常芳源

(東北師范大學(xué) 傳媒科學(xué)學(xué)院，吉林 長春 130017)

歷史的重新書寫與塑造是每一個(gè)國家和民族在快速發(fā)展的同時(shí)都不能忽視的一個(gè)重要的意識形態(tài)建構(gòu)環(huán)節(jié)。這一環(huán)節(jié)從新中國的歷史開始時(shí)就被當(dāng)作我國文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的重要方面，并且一直持續(xù)到當(dāng)今的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。事實(shí)上，討論藝術(shù)作品的文學(xué)書寫，一直有兩個(gè)非常重要的問題需要明確。首先是歷史敘事在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中是否能夠真正承擔(dān)起真實(shí)還原歷史景觀的重要任務(wù)；另外則是藝術(shù)作品當(dāng)中的歷史問題建構(gòu)是否能夠準(zhǔn)確地反映出當(dāng)下社會的意識形態(tài)需要。藝術(shù)作品對于這兩個(gè)問題的解決，實(shí)際上反映出了藝術(shù)作品在表現(xiàn)歷史的過程中能否真正起到塑造民族核心文化觀念的作用，也反映出了在意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)，藝術(shù)作品如何通過歷史書寫實(shí)現(xiàn)具體的社會觀念建構(gòu)的意義。

這兩個(gè)問題在電影文本的創(chuàng)作中同樣非常重要。當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作逐漸走向多元和開放，對于某些傳統(tǒng)上比較敏感的意識形態(tài)話題，我國采取的文化政策應(yīng)當(dāng)是全球范圍內(nèi)最為寬松的。但是，這種在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域崇尚自由風(fēng)氣的政治環(huán)境絕不應(yīng)當(dāng)成為某些歪曲事實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作合理的借口，藝術(shù)作品永遠(yuǎn)要自覺地承擔(dān)起還原事實(shí)的社會文化責(zé)任，并通過自身價(jià)值的發(fā)揮完善民族性文化的建構(gòu)。

電影《八佰》雖然主要表現(xiàn)對象是國民黨正面抗戰(zhàn)歷史當(dāng)中著名的四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)，但是在事實(shí)上初步還原了這場頗具表演性質(zhì)戰(zhàn)役的歷史景觀，圍繞著前文提到的歷史事實(shí)的敘事和回應(yīng)當(dāng)下意識形態(tài)需要的這兩個(gè)問題，進(jìn)行了獨(dú)特的思考和回答。可以說是在步入新世紀(jì)之后，歷史電影文本創(chuàng)作中比較優(yōu)秀的作品，也同時(shí)表現(xiàn)出了當(dāng)下電影創(chuàng)作者對重新回顧歷史、通過藝術(shù)創(chuàng)作逐漸還原歷史發(fā)展的一種努力。

一、《八佰》電影文本的細(xì)讀

《八佰》這部電影所選擇的主要?dú)v史圖景是20世紀(jì)30年代日本侵華戰(zhàn)爭中在上海發(fā)生的一次真實(shí)戰(zhàn)役。從歷史的真實(shí)背景來看，這場戰(zhàn)役應(yīng)當(dāng)屬于國民黨軍隊(duì)參與的抗日戰(zhàn)爭的一部分，這場戰(zhàn)役從其正面的歷史價(jià)值上來說，是國民黨軍隊(duì)在抗擊日本侵略者的戰(zhàn)爭中少見的堅(jiān)決抗擊的一次戰(zhàn)役。從意識形態(tài)的角度來說，這場戰(zhàn)役在傳統(tǒng)的意識形態(tài)定義上往往將之判斷為所謂國民黨正面戰(zhàn)場的一次戰(zhàn)役，而參與這次戰(zhàn)役國民黨將士都在一段時(shí)間內(nèi)不被歷史書寫所重視。但是這種認(rèn)識歷史的視角和方法已經(jīng)逐漸在更加開明、更加尊重歷史的語境當(dāng)中不斷發(fā)生改變，在中華民族的概念建構(gòu)中，不論是何種黨派都應(yīng)當(dāng)尊重其在抗日戰(zhàn)爭過程中的貢獻(xiàn)和犧牲。這也是在當(dāng)下的歷史建構(gòu)語境中將抗日戰(zhàn)爭從八年改為十四年的這一變化的原因。

