徐媛媛

(咸陽(yáng)師范學(xué)院,陜西 咸陽(yáng) 712000)

2000年以來(lái)，印度寶萊塢電影打開(kāi)了世界影壇的市場(chǎng)，也在中國(guó)形成了具有獨(dú)特色彩的風(fēng)景線。印度寶萊塢一改以往觀眾對(duì)印度電影的臉譜化認(rèn)知形象，從單一歌舞等戲劇感極強(qiáng)的表現(xiàn)手法中跳脫出來(lái)，更加注重戲劇藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)問(wèn)題的緊密結(jié)合，注重對(duì)影視藝術(shù)層面中審美價(jià)值的凸顯與表達(dá)。從阿米爾·汗的《地球上的星星》(

Taare

Zameen

Par

，2007)、拉吉庫(kù)馬爾·希拉尼的《三傻大鬧寶萊塢》(

Three

Idiots

，2009)，到涅提·蒂瓦里的《摔跤吧！爸爸》(

Wrestling

Competition

，2016)、阿德瓦·香登的《神秘巨星》(

Secret

Superstar

，2017)和薩基特·喬杜里的《起跑線》(

Hindi

Medium

，2017)等，都是通過(guò)對(duì)于情感的切入與刻畫(huà)，探討了源于宗教、源于生活、源于信仰的人性最本初、最樸實(shí)的善良，而這些無(wú)關(guān)于英雄拯救世界、無(wú)關(guān)于飲食男女的愛(ài)情、無(wú)關(guān)于科幻懸疑的宏大敘事的簡(jiǎn)單故事，不僅獲得了電影票房的漂亮數(shù)據(jù)，還獲得了觀眾的良好口碑與情感認(rèn)同。究其原因，應(yīng)是印度寶萊塢在對(duì)宗教的理解、對(duì)歷史的思考與對(duì)人性良善的信任中，升華了原本生硬的現(xiàn)實(shí)主題，觸動(dòng)了觀眾內(nèi)心深處的柔軟，進(jìn)而完成了電影藝術(shù)的呈現(xiàn)與表達(dá)。2018年春節(jié)檔，由卡比爾·汗執(zhí)導(dǎo)的影片《小蘿莉的猴神大叔》在我國(guó)電影市場(chǎng)上映，成功獲得了中國(guó)觀眾的認(rèn)可，在觀眾或喜或悲的淚水中，再一次成功完成了對(duì)嚴(yán)肅主題的柔化表達(dá)與升華。

一、嚴(yán)肅的敘事背景與主題立意

電影作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化反映，總是受到一定時(shí)期、一定地域不同文化風(fēng)貌的影響。印度是一個(gè)深受宗教影響的國(guó)度，宗教文化在印度的傳統(tǒng)文化和社會(huì)生活中占據(jù)著重要的地位，印度國(guó)民幾乎都擁有自己的宗教信仰。印度83%的人信奉印度教，13%的人信奉伊斯蘭教。由英國(guó)殖民統(tǒng)治時(shí)期的“分而治之”政策演化而來(lái)的伊斯蘭教和印度教的矛盾充斥在印度人民的生活當(dāng)中，1947年，印巴分治觸發(fā)了印度教與伊斯蘭教的流血沖突，導(dǎo)致印度與巴基斯坦在70余年的長(zhǎng)期分裂中不斷發(fā)生暴亂與武力沖突，印度教徒與伊斯蘭教穆斯林間的矛盾也日益加深，憎惡、懷疑和埋怨的情緒充斥在印度教徒和穆斯林的日常生活之中，更加深了二者對(duì)彼此的偏執(zhí)情緒與隔閡，影響著印度人民的行為習(xí)慣和思想觀念，同時(shí)也為印度的影視作品提供了創(chuàng)作背景和題材。宗教作為人們的精神力量出現(xiàn)在人類(lèi)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，宗教信仰通過(guò)引導(dǎo)人們對(duì)自身的反省與改造實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的轉(zhuǎn)化與超越，印度人民在長(zhǎng)期的宗教沖突中并沒(méi)有停止對(duì)歷史的反思和對(duì)信仰內(nèi)涵的思考與探索，這種反思與探索在影視作品中表達(dá)得淋漓盡致，也使得印度影視藝術(shù)作品在世界電影市場(chǎng)擁有獨(dú)特并鮮明的特色。

