事價值便在于試用還鄉(xiāng)母題的結(jié)構(gòu)，以特殊時空體的面貌在社會心理層面為蒙古族群提供情感支點。盡管現(xiàn)實層面的“返歸草原”很難實現(xiàn)，但不妨通過電影中反復(fù)出現(xiàn)的草原意象，為擁有草原情結(jié)的人建立同一性想象，強化彼此同源的民族身份意識。觀眾也可以懸置用返歸草原來療治文化沖突夾縫中的個體心靈創(chuàng)傷的可行性，而應(yīng)從電影這一文化產(chǎn)品在社會意義網(wǎng)絡(luò)中的位置出發(fā)，看看它如何推動政治共同體的想象以及如何證明一種民族文化在精神層面實施自我救贖。這種民族主體性的表達方式不僅參與了影片情節(jié)，也回應(yīng)了新世紀(jì)以來文化多元化的現(xiàn)實語境。

顯然，進入21世紀(jì)后，許多蒙古族題材電影顯露了更為鮮明的民族主體性訴求，并在歷史、性別、身份三條橫向線索以及與現(xiàn)代民族國家建構(gòu)之間張力的縱向線索鋪排下做了網(wǎng)格式的表達。影片對蒙古族個體在大歷史面前的無力與疏離、個體性別尷尬背后的意識形態(tài)難題以及草原意象對民族文化身份的想象性救贖進行了電影藝術(shù)所能觸及的思考，以期框定本民族的主體性存在。但因當(dāng)今社會的新媒體層出不窮，消費需求此消彼長，諸多外部因素影響著電影創(chuàng)作的內(nèi)部動力，影響著一個民族對自身文化的審視角度和書寫方式，所以，所謂的民族主體性表達其實是一項尚未完成的任務(wù)，也是所有少數(shù)民族題材電影今后的意義增長點。鑒于此，對之前十余年電影情況的研究也應(yīng)當(dāng)是開放式的。