周藝文 黃亞利

(1.上海戲劇學(xué)院 電影電視學(xué)院，上海 200040；2.北京城市學(xué)院 公共管理學(xué)部，北京 100191)

德?tīng)枴ね辛_導(dǎo)演的《水形物語(yǔ)》(2017)上映后包攬了包括奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片在內(nèi)的四項(xiàng)大獎(jiǎng)，不同于國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的青睞，觀眾對(duì)此電影的態(tài)度卻是褒貶各半，裸露啞女身上的“小黑裙”奠定了融媒體時(shí)代下的大眾槽點(diǎn)，影片背后的現(xiàn)實(shí)主義色彩更讓觀眾對(duì)電影本身的敘事文本與主題表達(dá)產(chǎn)生著難以妄言的思考。雖然《水形物語(yǔ)》利用近乎風(fēng)格化的視聽(tīng)語(yǔ)言為觀眾營(yíng)造出了那個(gè)黑暗不缺浪漫，冷淡不乏童話的水下世界，色彩與奇幻的結(jié)合也似乎為整部影片賦予了較深的美學(xué)價(jià)值，但和2006年同題材影片，即被譽(yù)為導(dǎo)演魔幻現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典之作的《潘神的迷宮》相比，卻少了幾分通向現(xiàn)實(shí)主義的果斷與透徹。當(dāng)“政治正確”在比弗利山上被高聲宣講的同時(shí)，《水形物語(yǔ)》是否只求一味“迎合”，還是在藝術(shù)、商業(yè)與政治的夾縫中艱難摸索，我們將視角回到同樣以奇幻引人入勝的《潘神的迷宮》，比較二者在開(kāi)啟現(xiàn)實(shí)之門時(shí)的訴求異同，以此反觀童話敘事中的人文思考。

一、離奇的童話，泥濘的現(xiàn)實(shí)

出生于墨西哥天主教徒家庭的德?tīng)枴ね辛_從小跟著保姆長(zhǎng)大，而保姆每天給他講的鬼怪故事使他日益對(duì)“怪物”產(chǎn)生了極其迷戀的情感，這也成為其日后創(chuàng)作的關(guān)鍵性源泉。其次，導(dǎo)演曾直接透露他深受墨西哥文化和西班牙文化的影響，加之國(guó)家長(zhǎng)期處于戰(zhàn)亂的歷史背景致使民族深受摧殘，而童話則可以將這種暴力不斷弱化，虛幻與現(xiàn)實(shí)的反差因此形成他電影中獨(dú)特的童話敘事審美維度。

“童話敘事”往往以純潔和神圣作為審美的維度，幻化出一個(gè)“非真實(shí)”的異類世界，在這個(gè)時(shí)空中真善美會(huì)戰(zhàn)勝一切，這種敘事方式的意義在于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)照和精神反思。德?tīng)枴ね辛_的兩部電影《潘神的迷宮》和《水形物語(yǔ)》，描繪的均是一個(gè)不可思議的異類世界。前者敘事背景設(shè)置在西班牙獨(dú)裁政府時(shí)期，女孩奧菲利亞跟隨母親來(lái)到繼父的駐地，繼父是一位冷血?dú)埍┑纳衔?，他?duì)所有人都專橫冷酷，包括自己身懷六甲的妻子。小女孩深感無(wú)助孤獨(dú)，無(wú)意間在螳螂小仙的指引下進(jìn)入了潘神掌管的地下迷宮，得知自己原來(lái)是地下王國(guó)的公主，要想回歸公主的身份必須在月圓之夜前完成三個(gè)任務(wù)。然而當(dāng)她得知第三個(gè)任務(wù)是殺死自己弟弟時(shí)，她拒絕了，最后奧菲利亞被追過(guò)來(lái)的繼父開(kāi)槍打死，倒在血泊中?！端挝镎Z(yǔ)》將故事置于20世紀(jì)60年代冷戰(zhàn)時(shí)期，女主人公啞女艾麗莎是美軍一所秘密實(shí)驗(yàn)基地的清潔工，每天的生活和工作節(jié)奏固定不變，直到實(shí)驗(yàn)室里出現(xiàn)實(shí)驗(yàn)品“魚(yú)人”，二者逐漸成為朋友，當(dāng)負(fù)責(zé)人理查德打算解剖魚(yú)人的時(shí)候，艾麗莎決定拯救魚(yú)人并把它帶回了自己家，之后兩人相愛(ài)，最后為了保護(hù)魚(yú)人付出了自己的生命。

