張祥麗
(攀枝花學院 人文社科學院,四川 攀枝花 617000)
人們早已注意到,國產(chǎn)主旋律電影在一如既往地承載國家意志和民族意識的同時,其在資本投入、拍攝手法、故事架構(gòu)等方面又在不斷地變化更新,以滿足當代觀眾日新月異的需求,最終實現(xiàn)良性的延續(xù)與發(fā)展。而在諸般變化中較為引人關(guān)注的,便是當代主旋律電影在敘事上益發(fā)青睞對個體視點的采用。這種從個體出發(fā)進行個體化的情感表達的方式,使電影對觀眾而言具有一種強大的精神感召力量。
“視點”(pointof view)指注視這一行為的發(fā)源點。法國學者雅克·奧蒙認為,對于電影而言,視點首先意味著攝影機的位置,它也可以被認為指的是攝影機所在特定位置所攝取到的影像本身。其次,視點關(guān)系著某種思想態(tài)度,代表了敘事者的價值判斷。在與米歇爾·馬利合著的《當代電影分析》中,奧蒙指出:“視點的定義就是我們觀看事物的所在位置,更廣義地說,也是我們觀看事物的方式。敘事電影中的視點多指定、分配給某一個人,他(她)可能是敘事中的人物,也可以是特意指定的整體敘事機制?!彼恼撌鲋该髁穗娪八囆g(shù)中的兩種視點,即感知層面中的鏡頭視點與敘事層面中的敘事視點。
在傳統(tǒng)主旋律電影中,鏡頭視點與敘事視點并沒有很明顯的個體化傾向。如在《大決戰(zhàn)》三部曲中充斥了大量的俯拍長鏡頭,觀眾以居高臨下的視點目睹無數(shù)戰(zhàn)士的沖鋒吶喊、長龍似的戰(zhàn)車移動,以及硝煙戰(zhàn)火對整個戰(zhàn)場的覆蓋等,同時,旁白會明晰地為觀眾解讀三大戰(zhàn)役關(guān)乎民族對兩種前途的抉擇、戰(zhàn)爭的形勢發(fā)展、解放軍的具體攻勢等。這樣一來,觀眾獲得的是讓·普榮所說的“后視角”,被限定為歷史事件的后知者與全知者。
而在當代主旋律電影中,主觀性明顯的“同視角”和“外視角”被充分運用,移情與卷入等心理效應(yīng)也就應(yīng)運而生。例如在陳國富、高群書的《風聲》中,觀眾基本與李寧玉保持了一個視點,從懵然無知地被關(guān)入密室,再到惶恐不安地面對排查,最后是痛苦不舍地得知真相,直面顧曉夢的犧牲。在通過李寧玉的眼睛看世界的同時,觀眾的心理也和李寧玉一樣,情緒產(chǎn)生遞進式的變化,漸漸對“老鬼”們乃至對他們代表的事業(yè)產(chǎn)生敬意。在此,觀眾是被限知了的,觀眾因這種限知而實現(xiàn)“在場”,感悟主人公經(jīng)歷的種種驚心動魄。
又如在陳德森的《十月圍城》中,盡管觀眾能夠根據(jù)歷史知識,知道孫中山并沒有在1905年被清廷刺殺成功,但是整部電影的敘事重點并不在孫中山身上而在車夫阿四、沈重陽等市井小民身上,觀眾的視點是和組織者陳少白重合的,他們擁有了另一種限知,即并不知道這些動機各異的小人物會在這次護孫行動中得到怎樣的結(jié)局,同時觀眾也和陳少白一樣,實際上并不知道那“是我們四萬萬同胞的希望”的一個小時中,孫中山和各省革命領(lǐng)袖究竟說了什么。隨著追殺的展開,觀眾仿佛成為香港街頭蕓蕓眾生的一分子,接觸到這些普通人的心靈,體味他們的兄弟義重、主仆恩深、父子愛切、兒女情長。在李重光代替孫中山死于黃包車之后,父親李玉堂抱子大慟,反復(fù)念叨“我叫你別出門,你不聽話啊……”并含淚看了陳少白一眼。觀眾此時也如痛哭的陳少白一樣,備感惋惜與難過,在李重光的尸身面前,孫中山暫時為二人所淡忘。這無疑是一種平視人物的敘事樣態(tài)。
