王 艷

(山西大學商務(wù)學院，山西 太原 130000)

克里斯托弗·諾蘭無疑是當今國際影壇最受矚目的導(dǎo)演之一。從1999年自制的低成本處女作《追隨》到2017年的《敦刻爾克》，諾蘭用17年時間推出了10部高質(zhì)量作品且無一失手。

就克里斯托弗·諾蘭電影的魅力從何而來這個問題而論，敘事特征是一個眾所周知的答案。然而，在敘事風格的海平面下，諾蘭的電影作品由一種深刻的悖論性所主宰：其非線性、非常規(guī)的先鋒敘事常為人所稱道，成為他的簽名風格，但卻也由之走向完整，呈現(xiàn)出更為深厚的古典氣質(zhì)；諾蘭擅長駕馭虛幻的敘事背景，以IMAX膠片為技術(shù)手段展現(xiàn)出浩瀚星河與夢境迷宮，極大拓展了鏡頭的表現(xiàn)能力，然而真實和虛構(gòu)在他的故事中也存在著更為復(fù)雜的互動關(guān)系；“科學”是最受諾蘭青睞的電影元素：從《記憶碎片》《蝙蝠俠：黑暗騎士》中的精神病癥、《盜夢空間》里的夢境移植(Inception)，到《星際穿越》對外太空的探索無一不如此，然而，“燒腦”而邏輯嚴謹?shù)墓适聟s植根于最深刻的浪漫情懷和精神觀照之中。通過嘗試彌合傳統(tǒng)和先鋒、虛構(gòu)和真實、理性與浪漫等種種二元對立的分裂觀念，克里斯托弗·諾蘭開辟出了屬于自己的電影宇宙，呈現(xiàn)出獨具個人風格的電影世界。

一、先鋒敘事中的古典品質(zhì)

在20世紀60年代，后現(xiàn)代主義的爆發(fā)震動了幾乎所有的人類精神領(lǐng)域。德里達力圖打破自柏拉圖以來西方兩千多年的形而上學的思想傳統(tǒng)，在形而上學的金字塔中，邏各斯統(tǒng)治著對萬事萬物的觀察和思考：“邏各斯?jié)B透了西方知識系統(tǒng)，統(tǒng)治了我們的整個文化和科學，所以，一旦拋棄其中的概念，我們幾乎無法思考。”德里達所引領(lǐng)的后現(xiàn)代主義思潮對于藝術(shù)領(lǐng)域的沖擊無異于一場急風驟雨，將對邏輯、視角、時間等這些在20世紀本就搖搖欲墜的敘事基點的信任徹底打破；隨之而來的，是對表層敘事和深層價值的多重解構(gòu)，使當代藝術(shù)呈現(xiàn)出了全新的形態(tài)。

從這個角度來考察，克里斯托弗·諾蘭的作品似乎是一個20世紀先鋒性敘事的典型代表，從1999年以數(shù)千美元自制的處女作《追隨》開始，諾蘭就展現(xiàn)出了變革敘事的自主意識?！蹲冯S》已經(jīng)具備了諾蘭電影的典型風格：在一個非線性的敘事時間中，導(dǎo)演將一個完整的故事徹底打碎而進行自由拼貼，整部作品呈現(xiàn)出凌亂無序而又前后對應(yīng)的神秘感。

這種敘事手法正可以與一個精神病人眼中的世界重合，達到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。《記憶碎片》的故事主體以正序和倒序穿插排列的26個主人公的記憶片段組成，觀影成為一個根據(jù)不可靠的敘事者——一個精神疾病患者所提供的支離破碎的線索而破解謎團，還原真相的過程，在這個過程中，觀眾付出了與萊奧納多同樣多的努力來恢復(fù)一個正常的認知秩序，試圖奪取對自身生活的控制。然而，隨著電影的深入展開，萊奧納多所一直賴以生存的為妻復(fù)仇的信念也被警探泰迪證明為是他的求生本能對他的欺騙，他由于失憶而過量注射胰島素殺死了妻子，但是萊奧納多并不相信警探的話并將其殺死。這一情節(jié)的反轉(zhuǎn)徹底解構(gòu)了真相，將故事推向了永無終點的混亂之中，觀眾解謎的努力受到了敘事者的否定與嘲諷，所謂“真相”除了作為被解構(gòu)的對象以外失去了任何存在的意義，而這也正是克里斯托弗·諾蘭具有代表性的早期風格。

然而，若對諾蘭的作品進行整體的觀照，則可以發(fā)現(xiàn)隨著導(dǎo)演經(jīng)驗的積累，他的風格出現(xiàn)了一定程度上的轉(zhuǎn)變，諾蘭漸漸拋棄了《記憶碎片》式的非線性、完全開放的敘事特征，而回歸了古典的敘事模式，后期諾蘭的作品與其說是在繼續(xù)顛覆經(jīng)典敘事的特征，不如說是在變革它。以亞里士多德的《詩學》關(guān)于悲劇的論述為起點，經(jīng)歷了中世紀宗教劇、莎士比亞的戲劇創(chuàng)作、法國新古典主義時期嚴格遵守“三一律”的戲劇實踐，西方戲劇已經(jīng)形成了較為穩(wěn)固的經(jīng)典敘事模式：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿……事件的組合是成分中最重要的……事件，即情節(jié)是悲劇的目的……一個完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成?！?/p>