《小蘿莉的猴神大叔》于2015年7月17日在印度上映，2018年3月登陸我國(guó)電影市場(chǎng)。影片所講述的是擁有虔誠(chéng)宗教信仰的印度大叔帕萬(wàn)，跨過(guò)了國(guó)家、政治、宗教等重重阻礙，幫一名巴基斯坦小蘿莉沙希達(dá)重返故土與父母團(tuán)聚的故事。該部影片以現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的手法，立足于平民視角審視了國(guó)家和宗教背后的社會(huì)生活和人們之間的關(guān)系，卻并沒(méi)有受到國(guó)家與宗教沖突這一原本嚴(yán)肅的背景和主題的影響，而是用沒(méi)有血緣牽絆的陌生人之間的情感為線索，在一個(gè)簡(jiǎn)單并溫情的敘事文本中賺足了觀眾的眼淚，同時(shí)引發(fā)觀眾對(duì)宗教問(wèn)題的深入思考。影片通過(guò)巴基斯坦清真寺中的老年智者道出了其對(duì)宗教信仰的理解：“我們歡迎任何人，無(wú)論是什么教派。所以我們的清真寺從來(lái)不鎖門(mén)?！边@種不拘泥于國(guó)家、民族和種種限制的博愛(ài)與接納，才是宗教信仰原本要賦予人們的品格。除《小蘿莉的猴神大叔》，印度導(dǎo)演奧米史·舒克拉的《噢，我的神啊》(

OMG

:

Oh

My

God

！，2012)和拉吉庫(kù)馬爾·希拉尼的《外星醉漢PK地球神》(

Peekay

，2014)等影片也通過(guò)個(gè)人化的視角探討了宗教問(wèn)題對(duì)印度社會(huì)和人民生活的影響，并試圖通過(guò)社會(huì)底層的呈現(xiàn)和藝術(shù)作品的審美價(jià)值，引發(fā)觀眾剖析宗教信仰的內(nèi)核，剝開(kāi)宗教矛盾與政治關(guān)系的外衣，回歸信仰向美向善的本源，引導(dǎo)觀眾將回歸信仰的本真，讓信仰成為向善向美的動(dòng)力。

二、嚴(yán)肅主題的柔化

雖然影片《小蘿莉的猴神大叔》所探討的是伴隨著血腥與暴力的宗教沖突問(wèn)題，但卻通過(guò)種種表現(xiàn)手法為原本冷硬的內(nèi)核包裹上了一層層糖衣，一步步地柔化了影片的嚴(yán)肅主題，并更進(jìn)一步地使主題在柔化中實(shí)現(xiàn)升華。

一方面，影片用到了世界級(jí)電影大師曾多次使用的“大叔+蘿莉”的人物塑造模式。這一角色模式最為著名的代表作當(dāng)屬法國(guó)導(dǎo)演呂克·貝松的《這個(gè)殺手不太冷》(

Leon

the

Professional

，1994)中的萊昂和瑪?shù)贍栠_(dá)，除此之外還有美國(guó)導(dǎo)演的詹姆斯·曼高德《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》(

Wolverine

3:

