蔣 華

(重慶師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，重慶 401331)

海面上漂浮著一具具因為偷渡船失事而喪生的難民尸體，整個車廂的偷渡難民因為低溫、窒息而死去……這一幕幕慘劇已經(jīng)在歐洲難民電影中大量呈現(xiàn)?！笆澜珉娪暗臍v史性進程跟全球性和區(qū)域性的政治、歷史及社會變革有緊密的關(guān)系。社會政治因素常常和電影工業(yè)、技術(shù)進步、文化思潮相互融合與滲透，是影響電影演變的首要因素?！彪y民問題正成為歐洲必須面對的新世紀(jì)最大的一場社會政治危機。法國、德國、意大利、英國、比利時、芬蘭、匈牙利等歐洲主要國家都有相當(dāng)數(shù)量的以難民危機為題材的難民電影產(chǎn)生，僅以意大利為例，從2000年至2017年意大利拍攝了30多部難民電影。在這一期間，有11部難民電影獲得法國戛納國際電影節(jié)、德國柏林國際電影節(jié)、意大利威尼斯國際電影節(jié)歐洲三大國際電影節(jié)主競賽單元提名，其中《塵世之間》《非法入境》《流浪的迪潘》《地中?！贰逗Ｉ匣鹧妗返榷嗖坑捌@獎，《塵世之間》更是獲得了第53屆柏林電影節(jié)最高獎項金熊獎，《流浪的迪潘》獲得第68屆戛納電影節(jié)最高獎項金棕櫚獎，《海上火焰》獲得第66屆柏林電影節(jié)金熊獎。以難民危機為題材的難民電影已經(jīng)成為歐洲電影創(chuàng)作的重要現(xiàn)象。

歐洲電影如何表現(xiàn)難民這一“他者”問題？難民創(chuàng)傷如何通過電影這種大眾文化形式來進行療愈？因為難民危機而暴露出來的歐洲內(nèi)部裂痕如何通過電影來進行縫合？本文試圖以歐洲難民危機興起到高潮的2000年至2017年期間，歐洲三大電影節(jié)主競賽單元提名的11部難民電影為分析文本，通過對其敘事模式的分析，發(fā)現(xiàn)在其多樣性的背后所呈現(xiàn)出來的共同的敘事神話特點。難民與歐洲人物“雙面奧德修斯”的形象象征，“流浪與回歸”的敘事結(jié)構(gòu)，都顯示了歐洲難民電影試圖縫合社會現(xiàn)實，想象性解決社會危機的意識形態(tài)神話本質(zhì)。而難民“子與女”形象的從屬地位，“無處安放”的悲劇結(jié)局等，又揭示出這個敘事神話中無法彌合的罅隙。我們可以通過難民電影這面鏡子，來探視歐洲當(dāng)代文化的困境。

一、象征的神話：“雙面奧德修斯”

在歐洲難民電影中，“歐洲形象”與“難民形象”成為敘事中的兩個基本要素，形成了一個互為鏡像、相互交織的二元敘事形象。

(一)難民形象：無名的奧德修斯

意大利導(dǎo)演帕索里尼曾說：“電影的技巧是什么？是神話?！睔W洲難民電影將荷馬史詩《奧德賽》的原型運用到敘事形象塑造中。作為歐洲文化源頭之一的 《奧德賽》，講述古希臘英雄奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后，為了回歸故鄉(xiāng)在大海上漂泊十年的流浪經(jīng)歷。歐洲電影中的“難民”形象，被呈現(xiàn)為現(xiàn)代的“奧德修斯”：他們就像古老的奧德修斯一樣，四處漂泊，苦苦追尋安身之處。從海路偷渡的難民躲藏在極其擁擠的船上，一路忍受饑渴、惡劣的衛(wèi)生條件、海上的風(fēng)暴，還有蛇頭的暴虐；從陸路偷渡的難民則要穿越沙漠和雪山，設(shè)法躲過邊境警察的盤查和武裝恐怖分子的襲擊。這種奧德修斯般的流浪旅程，成為歐洲難民電影著力表現(xiàn)的情節(jié)。