有學者指出,傳統(tǒng)主旋律電影中,主人公是被以“英模”模式塑造的,他們具有對組織高度忠誠服從、對敵人毫不畏懼,為了更大利益而勇于犧牲等特征,對于觀眾而言有著道德垂范的意義。這是無可指摘的。但當這成為藝術(shù)創(chuàng)作的定式時,也就造成了英模的“物化”與“機器化”,如屢見不鮮的電影主人公或其他角色自比為革命或集體等宏大話語下的“螺絲釘”或“一塊磚”等。當人物認同了“螺絲釘”或“磚”的定位時,他就不得不拋棄個性,泯滅個體身份,化為集體的一分子。而由于集體面貌、集體利益的穩(wěn)定性和一致性,人物也就不得不趨向單調(diào)、僵化、扁平,甚至失真,也即“高、大、全”。這對于當代觀眾而言是頗難接受的,這也即如馮小寧《1894甲午大海戰(zhàn)》等部分電影失敗的原因之一。
而《集結(jié)號》和《戰(zhàn)狼》等當代主旋律電影則對此進行了質(zhì)疑與反撥,它們“更多還原了英雄首先作為常態(tài)的‘人性’,為英雄‘脫冕’和‘祛魅’,通過人物的可親、可近、可信,以及其強大但并非過分夸張和漫畫化的戰(zhàn)斗力/戰(zhàn)斗業(yè)績,將‘鋼鐵戰(zhàn)士’重塑為當代觀眾接受和喜愛的‘血肉英雄’”。換言之,主人公可以為英雄而不必成為“英?!保麄冃袨榈膭訖C與方式并不是完美的,但電影恰恰因此而具有了充沛的情感或高強度的戲劇張力。
以馮小剛的《集結(jié)號》為例,對于《集結(jié)號》的創(chuàng)作,馮小剛表示自己“賭”的正是當下的觀眾是否和自己一樣是“性情中人”。這里的性情實際上指的就是個體普遍具有的人性。九連連長谷子地一直執(zhí)著地為弟兄們“討個說法”,并沒有因為最后解放戰(zhàn)爭的勝利而視47個人的犧牲為理所當然。當他終于知道所謂的“集結(jié)號”是一個謊言,九連打一開始就被上級拋棄了的時候,他也沒有因為劉團長已經(jīng)犧牲而消弭對他的怨恨,而是咒罵組織。從個體的視角來說,谷子地目睹弟兄們一個個死去的痛苦是不可淡忘的,這些或怯戰(zhàn)、或勇猛的每一個人都曾是活生生的,他們的犧牲也都是值得銘記的,他心軟時表示“聽見號的可以走”的網(wǎng)開一面,以及最后在無名烈士墓前發(fā)出的“爹媽都給起了名的,怎么會沒了名呢”的質(zhì)問體現(xiàn)的完全是一種尊重個體,引導觀眾去關(guān)注個體的立場,具有鮮明的人文主義之美。而《集結(jié)號》形成了很強的市場號召力,也說明了觀眾對這種真實可感的英雄的悅納。
又如在吳京的《戰(zhàn)狼》中,優(yōu)點與缺點同樣明顯的主人公冷鋒作為一個個體符號對觀眾完成了意識形態(tài)的詢喚。冷鋒是一個“刺兒頭”,屢屢根據(jù)自己對戰(zhàn)局的判斷違抗命令,如一開始他就因為罔顧命令擊斃武吉,進了“不是刺兒頭我們還不要”的戰(zhàn)狼中隊,之后更是肆意妄為地與中隊長龍小云談起了戀愛。在演習和與雇傭兵的對抗中,冷鋒又接二連三地不服從命令,最終在《戰(zhàn)狼2》中,因為打人而被部隊開除。在非洲,已不是軍人的冷鋒憑借自己的機變與勇武,成為解救無數(shù)人的孤膽英雄。無論是重傷強拆者,抑或是追尋愛人龍小云的下落,又或是懷念父親,在非洲認干兒子等,這些行為都是基于個體的情感做出的,能夠充分贏得觀眾的共情。桀驁不馴、自行其是、吊兒郎當,是冷鋒較為突出的特點,這也使得他作為“螺絲釘”或“磚”有可能是不合格的,但隨著吳京對美式主旋律電影的借鑒,冷鋒這一角色完成了偶像化。他的理想與信念,如“犯我中華者雖遠必誅”,是屬于集體的,但是他的身體素質(zhì)、戰(zhàn)術(shù)素養(yǎng)和前述個性卻是屬于個體的,后者讓觀眾折服歆羨之極,也就是在這種折服歆羨中,前者滲透進了觀眾的內(nèi)心?!稇?zhàn)狼》系列在上映之后觀眾屢屢將冷鋒與好萊塢電影中的美國隊長相提并論,正說明了電影從個體出發(fā),塑造“想象的共同體”的成功。與之類似的偶像化了的英雄個體還有如林超賢《湄公河行動》中情報員方新武、《紅海行動》中的蛟龍隊長楊銳等。這些人物都是國家精神與意志的象征,但是他們的忠勇無畏并不是極端化的,他們在困境中的人際糾葛和欲望交織也是普羅大眾所熟悉的,英雄與凡人間的阻隔被打通。