Weapon

X

，2017)中的羅根和勞拉、韓國(guó)導(dǎo)演李楨凡的《孤膽特工》(

The

Man

From

Nowhere

，2010)中的泰錫和小米、日本導(dǎo)演薩布(田中博樹(shù))的《白兔糖》(

Bunny

Drop

，2011)中的河地大吉與鹿賀凜、美國(guó)導(dǎo)演馬克·韋布的《天才少女》(

Gifted

，2017)中的弗蘭克和瑪麗等，壯偉硬漢與軟萌的小蘿莉形成極為鮮明的形象對(duì)比，使觀眾對(duì)人物間的關(guān)系發(fā)展增添了期待與包容。與上述電影類(lèi)似，影片《小蘿莉的猴神大叔》中的猴神大叔帕萬(wàn)與小蘿莉沙希達(dá)的人物設(shè)置對(duì)主題的柔化起到了極為關(guān)鍵的作用。影片在敘事文本中加入了對(duì)宗教與社會(huì)的隱喻與映射，將“大叔與小蘿莉”的人物形象置于宗教沖突的社會(huì)背景之下。擁有著虔誠(chéng)的宗教信仰、在宗教沖突背景下成長(zhǎng)起來(lái)的固執(zhí)甚至偏執(zhí)的印度大叔遇到了外表軟萌眼神清澈卻不會(huì)說(shuō)話的穆斯林小蘿莉，這一對(duì)矛盾特征鮮明的人物形象不僅從側(cè)面映射出印巴兩國(guó)不可調(diào)和的宗教矛盾，也虛化了這種宗教矛盾的銳利與棱角。觀眾面對(duì)這一對(duì)人物時(shí)所生出的情感，正如影片中固執(zhí)真誠(chéng)的大叔面對(duì)著單純善良的小蘿莉時(shí)一樣，原本根深蒂固的民族與宗教隔閡邊緣虛化，憎惡情感漸漸消融，取而代之的是人性最本初的良善、接納與信任，正是這樣一對(duì)人物角色的設(shè)置，加深了影片主題中跨越宗教矛盾的博愛(ài)與向善向美的信仰本質(zhì)。

另一方面，從類(lèi)型化的角度來(lái)看，影片《小蘿莉的猴神大叔》具有公路電影的元素。猴神大叔帕萬(wàn)從偶遇小蘿莉沙希達(dá)的一刻起，就踏上了護(hù)送之路，在這一過(guò)程中，根深蒂固的宗教沖突與思想觀念中固有的偏執(zhí)情感讓帕萬(wàn)一次次地陷入困境。這重重困境并非單純來(lái)自宗教沖突中的對(duì)立面，還來(lái)自帕萬(wàn)的親人、自己所信奉的宗教、為之戰(zhàn)斗的國(guó)家和內(nèi)心執(zhí)著的信仰。馬丁·斯科塞斯在《我說(shuō)漫威電影不是電影，讓我解釋》中闡述了其對(duì)電影的理解：“電影應(yīng)該是能夠帶來(lái)啟示的——于美學(xué)、于情感、于精神上的啟示。它是關(guān)于角色的——人的復(fù)雜性和他們矛盾的，有時(shí)甚至是悖謬的本質(zhì)。在電影中，角色表現(xiàn)出他們會(huì)如何彼此傷害、彼此相愛(ài)，轉(zhuǎn)而又突然直面自我?！鼻∪珩R丁·斯科塞斯所說(shuō)，在影片中，那些或外在、或內(nèi)在的困境迫使帕萬(wàn)審視和反思宗教隔閡和固有偏見(jiàn)，反思自我并直面自我，伴隨著原本被意識(shí)形態(tài)化的主人公的自我成長(zhǎng)與重構(gòu)，宗教沖突原本的尖銳與不可調(diào)和逐漸被剝離和消解，顯露出深層次的升華主題——呼喚人類(lèi)回歸作為個(gè)體的獨(dú)立思考，呼喚寬容、尊重與本真。在影片中，帕萬(wàn)決意親自送沙希達(dá)回到爸爸媽媽身邊，在跨越國(guó)界時(shí)，他因?yàn)閷?duì)信仰教義的偏執(zhí)而三次直面守衛(wèi)邊境的士兵。在這三次與代表政治權(quán)力的士兵的正面交鋒中，代表政治權(quán)力的士兵完成了從意識(shí)形態(tài)到個(gè)人的轉(zhuǎn)化。而在進(jìn)入巴基斯坦后，為了保護(hù)沙希達(dá)，躲避巴基斯坦方警察的追捕，盡管與自身的信仰相悖，帕萬(wàn)還是進(jìn)入了清真寺。此時(shí)，帕萬(wàn)完成了自身從意識(shí)形態(tài)到人類(lèi)個(gè)體的轉(zhuǎn)化，拋開(kāi)了世俗、國(guó)家、宗教等外在力量的束縛，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體思想和信仰的重構(gòu)。無(wú)論從歷史上，抑或社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程來(lái)看，這種轉(zhuǎn)變似乎本應(yīng)是伴隨著血腥、暴力與殘酷的，這部影片卻用一個(gè)軟萌小蘿莉的角色調(diào)節(jié)，將主題的整個(gè)呈現(xiàn)過(guò)程緩和與柔化，用孩子毫無(wú)雜質(zhì)的純真、良善與信賴，敲開(kāi)了成人世界混雜著矛盾與沖突的冷硬大門(mén)，用情感的紐帶連接起政治與宗教爭(zhēng)端所挖出的鴻溝，令觀眾正視國(guó)家、民族、宗教間的仇恨與樊籬，反思信仰教義的目的與內(nèi)涵，并為之所動(dòng)容。