越是新近的諾蘭電影，越是吻合亞里士多德提出的這一經(jīng)典定義。無論在影片的進行過程中，故事提出了怎樣復(fù)雜的突轉(zhuǎn)和分叉，在結(jié)尾都會嘗試收攏和解答，諾蘭后期的備受推崇的代表作之一——《盜夢空間》就是如此。齋藤以解除通緝?yōu)闂l件吸引多姆接受任務(wù)，多姆開始進行組織團隊、構(gòu)建夢境等前期準備工作，這里是最正常不過的線性敘事；但是，在盜夢的過程中，由于在第一層夢境就節(jié)外生枝，團隊不得不持續(xù)深入夢境，利用時間差努力完成任務(wù)，層層深入的夢境便構(gòu)成了故事復(fù)雜的嵌套結(jié)構(gòu)；但是在電影結(jié)束前的十分鐘，隨著夢境里已經(jīng)垂垂老矣的齋藤扣動扳機，團隊中的成員全部回到了現(xiàn)實，錯亂的夢境時間結(jié)束，線性敘事回歸。故事的起始、中段和結(jié)尾一應(yīng)俱全，看似復(fù)雜錯亂的夢境時空只是故事的一個組成部分，并未威脅到穩(wěn)定的敘事核心。最為根本的是，《盜夢空間》正如亞里士多德所言，模仿了一個最簡單不過的行動：回家。多姆就像是漂流的奧德修斯一樣，歷經(jīng)磨難和考驗，戰(zhàn)勝自己的心魔，最終獲得了家鄉(xiāng)的撫慰。

二、虛構(gòu)的真實與真實的虛構(gòu)

從維多利亞時期的魔術(shù)家到探索外太空的宇航員，從純粹虛構(gòu)的DC世界超級英雄到第二次世界大戰(zhàn)中的真實歷史事件，諾蘭電影始終處在靈活流變中，在真實的世界和虛構(gòu)的想象之間自由穿梭，探索并拓展電影鏡頭表現(xiàn)的邊界，然而這些極具想象力的嘗試得以呈現(xiàn)的最終樣貌卻都能夠引起世紀范圍內(nèi)觀眾的共鳴與認可，這同諾蘭對電影技術(shù)的掌握具有密不可分的關(guān)系。

“浸入感”是諾蘭在談?wù)撾娪暗睦硐肫焚|(zhì)時經(jīng)常提到的一個詞語，也是諾蘭在電影形式上追求真實觀感的衡量范疇。為了追求這樣的視覺效果，即使在《星際穿越》這樣的科幻電影中，諾蘭也堅持不使用后期特效，使用桶式翻滾表現(xiàn)宇航員在太空中的失重狀態(tài)；在《敦刻爾克》中，飛行員所駕駛的也都是真實的飛機。這些要求使得諾蘭的電影耗資巨大，但是以此為代價卻獲得了電腦視覺特效所不能比擬的真實觸感。諾蘭對于IMAX膠片的運用同樣是為了幫助觀眾達到更加強烈的浸入感，《星際穿越》《敦刻爾克》的超凡觀影體驗都是如此。較之普通的35mm膠片，IMAX膠片的面積大了整整7倍，故而在分辨率上后者要遠遠勝于前者；由于膠片面積的加大，鏡頭語言也會隨之調(diào)整，為了達到更好的觀影體驗，人物的特寫鏡頭在超大的IMAX銀幕上幾乎不會出現(xiàn)，取而代之的頂部留白也就能夠表現(xiàn)出一個更加完整的外部環(huán)境。以上兩個改變再加之銀幕變大、垂直距離加高，然而依然在原來的距離上觀看電影的觀眾視角，IMAX電影能夠令觀眾獲得更加優(yōu)秀的浸入式體驗也就不足為奇了。

除此形式上的之外，諾蘭電影中的虛構(gòu)和真實還有著更為復(fù)雜的互動關(guān)系。雖然諾蘭的故事天馬行空，潛意識的夢境和太空旅行都是他表現(xiàn)的對象，但是實際上，他的作品往往模仿的都是現(xiàn)實的行動，也都是從共同的歷史語境中獲得感染力：諾蘭對夢境的虛構(gòu)建立在弗洛伊德對夢的解析已經(jīng)深入人心的基礎(chǔ)之上，對攜帶受精卵占領(lǐng)陌生星球以保存人類物種的構(gòu)想也基于歷史上的殖民活動和現(xiàn)實世界里的生態(tài)危機。而通過電影創(chuàng)作和由其引發(fā)的討論，諾蘭的虛構(gòu)作品也獲得了對現(xiàn)實的指涉力量，“重新講述過去就是將過去的事件與現(xiàn)在根據(jù)我們不曾間斷的存在故事對那些事件的解讀交織起來”。諾蘭的電影不僅是一個自足自明的敘事作品，也是我們對它的解讀，所有對電影的評價、討論、借鑒都在強化其真實的力量，這正是敘事作品對于現(xiàn)實世界的意義所在。