除了以限知視角,以及為主人公脫去“英?!惫诿幔層^眾從物理和精神上都更靠近主人公之外,主旋律電影創(chuàng)作主體還以個體視點來對歷史進行重新審視,在情節(jié)的編排上,以大量具有零散性、偶然性的軼聞趣事為主體,將鏡頭對準世俗現(xiàn)實,充分挖掘個體獨一無二的生存體驗和具有私密性的生命感覺。
這方面最具代表性的莫過于由陳凱歌、張一白等七位導演聯(lián)合執(zhí)導的獻禮新中國成立七十周年的《我和我的祖國》。這部由七個小故事連綴成的電影讓觀眾看到了歷史與現(xiàn)實的隱蔽一角,讓一些被壓抑、被忽視者走上前臺。如在《白晝流星》中,沃德樂與哈扎布兄弟原本是劣跡斑斑、讓家人頭疼不已的流浪少年,但他們因為扶貧干部老李的善意引導,得以目睹神舟十一號飛船著陸,甚至能夠去抬宇航員,有過偷竊前科的“小混混”和眾星捧月的航天英雄們意外相逢,小人物被插入到一個觀眾普遍熟悉的歷史時空中,這有違宏大敘事中的確定性,但觀眾完全可以體會到兄弟倆受到了巨大的心靈沖擊,在這之后將洗心革面,回到正軌。又如在《奪冠》與《北京你好》中,少年冬冬要送別小朋友小美的時刻正好與女排決賽沖突,為了保證鄰居們都能看完那場振奮人心的決賽,挺身而出扶天線的冬冬失去了與馬上去往美國的小美告別的機會,以至于痛哭失聲,但又不好意思承認,只好說:“爸,我們家的電視太爛了!”在若干年后,成為女排主教練的冬冬又在另一場勝利后與小美重逢;正遭遇中年危機的貧嘴司機張北京因為運氣好而在抽簽中獲得了北京奧運會的開幕式門票,又因為在四川來的小男孩面前炫耀而失去了這張票,但在知悉小男孩剛剛在汶川地震中失去父親后,兩人完成了和解,張北京讓出了這張寶貴的票,當張北京在大銀幕上看到了接受采訪的小男孩時,他依然難掩得意之情。舉國為之自豪的歷史場景在這種匠心獨運的處理下,成為具體可感的、笑中帶淚的生命流程,人駁雜而私密的情感,如張北京到處暗示別人自己有門票的虛榮,想挽回自己在兒子心中形象的無奈,冬冬對小美的純潔而羞澀的喜歡,林治遠的糾結(jié)與尷尬,方敏的茫然與無助,等等,都被展示出來,與觀眾對話,歷史不再抽象而變得感性。
這樣一來,宏大的時代背景與個體私語完成了互參,一種對歷史和現(xiàn)實的全新闡釋體系被樹立起來。如在《我和我的祖國》與觀眾見面之后,人們再想起諸多歷史節(jié)點時,除了會想到偉人、名人之外,也會想起一個個名不見經(jīng)傳的小人物,以及他們的喜怒哀樂,能意識到“大”正是由“小”組成,“面”脫離不了無數(shù)的“點”。這是一種對傳統(tǒng)主旋律電影具有邏輯性與宏大性敘事路線的背離,是對備受詬病的“傳聲筒”說教宣講范式的消解。同期出現(xiàn)的獻禮電影如《攀登者》《中國機長》等亦是如此,在此不贅。
毫無疑問,在經(jīng)濟高速發(fā)展、信息浩如煙海的當代,主旋律電影對于人們有著指導價值觀與慰藉心靈的重要作用,主旋律電影的內(nèi)核,即愛國主義、英雄主義和集體主義并不會過時。而電影人的責任則是如何將前述內(nèi)核巧妙、高效地構(gòu)建與傳遞出來,讓觀眾充分信服和接納,最終內(nèi)化為個人信仰。以《戰(zhàn)狼》系列、《我和我的祖國》等為代表的優(yōu)秀當代主旋律電影,就通過采用個體視點、踐行個體敘事較好地完成了這一點,在國家意識形態(tài)與觀眾趣味之間實現(xiàn)了調(diào)和與平衡。應(yīng)該說,對國產(chǎn)主旋律電影而言,這種敘事選擇并不是唯一的,但卻是具有深刻方向性意義的。