“無名”是難民“奧德修斯”形象的特征。奧德修斯在獨眼巨人的洞穴中，謊稱自己的名字是“nobody”，并借此躲過了被他弄瞎眼睛的巨人的報復(fù)?！皀obody”成了奧德修斯流浪歷程最貼切的隱喻。在流浪歷程中，奧德修斯失去了希臘英雄的偉大名聲，輾轉(zhuǎn)于各種誘惑、困苦和考驗中。名字作為一種符號，與個人的歷史、來自的文化有著緊密的聯(lián)系，失去了名字，在某種意義上，就是失去了生命之根。不管是出自自愿還是被迫，“無名”都成為難民流浪過程中無法逃避的一種狀態(tài)。首先，“無名”是一種“匿名”。難民丟棄自己的真正身份，用陌生身份來掩藏自己。在《流浪的迪潘》中，“迪潘”并不是男主角迪潘的真實姓名，為了能夠偷渡到法國，他拋棄了自己本來的名字希瓦·哈桑，抹去了自己作為斯里蘭卡泰米爾武裝部隊中尉的身份，成了難民“迪潘”?！对谙Ｍ牧硪幻妗防锏碾y民伊瓦為了尋找逃亡過程中失散的妹妹，在他人的幫助下，偽造了自己的姓名和身份，才能取得在芬蘭暫留的機會。其次，“無名”也是一種“無視”。難民作為一類特殊的人群，喪失了被“看到”、被平等對待的機會?！独瞻⒏枴分型刀傻椒姨m的難民“小張”說起自己時，用了“不存在”這個詞。因為他其實是越南人，12年前趴在火車上來到芬蘭，花錢買了一張身份證，成了中國人“張”，但自己的真實身份卻被迫“消失”。出現(xiàn)在電影《無名的女孩》中那個作為電影敘事動因的“無名女孩”，她在深夜按響社區(qū)醫(yī)院的門鈴，而后匆匆消失，第二天被發(fā)現(xiàn)死在海邊。社區(qū)醫(yī)生因為沒有開門而滿懷內(nèi)疚，極力追尋關(guān)于這個“無名女孩”的信息。在追尋中，關(guān)于這個“無名女孩”的點滴信息被顯現(xiàn)出來：她是一個非法偷渡難民，被人脅迫賣淫為生，當(dāng)天晚上她碰上了一個試圖糾纏她的歐洲男子，她可能因為逃避他而失足落下防波堤……但她是誰？到底遭遇過什么？這個“無名女孩”最終給人留下的仍然只是監(jiān)視器里那個模糊不清的短暫身影。

(二)歐洲形象：現(xiàn)代的尤利西斯

流浪，不僅僅是現(xiàn)實中的失去家園，居無定所，也可能是心靈層面上的孤獨無依，靈魂漂泊。愛爾蘭文學(xué)大師喬伊斯的小說《尤利西斯》也采用奧德修斯的神話原型，用都柏林男子布魯姆都市漫游的一天，對應(yīng)奧德修斯海上漂泊的十年，寫出了現(xiàn)代人家庭破裂、信仰喪失、道德淪喪、心靈孤絕的現(xiàn)代“漂泊”處境?！坝壤魉埂背蔀橄笳鳜F(xiàn)代人精神流浪的另一個“奧德修斯”，也是難民電影中歐洲形象的寫照。

相比難民因為戰(zhàn)亂、天災(zāi)等原因喪失家園，難民故事中的歐洲主人公“失去”家庭的原因更加復(fù)雜。讓家庭陷入危機的可能是外在的偶然和意外?！逗较蛘媲楹！分幸獯罄倌旰透赣H乘坐游輪在海上度假時因為意外而落海。他的父母不知道他被偷渡的難民所救，以為他已經(jīng)喪生而悲痛絕望。一個幸福完美的中產(chǎn)階級家庭就此分崩離析。《勒阿弗爾》中的法國擦鞋匠與妻子伉儷情深。雖然他們的日子清苦，卻過得溫馨幸福。但妻子不幸罹患絕癥，使得這個家庭也面臨離散的悲劇。給家庭帶來更大威脅的則是家庭內(nèi)部的危機。在電影中，歐洲現(xiàn)代家庭內(nèi)部的危機表現(xiàn)為傳統(tǒng)的家庭倫理面臨沖擊，人們喪失了愛的能力?！秲?nèi)陸》中的意大利南部小島上生活著漁民一家，他們在小海島上相依為命，依靠打魚為生。但這個傳統(tǒng)的大家庭卻因為孀居的兒媳想要搬去內(nèi)陸生活，孫子不想接替爺爺?shù)拇螋~事業(yè)而面臨崩潰?！对谙Ｍ牧硪幻妗防锏姆姨m推銷員留下婚戒離家出走，因為他酗酒的妻子已經(jīng)不能給他一個真正的家?！斗欠ㄈ刖场分蟹▏斡窘叹毮弥拮与x家出走時“無意”丟失的婚戒，孤獨無依。

