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很早就想為馬友德先生的二胡教學寫一篇文章，但鑒于馬先生的藝術教育生涯太過神奇，因而總覺難得要領，無從下筆。之所以說馬先生的教學太過“神奇”，是因為馬先生作為一位普通的高校二胡教師，在數(shù)十年的教學中不但教出了近百名二胡專業(yè)的畢業(yè)生，更難得的是其中多數(shù)都是高精尖的人才，許多都成為全國著名的演奏家。故而，在北京甚至有“二胡馬家軍”的說法。其實，只要看看京城中各重要和大型的演出團體中，有多少是馬先生的學生，就知道馬先生在藝術教育上做出了多大的貢獻。更為神奇的是，近期在中央電視臺舉辦的“全國器樂電視大賽”中，你會發(fā)現(xiàn)拉弦樂器組的技術評委中，出身于“馬家軍”的人竟然有14 人之多，其中像鄧建棟、周維、朱昌耀、歐景星、高揚、于惠生、卞留念等都是在全國有影響的演奏家，占比為評委的三分之一，這是不是會讓你感到大吃一驚？那么，究竟是什么原因使馬友德先生鑄造出這一系列的“神奇”？我們能否從中解析出馬先生藝術教育上的成功之“謎”？

（一）

馬友德先生生于1929年，在1948年馬先生就已在山東濟南的“華東軍政大學”（后改制）教授二胡，而此時僅距民族音樂大師、教育家劉天華創(chuàng)立高校二胡專業(yè)不過十余年時間，其間馬先生又曾跟隨劉天華先生的大弟子陳振鐸上過課，因而對劉天華先生的二胡教育思想有較為深刻的理解。并遵照劉先生中西樂器兼顧的想法，也去選學了一種西洋樂器——大提琴，使其在對中西音樂的認識上開闊了視野，有了較大提高。這段時間雖然不長，但在中國二胡教育史上，卻是不容忽視的一筆，因為這不僅是二胡教育的“創(chuàng)世紀”階段，也是二胡藝術作為一種學科在高校立足的階段，但在當時做這項工作的人鳳毛麟角，而馬友德先生則有幸能夠參與其中，實屬幸運中之大幸。

1952 年6 月，全國高等院校院系調整，馬先生隨他所任教的山東大學藝術系與上海美術?？茖W校（校長劉海粟）、蘇州美術專科學校（校長顏文樑）合并，在無錫成立“華東藝術專科學?！保撔ＴO有美術、音樂二科，馬先生在該校音樂科擔任二胡教師。這里必須要提到的是，無錫正是一年半之前中央音樂學院為挖掘民族民間音樂而發(fā)現(xiàn)民間音樂家華彥鈞（瞎子阿炳）的地方，并為他錄制了二胡曲《二泉映月》《聽松》《寒春風曲》和琵琶曲《大浪淘沙》《龍船》《昭君出塞》等，使民族民間音樂獲得了大力傳揚。而在無錫的馬友德先生正好是“近水樓臺先得月”，他認真學習民間音樂和道教音樂，后來又隨本校老一輩二胡演奏家、江南絲竹名家甘濤先生學習江南絲竹，由此而將劉天華創(chuàng)設的院校二胡演奏（如劉創(chuàng)作的二胡十大名曲）和瞎子阿炳的民間二胡演奏及江南絲竹樂，如阿炳創(chuàng)作的《二泉映月》《聽松》以及絲竹樂《行街》《中花六板》等，加以對比研究，將院校二胡和民間二胡加以結合，成就了馬友德先生中西兼擅的藝術教育理念，并實際應用到他的二胡教學中去。瞎子阿炳的發(fā)現(xiàn)，推動二胡藝術發(fā)展達到了一個新的高度，也使馬先生的二胡教學獲得了新的面貌。

在華東藝專的幾年，馬先生的二胡教學日益成熟，尤其無錫與上海地緣相近，因而當時上海音樂學院多次邀請馬先生去上音授課，教學上獲得了新的擴展，并有幸和上音的二胡耆宿陸修棠先生共同研討交流二胡教學，獲益甚多。