三、精神救贖：普遍理性與浪漫主義的交響

諾蘭的電影之所以能夠引起影迷和評論者的廣泛討論，首先無疑是因為在其作品中的邏輯線索同時呈現(xiàn)出開放但不可確證的形態(tài)，作品以一種半完整的結(jié)構(gòu)吸引觀眾進入故事、完成故事，這類故事所表征的就是諾蘭早期的電影。即使發(fā)展到后期，理性對于諾蘭的電影也仍然是一個關(guān)鍵的影響要素，比如《星際穿越》中的時空原理、航天器操作，《盜夢空間》對于夢境的周密設(shè)計和操縱……諾蘭對于技術(shù)的熱衷從電影制作到題材選擇都貫徹得淋漓盡致。

但是，這是否就是諾蘭的作品所能傳達給觀眾的全部信息呢？如果對這一問題做出肯定的回答就意味著對諾蘭整體故事結(jié)構(gòu)的忽略。諾蘭所想要探討的遠非航天科學技術(shù)的發(fā)展所能涵蓋，就如同所有卓越的藝術(shù)作品一樣，諾蘭電影的根本是人的精神問題，具體而言，是將浪漫主義對“獨特性、深刻的情感反思與事物之間的差異性，是對各種普遍性的激烈反叛”融入理性世界中的嘗試。

人對于他人的愛、人對于世界與家鄉(xiāng)的看法，人的種種品質(zhì)：誠實、勇敢、犧牲精神，何為“正義”？何為“善”？——這些從古希臘開始就為哲人所苦苦思索的問題，也是諾蘭故事的主角，它們既是故事的生發(fā)點，也是故事所提供的答案：《星際穿越》里庫珀對于女兒的愛可以超越時空而存在，能夠拯救全人類的命運；《盜夢空間》里多姆對亡妻、對孩子的愛讓他鋌而走險，不惜冒著永遠迷失在夢境中的危險完成任務(wù)……評論者如果過于關(guān)注諾蘭電影中諸如破損的航天器怎么能夠穿過黑洞這樣的邏輯問題，或許就會遺漏這些更加關(guān)鍵的信息。

由此深入，諾蘭討論了理性的過度發(fā)展對于人類命運共同體的功過利弊。在《星際穿越》所描述的時代里，如今的氣候問題已經(jīng)發(fā)展為了生存危機，那時的地球上所缺少的不再是電視、手機，而是糧食。理性的發(fā)展導(dǎo)致了理性的滅亡，生存所迫，人類不再仰望星空，也不再想要發(fā)展科學。精神的枯竭進而導(dǎo)致了倫理的危機：布蘭德教授向世人和庫珀，甚至他自己的女兒隱瞞了他的方案——不能成功的事實，隨之放棄了拯救地球現(xiàn)有人口的嘗試，而寄希望于太空殖民。理性外殼下的浪漫主義和精神觀照、倫理悖論，暗示著不論科學將要怎樣發(fā)展，甚至可以通過人為的技術(shù)侵犯他人最為私密和混亂的潛意識之中，人類都無法揪著自己的頭離開地面。而在《蝙蝠俠：黑暗騎士》中，小丑這一形象更是顛覆了人們對于反面角色的想象。小丑對臉上傷疤的來歷：父親的家庭暴力、妻子的背叛出走真假難辨，然而確是精神創(chuàng)傷塑造出了這個完全不可控的小丑，他無欲無求，只有施虐的本能，因而也就無法被威脅、被收買、被控制。這種非理性的力量是如此強大，以至于征服了哈維·登特這個最優(yōu)秀的公民。但是蝙蝠俠最后的努力又隱喻著精神救贖的方向：理性與浪漫的融合才能夠讓這個世界、讓所有人獲得新生的希望。

在“燒腦”“神作”的標簽下，克里斯托弗·諾蘭以先鋒與古典、虛構(gòu)與真實、理性與浪漫的三重悖論建構(gòu)起一個獨一無二的電影宇宙，展露對于世界和自我的認知與思考。而對于接受者而言，這三組悖論既是解讀諾蘭電影作品風格精髓的鑰匙，也是由之走向現(xiàn)實生活的起點：走向?qū)κ欠巧茞旱膫惱硭急?，走向?qū)φ胬砗驼嫦嗟淖穼?，走向歷史、今日與未來的交響里——這是諾蘭的魅力，也正是電影的魅力。