《八佰》這部電影事實(shí)上迎合了這種意識形態(tài)的變化。從文本的創(chuàng)作目的上來看，這部電影就是為了以一種藝術(shù)文本的方式盡力還原當(dāng)時(shí)歷史圖景中曾被遮蔽的歷史細(xì)節(jié)。這一還原的努力在市場面前其實(shí)很需要?jiǎng)?chuàng)作的勇氣。因?yàn)閷τ跉v史事實(shí)的認(rèn)識，本質(zhì)上就是意識形態(tài)層面上的，對于接受者而言自然就會有紛雜的立場和觀點(diǎn)，當(dāng)這種接受與作品本身的觀點(diǎn)發(fā)生沖突之后，自然就容易引起沖突，接受者對于作品的接受也就相對而言更具有抵觸的情緒。這種情況既是將當(dāng)代社會中的社會現(xiàn)狀轉(zhuǎn)化為歷史內(nèi)容的困境，也同時(shí)是當(dāng)下重新進(jìn)入到歷史語境當(dāng)中還原歷史的主要問題之一。

從文本的內(nèi)容上來看，《八佰》并沒有嘗試用傳統(tǒng)的方法對這段戰(zhàn)爭歷史進(jìn)行書寫，而是采用了一種比較特殊的時(shí)間線索來解構(gòu)這段歷史。電影在開篇首先就明確了這部電影記述歷史的特點(diǎn)和初衷，創(chuàng)作者所采用的視角是一支與四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)駐軍基本無關(guān)的地方部隊(duì)來進(jìn)行開篇的表達(dá)。這種視角本身就標(biāo)志著一種歷史的態(tài)度，那就是相對而言立場更加主觀、視角也相對較低，幾乎不在意識形態(tài)立場上有過多的糾纏。而這支部隊(duì)因其本身的特殊性，游離于正面戰(zhàn)場和敵后戰(zhàn)場的這兩個(gè)稱謂之間，具有著貼近民間的、貼近個(gè)人的歷史視角，這是此前進(jìn)行戰(zhàn)爭歷史題材所沒有采用過的方法。在進(jìn)入文本敘事的視角開始，創(chuàng)作者所采用的就不是一個(gè)完全理解這場戰(zhàn)斗的視野，對于四行倉庫的守軍而言，作者所試圖展現(xiàn)的從來都不是“自己人”，而是一些徹頭徹尾的他者。在創(chuàng)作者的敘事中，圍繞這場戰(zhàn)斗的觀眾主要有三種，第一種是最明顯的一類人，他們漂浮在空中是所謂的觀察代表。這類人不僅是所謂的聯(lián)合國代表，同時(shí)也是主宰當(dāng)時(shí)中國民族命運(yùn)的政治家們，不惟國外的這些人，國內(nèi)的政治家們雖然沒有過多的筆墨，但是不也是漂浮在政治的高空上對這些戰(zhàn)斗者們進(jìn)行俯視嗎？

第二種是電影當(dāng)中著墨相對多的一類他者，這部電影上映之后，一部分觀點(diǎn)認(rèn)為影片在河兩岸的對比上著筆還不夠充分，因此并沒有凸顯出作品中應(yīng)有的悲壯。這種觀點(diǎn)當(dāng)然很有啟發(fā)意義，但實(shí)際上卻并沒有理解作者的真正意圖。這些他者作為整場戰(zhàn)爭的主要見證者，從旁觀到關(guān)注、甚至是參與這一過程才是作者真正試圖表達(dá)的敘事邏輯。

第三種也是最重要的一種他者，就是在前文說到的“雜牌軍”。這些部隊(duì)沒有接受過正規(guī)的軍事訓(xùn)練，一部分人也沒有真正走上過戰(zhàn)場，甚至在幾位著重刻畫的幸存者當(dāng)中不少都有著自己的內(nèi)心創(chuàng)傷。他們在整個(gè)戰(zhàn)斗過程中都沒有扭轉(zhuǎn)自己的內(nèi)心困境，最終在這支部隊(duì)英勇戰(zhàn)斗的感召下，他們?yōu)榱俗钃魯橙双I(xiàn)出生命。但是這一類最重要的他者在電影文本中并沒有得到應(yīng)有的重視，在電影中多次的戰(zhàn)斗場景中，這些人都沒有得到應(yīng)有的契機(jī)來促使他們面對犧牲，這就使敘事的焦點(diǎn)發(fā)生了偏移，從而使文本的重心游離在兩類人物之間，互為他者。