1957年初，華東藝專遷校南京，未幾則升格為“南京藝術學院”，開始招收本科學生，馬先生也有了更大的施展空間。

1959年中央音樂學院的作曲家劉文金先生橫空出世，創(chuàng)作出劃時代的二胡新作《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》，并首次使用以鋼琴伴奏的形式，為沉悶已久的二胡界送來一縷清風。劉文金先生的二胡創(chuàng)作開啟了二胡藝術發(fā)展的全新局面，沖決了自劉天華先生以來的傳統(tǒng)演奏程式，被民樂界稱為劉天華以來最具代表性的作曲家，也被稱為二胡藝術發(fā)展的新的里程碑。馬友德先生對二胡界的一動一靜極為敏感，聞訊后立即馬不停蹄地趕往北京，在上述兩曲尚未出版的情況下，全憑手抄把劉先生剛完成的《豫北敘事曲》帶回南京，而且立即指導當時還是南藝附中學生，現(xiàn)已是全國首屈一指的二胡演奏家陳耀星讀譜、試奏，在較短的時間里完成了全曲的演奏，并在江蘇省電臺完成了第一次錄放，取得了良好的效果。此后，劉創(chuàng)作的《三門峽暢想曲》《長城隨想》等，都成了馬先生的主要教學內容，劉先生的天才創(chuàng)作，也促使馬先生的二胡教學提高到一個新的境界。

馬友德先生通過對劉文金作品的研磨和教學，深深感到劉文金作品的成功，乃在于他長期學習傳統(tǒng)、學習民族民間音樂，并結合學習西方音樂，敢于創(chuàng)新，敢于突破，經過消化、提煉再創(chuàng)作的結果。尤其在創(chuàng)作理念上，不僅要做到“雅俗共賞”而且還要做到“獨具匠心”，更要做到“人文至上”，才能使藝術達到一個更高的層次。而這些都和馬的藝術教育追求完全吻合。通過認真的思考和教學的實踐，馬先生的二胡教學獲得了一次巨大的提升。

“文革”十年，馬先生被“革命的洪流”沖進了“牛棚”，完全和藝術以及藝術教育脫鉤，整天從事體力勞動，種山芋，掃廁所。但是，馬先生相信這一切都會過去，所以，他一刻也未放棄對藝術教育的思考，并對以前的教育生涯作出總結、分析和調整，以待時機。

1978年，改革開放的春風吹遍大地，大學開始重新招生，馬先生積蓄十年，對于藝術教育的熱情又重新迸發(fā)，幾年內，他一口氣招收和教授了包括朱昌耀、歐景星、周維、卞留念、鄧建棟、于惠生等一大批有全國影響的二胡人才，并在各種大賽中奪標獲獎。這幾年才真正是馬先生的二胡教學達到頂峰的時代，一時間，南藝的二胡震動全國，以至有“江蘇——二胡之鄉(xiāng)”的美譽，此其中馬先生的教學是居功至偉的。

近年來，二胡藝術又有了許多新的發(fā)展，開始出現(xiàn)了所謂“炫技派”、“技術流”，很多人專注于提高二胡的技巧、技法，改編和移植了不少外國曲目，使二胡的演奏技巧有了更新的開掘，在二胡曲的創(chuàng)作上也出現(xiàn)了一些以技巧表現(xiàn)為主的嶄新作品，如移植的外國樂曲《野蜂飛舞》，陳耀星的《戰(zhàn)馬奔騰》，王建民的《二胡狂想曲》（一）（二）（三）（四）等，都使用了很多二胡的新技術。馬先生在教學中對這些新東西并不排斥，坦然地把新方法新技巧用到自己的教材中，他認為所謂“炫技派”肯定是有“技”可“炫”；所謂“技術流”也必定是有“技術”可“流”，只要使用得當，對二胡藝術的提高必然是有益的。從中我們看到了馬先生作為一位偉大的藝術教育家的深邃眼光和廣闊胸懷。