難民電影中的歐洲主人公除了面臨家庭的危機之外，還面臨著信仰喪失、道德淪喪的危機?！赌拘侵l(wèi)》中的斯坦·伯恩是一名匈牙利醫(yī)生，但他酗酒，發(fā)生醫(yī)療事故害死了病人；他愛錢，金錢至上；為了錢，他可以替難民偽造病例；為了錢，他可以利用難民阿利安被警察槍擊過后獲得的特異功能，四處撞搖撞騙，偽造神跡?！读骼说牡吓恕分械吓司幼〉陌屠杞紖^(qū)黑幫橫行，販毒、斗毆、槍殺……似乎與迪潘在斯里蘭卡所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭地獄不相上下。

難民電影中的歐洲人往往陷入人與人難以溝通、心靈孤獨的境地?！读骼说牡吓恕分械陌屠韬趲屠洗笤跔栍菸以p的幫派內(nèi)訌中被殺，他僅有的心靈溝通對象竟是那位到他家里幫忙照顧他失智父親的難民女傭?！逗Ｉ匣鹧妗饭适碌陌l(fā)生地是意大利南部的小島蘭佩杜薩，這個小島擁有意大利最大的難民收容所，也因為附近發(fā)生了三百多名偷渡難民死亡的沉船事故而聞名于世。島上田園牧歌般的居民生活與難民收容所里的生活仍然是兩個隔絕的世界。人們閉目塞聽，長久地生活在自己的世界里，對近在咫尺發(fā)生的難民悲劇難以感同身受。

頗有意味的是在難民電影中頻頻出現(xiàn)的“病”這一意象?！逗Ｉ匣鹧妗分幸獯罄泻⒁驗閻酆么驈椆?，長期不用左眼而患上的“l(fā)azy eyes”(弱視)，《勒阿弗爾》中擦鞋匠妻子罹患的不治之癥，《木星之衛(wèi)》《無名的女孩》中出現(xiàn)各種各樣的不幸病患……“疾病本身一直被當(dāng)作死亡、人類的軟弱和脆弱的一個隱喻。”疾病作為隱喻，暗示著平靜的歐洲下面卻有著千瘡百孔的各種痼疾。

古老的流浪者難民與現(xiàn)代心靈的漂泊者歐洲人物，構(gòu)成了難民故事中的敘事主體“雙面奧德修斯”。對于歐洲來講，有著同樣處境，共同故事的難民，就不再是“門口的陌生人”。歐洲與難民互為鏡像，處于共同的困難處境。

二、結(jié)構(gòu)的神話：共同的回歸之路

難民危機對歐洲文化和生活造成了巨大沖擊，使得歐洲文明中原有的“痼疾”暴露。難民電影中所呈現(xiàn)的這些只是一種表層敘事，其深層則將其轉(zhuǎn)換為一個普遍的“回歸”故事。歐洲難民電影敘事發(fā)展的最終目標(biāo)——家的恢復(fù)、心靈的凈化、信仰的重拾，這些情節(jié)都指向了“回歸”這一深層結(jié)構(gòu)。奧德修斯回到故鄉(xiāng)，恢復(fù)自己的聲名，恢復(fù)因自己離家十年而變得混亂的家的秩序。這種將混亂的、令人不安的表象事實轉(zhuǎn)換為某種令人滿意的、可以理解的形式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，正是神話的一個本質(zhì)。

難民流浪之途的終極渴望都是家的回歸。《內(nèi)陸》中難民母子希望偷渡到德國與先期到達的丈夫團聚。《勒阿弗爾》中難民小孩希望偷渡到英國，去尋找自己的媽媽。《木星之衛(wèi)》中難民少年希望醫(yī)生能夠幫助自己找到偷渡過程中失散的父親。《地中?！防镫y民乞求當(dāng)?shù)毓S主給自己一份工作，希望以此獲得合法居留權(quán)利，接回自己的女兒來意大利團聚。