二、真實(shí)的細(xì)節(jié)與虛構(gòu)的意象：歷史還原的一種方法

在新中國成立以后的歷史書寫中，出于對過往革命歷史重新追認(rèn)的目的，我國先后拍攝了一系列以新中國成立前夕的各種戰(zhàn)爭主題的電影作品，這些電影創(chuàng)作基本圍繞著中國共產(chǎn)黨革命歷史的真實(shí)語境，以藝術(shù)創(chuàng)作的形式記錄了我黨在一段歷史時(shí)期內(nèi)為解放全中國、解放中華民族而做出的種種努力，其中記錄抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的大型戰(zhàn)爭題材的作品經(jīng)久不衰，成為相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)中國戰(zhàn)爭歷史題材電影的創(chuàng)作范式。步入新世紀(jì)以后，這類電影創(chuàng)作依舊非常出色，基本忠實(shí)于還原歷史現(xiàn)場，梳理歷史矛盾，為當(dāng)下的社會發(fā)展提供了充足的歷史基礎(chǔ)。但是這類電影作品在表現(xiàn)革命歷史的問題上與當(dāng)下的意識形態(tài)宣傳需求存在著時(shí)間上的差距，并不能真正起到一種重新建構(gòu)歷史的作用。

這主要是因?yàn)?，這些作品在反映歷史問題時(shí)主要是通過對歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)描寫的不斷完善，來滿足當(dāng)下社會重新觀看歷史時(shí)對真實(shí)的基本需要。這種努力雖然符合歷史創(chuàng)作的基礎(chǔ)要求，但是卻會在另一個(gè)層面產(chǎn)生問題，那就是真實(shí)之余并沒有在歷史當(dāng)中融入主觀的感情需求，最終使電影中的真實(shí)成為了一種他者的敘述。當(dāng)然，正如前文所說，主觀的感情體驗(yàn)是一種非常危險(xiǎn)的歷史題材作品的創(chuàng)作嘗試，它幾乎很難與觀眾保持一致，因此調(diào)和歷史敘事中真實(shí)性的敘述與抒情性的體驗(yàn)，成為了當(dāng)下戰(zhàn)爭歷史題材創(chuàng)作的一個(gè)重要問題。

《八佰》這部電影關(guān)于這個(gè)問題的處理表現(xiàn)出了一種嘗試新路徑的勇氣。先不去談源自于文本內(nèi)部的融合能否令人滿意，單單說電影文本中將戰(zhàn)爭歷史的本來樣貌通過現(xiàn)實(shí)的細(xì)膩刻畫和浪漫的抒情表達(dá)相結(jié)合，就已經(jīng)表現(xiàn)出了創(chuàng)作者在開辟中國當(dāng)代歷史書寫新方向的豪情。

從真實(shí)的歷史細(xì)節(jié)上看，四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)所發(fā)生的時(shí)間與空間得到了基本還原，因?yàn)檫@段歷史的當(dāng)事人在今天鮮有存在，因此具體的戰(zhàn)爭細(xì)節(jié)難以復(fù)原，電影上映之后，關(guān)于這個(gè)問題雖然眾說紛紜，但是都很難拿出切實(shí)的依據(jù)來證明在這場戰(zhàn)役中，某一個(gè)具體的人或某一個(gè)具體的時(shí)刻所發(fā)生的具體行為究竟是什么。因此，電影的拍攝雖不能說是完全真實(shí)的，但是起碼在總體的語境上能夠切合當(dāng)時(shí)歷史的基本環(huán)境。與此同時(shí)，這部電影也是第一次將這場著名的抗日戰(zhàn)爭當(dāng)中的一次戰(zhàn)役改編成電影，因此在空間的布局上、采取的戰(zhàn)術(shù)上、武器的裝備上都基本符合當(dāng)時(shí)的歷史邏輯。

在這一基本真實(shí)的前提條件下，創(chuàng)作者還加入了具有深刻象征主義意義的元素。其中最重要也最突出的就是在電影文本中反復(fù)出現(xiàn)的白馬。這匹白馬屬于戰(zhàn)役指揮官，同時(shí)也是串聯(lián)影片一開始三位幸存者的基本線索。對于三位中年紀(jì)最大的人來說，他老到油滑、一心求生，最后死在了日軍的暴行之下。但是對于尚存理想的青年人來說，雖然他嘗試了多次的逃跑，但是正如這匹白馬一樣，他并不因?yàn)檫@種面對死亡的恐懼而最終選擇逃避，他依舊為這場戰(zhàn)役獻(xiàn)出了生命。對于少年而言，這匹白馬則象征著一種前輩的英勇形象。他從少不諳世事成長為勇敢的戰(zhàn)士，所依靠的當(dāng)然是前輩們慷慨赴死的決心和勇氣。白馬的加入實(shí)際上使所謂的正面戰(zhàn)場和敵后戰(zhàn)場不再具有明顯的界限，不論是何種戰(zhàn)場，只要是在民族獨(dú)立和民族解放的過程中做出努力的都應(yīng)當(dāng)被歷史所銘記。