（二）

馬友德先生已經從教70年，這70年對于二胡教育來說，絕不是簡單的70年，而是一部完整的二胡藝術發(fā)展史。馬先生不僅是整個二胡藝術發(fā)展史的見證者，更是全部二胡教育史的踐行者，是一位二胡發(fā)展史上的活標本、活化石，他在二胡教育過程中累積的經驗和作出的努力，是一筆極為寶貴的物質和精神財富，是二胡藝術得以不間斷發(fā)展、提高的重要基礎。因而，馬先生之所以能夠教出如此多的二胡人才，之所以在二胡教學上做出如此大的成績，也就并不奇怪了。

孟子曰：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能?！瘪R先生在其教學生涯中，雖然沒有做出什么驚天動地、轟轟烈烈的事業(yè)，但他的一生也曾經受過各種各樣的打擊和磨難，是他的堅忍不輟和對二胡事業(yè)的深愛支持他走到了今天。

然而，我們不得不說馬先生是幸運的，他的一切似乎都是上天安排好的，所以這里我們也想反用一下孟老夫子的箴言，對馬先生的幸運作出客觀的描述，孟子曰：“天將降大任于斯人也”，當然首先需要該“斯人”能夠吃苦耐勞，經受住各種艱困的考驗。但同時上天也會為“斯人”安排好恰當?shù)臅r間、合適的地點和必要的機遇，使該人能夠充分完成他該完成的事業(yè)和任務。而馬先生就是這樣一位幸運兒，說他幸運，是因為二胡發(fā)展的各個重要節(jié)點，馬先生都恰好有機會參與，從最早劉天華先生的二胡“創(chuàng)世紀”階段，直到今天的“炫技”和“技術流”階段，馬先生都有完整的介入，幾十年來，不僅使他對二胡的歷史發(fā)展有著全面的認識和了解，而且有著親身的體驗和實踐，這就不是大多數(shù)人能夠輕易做到的事情，尤其是，上天好像特別眷顧馬先生，讓他輕松地活過90 歲的“鮐背”之年，和他同齡的一代人大多都已作古，這些人所親身經歷的二胡發(fā)展變化的歷史也都隨著他們的消失而消失，至多只留下一堆蒼白的文字，而他們則更無緣看到今天的“炫技派”和“技術流”所創(chuàng)建的現(xiàn)代二胡新天地，這是何等的遺憾！而今天從事二胡教育的年輕人，同樣也無從看到早期二胡的鮮活狀態(tài)及其嬗變，只能從前人蒼白的文字記錄中作出自己的推演?？梢姡@老少兩代人都拿不出、看不到一個完整的、全面的二胡發(fā)展史和教育史，“天將降大任于斯人也”，這一“大任”只有如馬友德先生這樣的人才有資格承擔。二胡發(fā)展承上啟下、承前啟后的“大任”也唯有馬先生這樣的人才能榮膺。

如此，我們不難從中看到馬先生的價值。馬先生70年的教學經歷和70 年的教學經驗，都有其唯一性和獨特性，都是一般人無法代替和無法復制的，這正是馬先生在二胡教學上不能磨滅的功勛。

（三）

當然，僅僅從二胡歷史發(fā)展的大局上敘述馬先生如何在天時、地利、人和上獲得的優(yōu)勢，是不一定能達成最后的成功的。那么，馬先生在其實際教學中又有哪些特別突出的特點呢？首先，馬先生能夠“慧眼識才”。如果一個人想創(chuàng)制一件好的藝術品，第一要求便是要有好的原材料。正如《詩經》上所說“有匪君子，如金如錫，如圭如璧”，選材就要選“金錫圭璧”那樣的良才，然后經過“如切如磋，如琢如磨”般細致地加工，最后才能真正造出精致的作品。二胡教育也是如此，要想教出一位出類拔萃的學生，必須要能選到品質精良的“毛坯”，這是創(chuàng)造優(yōu)秀作品的重要基礎。對于這一點或者大家都能想到，但是如何才能選到“金錫圭璧”那樣的良才，就不是一般人輕易可以做到的了。我們發(fā)現(xiàn)馬先生每年外出招生，總能招到基本素質特別好的考生。例如早期招收的陳耀星，中期招收的朱昌耀、歐景星和隨后招收的鄧建棟、卞留念等，都基本上是“一眼定終身”。那么，馬先生為什么會有如“伯樂”一般神奇的眼神兒呢？對于這一點我們就不得不歸功于他幾十年的經驗和修為，幾十年的二胡教學使他能夠準確地判斷出基本材料的優(yōu)劣及其品級，為將來的教學打下了良好的基礎。