回歸的希望在哪里？就在于歐洲人物與難民的相互作用、相互幫助。在難民電影中，難民的回歸之途都伴有歐洲人物的幫助?！秲?nèi)陸》中的漁民家庭救下了落海的難民母子，卻被當(dāng)?shù)鼐炀忠詤f(xié)助非法偷渡的罪名扣押了他家賴以為生的漁船。盡管如此，他們還是冒著風(fēng)險，要將難民母子送往德國與家人團聚。《勒阿弗爾》 中為了籌夠難民小孩去英國的費用，擦鞋匠不僅拿出了自己的所有積蓄，還請朋友們舉行了慈善音樂會來進行籌款?！斗欠ㄈ刖场分械挠斡窘叹毚饝?yīng)了難民少年的請求，教他游泳，并且為少年游泳穿越海峽去英國尋找戀人這一幾乎不可能完成的任務(wù)極力奔走。

難民電影描述的歐洲人物對于難民的同情和幫助，體現(xiàn)了歐洲從二戰(zhàn)以后致力發(fā)展的人道主義精神。從歷史上看，歐洲國家有難民庇護的傳統(tǒng)，而且庇護主體既有國家也有教會。第二次世界大戰(zhàn)后歐洲社會通過深刻反省和自我檢討，創(chuàng)建歐洲共同體，不斷向國際社會展示其文明和平的新形象。從歐共體發(fā)展成為歐盟后，歐洲更加關(guān)注人權(quán)道義，人權(quán)已經(jīng)成為歐盟的核心價值之一。2012年歐盟為此還獲得諾貝爾和平獎。經(jīng)過戰(zhàn)后幾代人的努力，當(dāng)今的歐洲的確給人一個愛好和平、經(jīng)濟發(fā)達、社會穩(wěn)定、百姓享福的良好形象——這也是難民大量涌入歐洲的一個重要原因。

值得我們注意的是，難民電影更著力表現(xiàn)了歐洲人物在難民的幫助和作用下回歸家庭正常秩序的情形。歐洲人物是在“難民”這一“他者”因素的作用下回歸了家庭，重拾了信仰，凈化了心靈?！秲?nèi)陸》中本來將要分崩離析的傳統(tǒng)家庭在幫助難民的過程中又緊密地團結(jié)在一起，兒媳婦理解了老父親的堅持，孫子認同了爺爺所代表的傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則?！斗欠ㄈ刖场分械挠斡窘叹毸徒o難民少年的那枚象征著“愛”的古老戒指，輾轉(zhuǎn)回到了他手里，被重新戴到了他妻子的手上，他和妻子和好如初?！断Ｍ牧硪幻妗分型其N員的妻子戒酒，重新工作，推銷員從她手里接過了當(dāng)初離家出走留下的婚戒，也重新戴到了手上?！稛o名少女》中的女醫(yī)生原本要離開社區(qū)醫(yī)院尋求更好的職業(yè)發(fā)展，但她在尋找無名少女的過程中重新審視了自己的生活和職業(yè)，決心繼續(xù)在社區(qū)服務(wù)下去?！独瞻⒏枴分械牟列乘妥吡穗y民小孩后回到醫(yī)院，發(fā)現(xiàn)身患絕癥的妻子竟然痊愈，家中那棵花樹竟然也在冬天奇跡般地綻放。

歐洲難民電影對于難民的描寫和定義——他們不僅是被救助者，也是歐洲的幫助者，反映了歐洲文化在全球化背景下對于后殖民主義他者思維的一種反思?！皻W洲的建立就是在這種不確定與瘋狂的背景下進行的。盡管歐洲有其本身的命運共同體性質(zhì)，但她無法擺脫人類的共同命運?！睔W洲難民電影試圖表現(xiàn)這樣一個觀點：難民作為歐洲的他者，不是一種完全異己的存在，而是一類和自己有著相同境遇的人群，在全球化的背景下，發(fā)展離不開他者，不可能封閉。他者，是自我認識的一面鏡子，也是自我改善一種幫助。