三、鏡頭表達(dá)與主題升華

電影作為一種對(duì)生活現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再現(xiàn)和詮釋的藝術(shù)形式，內(nèi)容和形式的設(shè)置均為影片主題的表達(dá)與傳遞服務(wù)，包括清晰明了地展現(xiàn)出影片所要詮釋的思想與順暢完成這種思想的傳遞，使觀眾更容易接納并形成自己的思考與觀點(diǎn)。鏡頭語(yǔ)言和情節(jié)設(shè)置是展現(xiàn)主題的常用手段。作為一部印度影片，《小蘿莉的猴神大叔》并未完全丟棄極具印度風(fēng)格的大段歌舞場(chǎng)面，在一些鏡頭的安排和設(shè)計(jì)上也具有十分濃重的戲劇性色彩，然而蒙太奇的運(yùn)用和一些細(xì)節(jié)上的隱喻在為影片增添審美價(jià)值的同時(shí)，也很好地參與了影片主題的升華。

影片伊始，巴基斯坦村民圍坐在一起看球賽的情節(jié)令人印象深刻。村民們通過(guò)一扇正方形的窗戶看電視上直播的球賽，窗子里邊的電視里播放著激烈的球賽，窗子外邊的村民們屏息凝神，鏡頭透過(guò)窗戶展現(xiàn)村民們的形象，將村民們框在窗子的方格中，與正方形的電視機(jī)形成視覺(jué)上的呼應(yīng)，將比賽的激烈和觀賽的緊張融合在一起，達(dá)成了十分巧妙的藝術(shù)效果，烘托出村民們情感中對(duì)國(guó)家的熱愛(ài)和期盼。這種感情在巴基斯坦贏得比賽后，小男孩親吻國(guó)旗時(shí)得到印證，同時(shí)也為接下來(lái)帕萬(wàn)通過(guò)沙希達(dá)觀看球賽的表現(xiàn)得知她來(lái)自巴基斯坦的情節(jié)埋下伏筆。影片結(jié)尾，帕萬(wàn)在記者的幫助下終于將沙希達(dá)送回家人身邊，而帕萬(wàn)卻被巴基斯坦警察捕獲毆打。此時(shí)，沙希達(dá)和母親擁抱的畫(huà)面與帕萬(wàn)慘遭毆打的畫(huà)面交叉呈現(xiàn)，同一時(shí)間不同空間的場(chǎng)景以蒙太奇手法相結(jié)合，影像中強(qiáng)烈的情感對(duì)比將影片的敘事推向高潮，同時(shí)通過(guò)感情的調(diào)動(dòng)與渲染將影片對(duì)宗教矛盾的質(zhì)問(wèn)和反思埋入每一位觀眾內(nèi)心深處。除此之外，小羊的設(shè)置在映射小女孩兒的柔弱形象的同時(shí)，也巧妙呼應(yīng)了影片的宗教議題。

馬丁·斯科塞斯認(rèn)為電影是這樣一種藝術(shù)形式：電影所呈現(xiàn)在銀幕上的，是被電影語(yǔ)言所戲劇化詮釋出來(lái)的生活中出人意料的事，是以藝術(shù)的形式擴(kuò)大對(duì)可能性的感知。在影片《小蘿莉的猴神大叔》中，無(wú)論是角色塑造、類(lèi)型模式，還是鏡頭語(yǔ)言、敘事文本，均為主題的藝術(shù)化呈現(xiàn)服務(wù)，并且牢牢把握觀眾的觀影心理，通過(guò)情感的建立與渲染，在柔化主題的基礎(chǔ)上完成主題的升華與價(jià)值傳播。