馬先生的教學真正做到了“不拘一格”。如果認真品讀一下馬先生所教的學生，就會發(fā)現(xiàn)這些學生都各有特色，雖然他們同出一個師門，但絕不會如同生產工業(yè)標準件一樣，從風格、技巧到外形、特征都一模一樣。而這些相似性、相近性則恰恰是傳統(tǒng)師徒關系中凜凜遵守的教規(guī)，他們認為老師教出的學生都應該“像”老師，如果學生竟然和老師不一樣是不可想象的，也是不符合教育規(guī)則的。而馬先生就勇敢地突破了這一陋規(guī)，把教學關注點轉移到學生身上，因材施教，把不同性質的材料雕琢出不同特色的產品，充分發(fā)揮每個學生自身的特點，正如清代詩人龔自珍所說：“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”。由于不拘泥于一定的規(guī)格，才使馬門的學生都能發(fā)揮出自身的特點，創(chuàng)造出一個百花齊放的局面。比如，著名二胡演奏家陳耀星在校讀書期間，有些“偏科”，他的二胡專業(yè)課永遠是最好的，而他的其他科目便有時會出現(xiàn)“掛科”的現(xiàn)象。當時學校教務處就機械地按照所謂“教學大綱”作出留級或退學處理。然而，馬先生卻認為社會上“偏科”的成功人士大有人在，不能把“偏科”作為一個天才的衡量標準，故而他一如既往地關心陳的成長，最后陳耀星終于成長為全國首屈一指的二胡演奏家。還有一個“不拘一格”的例子是卞留念，小卞在校時不僅二胡專業(yè)課成績好，而且在作曲和音樂制作上也有一定特長，馬先生并不認為他是不務正業(yè)，而是鼓勵他全面發(fā)展，到“東方歌舞團”后，“央視春晚”數(shù)次邀請他做“春晚音樂總監(jiān)”。這些都是“不拘一格”結出的碩果。

馬先生教學的另一個特點是“教學相長”。所謂“教學相長”是說教與學相輔相成，老師教學生，學生也可以教老師?！抖Y記·學記》曰：“學然后知不足，教然后知困?！编嵭⒃唬骸皩W則睹己行之所短，教則見己道之所未達”。學生經過學習才知道自己有哪些缺失；而教師在教學過程中才體會出自己有哪些不足。馬先生在學生的心目中不僅是一位慈祥溫潤的長者，同時也是一位親切平易的知心朋友。在平時上課中，馬先生很少會端起“師道尊嚴”的架子，凡是業(yè)務上的問題都可以擺出來公平討論，他也并不認為自己一定是對的。對于學生琢磨出的一些新方法、新技巧，新體驗只要是好的，他不僅加以肯定，而且立即就向學生學起來，然后在教學中向其他同學推廣。在理論教學上也是一樣，例如關于演奏中手指放松的問題，這雖然是一個小問題，但許多同學不知什么叫“放松”，往往老師在旁邊大聲提醒“放松”！“放松”！而學生由于不懂“放松”而懵懵懂懂不知所措，反而加重了學生的緊張情緒。對此，馬先生讓大家都琢磨一下，關于這個“放松”應該作怎樣的理論表述，才能讓學生有清醒的認知。其中，有一個學生的表達讓馬先生非常滿意。該生認為：放松和緊張是力度上的一對矛盾，譬如一個茶杯是二兩重，拿起它用二兩的力氣就比較恰當，也叫“放松”；如果用半斤的力氣去拿，手的肌肉就會因用了超量的力度而變得抖抖呵呵，這就叫“緊張”。當然，如果只用了一兩的力氣，茶杯就拿不起來，這個則叫作“過度放松”，反而要叫他“緊張起來”才能達到要求。簡單說，這就叫力度上的“辯證法”。馬先生就把這個從學生處學來的理論，寫入教材，并不忘每次聲稱這是“某同學的版權”?！敖虒W相長”在馬先生這里得到了完美的闡釋。