三、分裂的神話

從上面的分析可以看出，歐洲難民電影仍然是試圖縫合社會現(xiàn)實，想象性解決社會危機的意識形態(tài)神話。“神話的思維總是由意識到各種對立面的存在到尋找解決這些對立面的方法而層層遞進、逐步展開的……神話的目的就是要提供一個能夠解決矛盾的邏輯模式?！睔W洲難民電影創(chuàng)作者們面對難民危機，采用將難民這一他者故事縫合進奧德修斯這一古老歐洲神話的敘事策略，設(shè)定共同的回歸歷程，消解了難民他者形象中的陌生化和威脅性。他們以難民為鏡，審視歐洲自身所存在的問題，并樂觀、充滿希望地將難民問題看作是解決歐洲文化危機的一個機會和助力。

但是這個看似完滿的神話卻有著潛在的罅隙和矛盾，這些罅隙和矛盾造成了這個神話的分裂。

如前所述，在歐洲難民電影敘事中試圖呈現(xiàn)一種共同命運敘事，難民與歐洲之間，不是一種不平等的拯救與被拯救的關(guān)系，而是一種平等的互為鏡像、相互拯救的關(guān)系。但在看似平等的敘事話語中，難民是否真的與歐洲處在了平等的地位？歐洲難民電影敘事，是否真正能擺脫后殖民主義主體與他者的設(shè)定？

作為歐洲難民電影敘事深層結(jié)構(gòu)的“回歸”歷程在歐洲人物與難民身上有著不同的結(jié)局。如前所述，歐洲故事的最終結(jié)局大都達成回歸。家庭的矛盾得以解決，出走的妻子和丈夫最終回家，受到挑戰(zhàn)的家庭倫理得以鞏固；喪失的信仰被重拾，心靈被凈化。但是難民的“回歸”的歷程卻遭遇重重阻攔，并最終“失敗”或者被“懸置”起來?！斗欠ㄈ刖场分心莻€一心想靠著游泳穿越海峽去英國尋找心上人的難民少年最終消失在波濤之中，那枚象征著愛的戒指沒能交付到他愛人的手上?！断Ｍ牧硪幻妗分须y民伊瓦被種族主義分子刺傷，在異國他鄉(xiāng)一個不為人知的角落等待死亡?！独瞻⒏枴分斜凰蜕贤刀纱哪泻⒉恢欠衲芡ㄟ^戒備森嚴(yán)的英國海防?！秲?nèi)陸》中從陸路去往德國受阻的難民母子，投奔怒海，前途未卜?！赌拘侵l(wèi)》中的難民少年在警察的追捕下，最終懸浮在空中，無地可容。

難民的回歸之路無比艱難，甚至被無限擱置，而歐洲人物的回歸之路又似乎太過輕易。在難民電影中，歐洲人物的回歸敘事很多缺乏邏輯的支撐?！对谙Ｍ牧硪幻妗分衅拮拥霓D(zhuǎn)變是如此的突兀，電影并沒有交代之前她為何酗酒。又是什么讓她戒除酒癮，重新開始生活?！斗欠ㄈ刖场分须x家出走的妻子已經(jīng)有了新的戀人，電影也沒有說明是什么讓她放棄這個新的戀人，重新回到游泳教練身邊，她和他之前的問題是否得到真的解決。歐洲創(chuàng)作者們的敘述更像是一種樂觀的夢想，如同《木星之衛(wèi)》里難民少年死而復(fù)生所獲得的超能力，《勒阿弗爾》里面的妻子那不治而愈的絕癥，是一種不可能的“神話”。

雖然難民被設(shè)定為歐洲主體的命運鏡像，但難民被呈現(xiàn)為“子”與“女”的形象，仍然顯示出難民在與歐洲人物的權(quán)力關(guān)系中處于某種從屬的地位。“子”的形象，即難民人物在電影中很多時候是以“孩子”的形象出現(xiàn)。難民悲劇的典型代表就是無辜的難民兒童在難民危機中的悲慘遭遇?！逗较蛘媲楹！分械碾y民女孩最終淪落為雛妓?！独瞻⒏枴分械碾y民小孩只能躲避在被稱為“僵尸船”的集裝箱里偷渡，那些集裝箱被稱為“僵尸船”是因為里面有大量的難民在偷渡過程中因窒息而死去。女性作為一種弱者，也被看成是難民悲慘遭遇的一種代表。比如《內(nèi)陸》里面的難民母親，《航向真情?！放c《無名的女孩》中的難民少女。而且難民電影中的“子”與“女”之間也存在著同構(gòu)關(guān)系?！独瞻⒏枴防锩嬗羞@樣一幕：擦鞋匠的妻子重病住院，被他收留在家的難民小孩穿上圍裙，幫他熨衣服，擦鞋子，又成為一個像妻子一樣照顧他的人。一樣的服飾，一樣的動作，一樣的構(gòu)圖，難民小孩與妻子的形象在那一幕中形成了一種重疊。而與此相對應(yīng)的，歐洲人物多以“父”與“夫”的形象出現(xiàn)。他們大多是中老年男子，歷經(jīng)生活的風(fēng)霜，擁有人生的智慧，他們不僅是難民的救助者，也是他們的人生的指導(dǎo)者。而且歐洲人物的角色大多是專業(yè)人士，如醫(yī)生、游泳教練、富有經(jīng)驗的漁夫，他們的專業(yè)知識，讓他們有了一種權(quán)威的地位。