戰(zhàn)爭具體場景的還原和白馬這一象征主義的意象的同時(shí)出現(xiàn)，在電影文本內(nèi)部構(gòu)成一種兼具寫實(shí)性和抒情性的風(fēng)采，在氛圍上和闡釋空間的建構(gòu)上具有非常重要的作用。這種嘗試在著重刻畫英雄人物的傳統(tǒng)戰(zhàn)爭歷史題材電影作品當(dāng)中少見的。必須承認(rèn)的是這種嘗試還并不能稱得上成熟，在意象與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的處理上還不夠亮眼，但是這種交融的態(tài)度令人不禁想起了革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義之間的深刻淵源，實(shí)際上可以說是在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義題材的電影作品當(dāng)中少有的創(chuàng)作方法，同時(shí)也是重新正視中國當(dāng)代以來現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作成果的一次創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。

結(jié)語：宏大的歷史與微末的需要

從《八佰》的電影文本中看去，我們不難發(fā)現(xiàn)其中所蘊(yùn)含的創(chuàng)作者的歷史意識形態(tài)塑造的野心。在網(wǎng)絡(luò)媒體信息的飛速發(fā)展的當(dāng)下，歷史發(fā)展的原貌當(dāng)然是該類型下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的重要類型，但是相比較起當(dāng)下社會的意識形態(tài)需要來看，真實(shí)的追求實(shí)際上應(yīng)當(dāng)是這一命題下的第二意義，對于任何一個(gè)時(shí)代的發(fā)展而言，歷史的意義更在于如何通過歷史發(fā)展折射出當(dāng)下的生活意義。

很難說《八佰》這部電影作品是否真正實(shí)現(xiàn)了這種對現(xiàn)實(shí)生活意義的表現(xiàn)，但是創(chuàng)作者至少實(shí)現(xiàn)了這部戰(zhàn)爭題材電影的基本目標(biāo)，那就是真正明確了歷史在當(dāng)下社會的基本意義。對于當(dāng)代社會發(fā)展而言，尤其是當(dāng)代社會的發(fā)展步入新世紀(jì)之后，文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注逐漸從宏觀的、總體性的歷史討論和時(shí)代書寫，轉(zhuǎn)向?yàn)橐詡€(gè)人生活意義建構(gòu)和個(gè)人歷史的書寫。也就是說，相比較起時(shí)代的宏偉命題來說，新世紀(jì)之后的歷史書寫已經(jīng)從潮流般的歷史發(fā)展“寫意”向具體的個(gè)人生活“工筆”轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向就是從一種時(shí)代的宏大朝個(gè)人的具體的、微小的需要轉(zhuǎn)向。

《八佰》當(dāng)中，個(gè)人的書寫成為了歷史與當(dāng)下之間發(fā)生共鳴的重要手段，這些被著重書寫的人物，甚至在歷史上不曾擁有確切的名字，但是這卻恰恰說明了這些無名者從某種程度上成為了歷史中具體的人。從肯定英雄的姓名轉(zhuǎn)變成肯定英雄的行為，將英雄與平凡人聯(lián)系在一起，成為了當(dāng)代社會重構(gòu)歷史的重要目標(biāo)。實(shí)際上當(dāng)下社會已經(jīng)不在需要某種高度集中的集體主義精神來使個(gè)體捆綁在一起，而是需要在社會發(fā)展的過程中重拾個(gè)人生活的意義，在這樣的需求下文藝創(chuàng)作的主要方向就不應(yīng)當(dāng)是所謂的重現(xiàn)宏大的歷史語境為所謂的集體尋找個(gè)體犧牲的合法性依據(jù)，而是應(yīng)當(dāng)重新回到個(gè)體生命的原點(diǎn)，以此作為主流價(jià)值建構(gòu)的前提。換言之，社會的發(fā)展不再是從集體的角度來觀察集體與個(gè)人之間的關(guān)系，而是應(yīng)當(dāng)從個(gè)體角度重現(xiàn)個(gè)體與集體之間關(guān)系的建構(gòu)方法。