難民的“無名”甚至顯示出一種危險和威脅?！盁o名”意味著隱藏和改變，意味著某種對于“秩序”的威脅?！肮适率加谶^往惡行留下的陰影。異鄉(xiāng)人來到小鎮(zhèn)，死亡也隨之而來。這樣的模式在希臘史詩和戲劇等文學(xué)作品中十分常見……”《航向真情?！分斜痪戎碾y民兄妹拉度和愛麗娜來自羅馬尼亞。哥哥拉度超過18歲，按照難民政策將被遣返回國。拉度帶著愛麗娜逃出難民收容所，來到桑德爾家里。桑德爾一家熱情接待了他們，但拉度卻乘著桑德爾一家深夜熟睡之際將貴重財物洗劫一空，帶著妹妹逃之夭夭。桑德爾后來得知，拉度并不是他的真名，也不是愛麗娜的親哥哥，而是一個在羅馬尼亞有著犯罪前科的慣犯。“古希臘人普遍排斥異鄉(xiāng)人，但對新事物又很好奇，這兩方面共同塑造了古希臘人的精神生活，也將他們對于異鄉(xiāng)人的強烈興趣與他們重視基于血親關(guān)系的封閉社會這兩個矛盾的方面聯(lián)系起來?！边@是歐洲對于“難民”這一“他者”的文化深層矛盾：對于難民，歐洲既歡迎，又抗拒；既幫助，又防范。

在歐洲難民電影的敘事中，難民進入歐洲故事，幫助歐洲達到回歸，可是難民卻最終被放逐在歐洲故事之外，或者處于一種“無處安放”的境地。難民電影中，歐洲與難民之間“父”“夫”與“子”“女”的角色設(shè)定，救助與被救助，指引與被指引的關(guān)系設(shè)立，難民身上陌生而又危險的“他者”影子，讓我們看到當(dāng)代歐洲電影文化中仍然存在的后殖民主義、菲勒斯中心主義的意味。

結(jié) 語

二戰(zhàn)以后意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮等電影運動，形成了歐洲電影關(guān)注社會現(xiàn)實和政治的特點，這在歐洲難民電影中也得到了體現(xiàn)?！半娪皩Α匆姟?See)和‘分析’(Analyse)無可遏制的欲望，對真實的訴求，是在向別人和這個世界發(fā)生且存在著的事致敬?！薄爱?dāng)代的危機即來自這一精神上的困惑，來自對于良知、信仰和政治的困惑。這里有許多變革的征兆。所以我問自己：‘今天人們在電影里要講述什么？’‘我愿意說一個故事，一個以動機為基礎(chǔ)的故事?！?/p>

歐洲難民電影也體現(xiàn)了歐洲的人道主義精神，創(chuàng)作者們直面現(xiàn)實危機的勇氣，迅速反應(yīng)的創(chuàng)作敏銳，以及與難民溝通和對話的美好愿望。“生活中沒有人會去關(guān)注這些人背后發(fā)生了什么故事，而我非常有興趣去探索。迪潘就是這樣一個在平常生活里可能出現(xiàn)的角色”，但另一方面，我們認為這仍然是一個歐洲自我言說的故事，陷入定型化形象的難民面目仍然模糊，敘事時間上他們?nèi)匀黄?，敘事空間上他們無處可歸，他們被暫時接納又最終被放逐，歐洲難民電影最終仍是一個分裂的敘事神話。