在德?tīng)枴ね辛_的這兩部電影中，現(xiàn)實(shí)社會(huì)與童話世界相互混搭，人與怪物獨(dú)立而生，奇幻的故事背景依舊映射的是現(xiàn)實(shí)世界的殘酷。然而不同于童話敘事的純粹與詩(shī)意，導(dǎo)演在電影中更為其增添一些“黑暗”底色，付諸更多的“文化謎語(yǔ)”。童話世界的美好無(wú)法通向現(xiàn)實(shí)世界，童話敘事的意義則是現(xiàn)實(shí)主義?！端挝镎Z(yǔ)》中代表社會(huì)上等種族、同性戀等邊緣群體的啞女艾麗莎、吉爾斯、澤爾達(dá)等，加之陰郁恐怖的科學(xué)實(shí)驗(yàn)室和泯滅人性的活體解剖、卑鄙的大國(guó)爭(zhēng)霸，皆向觀眾暗示了當(dāng)代社會(huì)正面臨的人性危機(jī)。《潘神的迷宮》這種暗喻更是俯拾皆是：滿腹骯臟的青蛙、陰森恐怖食人的無(wú)眼怪物，以及眾叛親離的上尉，都體現(xiàn)了獨(dú)裁政府的貪腐與專制，奧菲利亞和母親以及仆人作為女性代表也表現(xiàn)出社會(huì)強(qiáng)權(quán)對(duì)人的壓迫。此外兩部電影中的“怪物”均帶有神的特質(zhì)，相比于人，他們丑陋恐怖，但卻是電影中主人公唯以信賴的力量，深深體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)神明和上帝的思考。主人公艾麗薩和愛(ài)菲利亞就像一個(gè)人，她們善良純潔，卻被社會(huì)拋棄，由此上帝賦予了她們通靈特質(zhì)，成為現(xiàn)實(shí)生活中純真和愛(ài)的化身。電影在歌頌善意的同時(shí)寫盡畸零，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的畸形和冷漠，但又給殘酷的現(xiàn)實(shí)世界增添了一絲希望和浪漫色彩。

然而，《潘神的迷宮》要比《水形物語(yǔ)》的童話敘事更具現(xiàn)實(shí)意義。首先，《潘神的迷宮》從小女孩的視角講述，童話書作為介質(zhì)，現(xiàn)實(shí)世界和童話世界被獨(dú)立分離開(kāi)來(lái)，童話里是奧菲利亞回歸地下王國(guó)公主的經(jīng)歷，現(xiàn)實(shí)是關(guān)于法西斯將軍維達(dá)圍剿游擊隊(duì)失敗的故事，兩條線平行發(fā)展，童話世界是現(xiàn)實(shí)世界的鏡像，超現(xiàn)實(shí)的迷宮形式與現(xiàn)實(shí)世界形成對(duì)應(yīng)，小女孩終究難逃現(xiàn)實(shí)生活中悲劇的宿命走向死亡，美好只能留存在童話想象中，這也使得觀眾在間離童話故事的同時(shí)，與現(xiàn)實(shí)世界的悲劇故事實(shí)現(xiàn)情感共鳴。而《水形物語(yǔ)》中現(xiàn)實(shí)世界和神話故事交織在一起，美蘇爭(zhēng)霸的冷戰(zhàn)背景與動(dòng)人的人魚(yú)之戀并未相互依賴，戰(zhàn)爭(zhēng)背景僅僅淪為一個(gè)帶有符號(hào)意義的文化象征，作為主線的人魚(yú)戀故事也未曾表現(xiàn)出濃厚的“童話”意味，敘事話語(yǔ)的模糊性使得童話的破滅少了些切膚之痛?！翱缃鐟偾椤蹦：爽F(xiàn)實(shí)和魔幻的界限，繼而弱化了兩個(gè)空間的存在感，這不僅削弱了現(xiàn)實(shí)故事的悲劇性，也遮蔽了神話故事的理想主義色彩，無(wú)法引起觀眾更深一步的情感認(rèn)同，童話降低了離奇，現(xiàn)實(shí)落入了泥沼。

再者，《水形物語(yǔ)》里的幾種隱喻均浮于表面，孤獨(dú)的生命體、對(duì)于種族性別的思考、國(guó)家利益與個(gè)人命運(yùn)的沖突、愛(ài)的救贖等簡(jiǎn)單且套路。同時(shí)，人物愈加臉譜化，無(wú)論是善良的艾麗莎、懦弱的額杰爾斯、殘忍冷酷的理查德，還是自私無(wú)情的蘇聯(lián)間諜、飯店的年輕服務(wù)生等敘事配角，既通俗又刻板；細(xì)節(jié)和臺(tái)詞的使用透著解讀的“精心”，使得電影難免顯露出刻意。

二、弱者的壯舉，強(qiáng)權(quán)的壁壘

“藝術(shù)家本就應(yīng)該是弱者的朋友，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和最高目的”。德?tīng)枴ね辛_一系列作品都將社會(huì)弱者和孤獨(dú)的夢(mèng)幻世界烘托至極致，他們或是具有生理缺陷、性格缺陷，或是身份屬性和精神觀念得不到社會(huì)的認(rèn)同，處于邊緣位置。導(dǎo)演以弱者視角切入戰(zhàn)爭(zhēng)，正視歷史，人性的“弱勢(shì)”在電影中化身為鋒利的武器，“以退為進(jìn)地向所謂的‘強(qiáng)者’、向偽善的人生和社會(huì)公開(kāi)宣戰(zhàn)，從而彰顯出一種別樣的強(qiáng)大，別樣的高貴和驕傲的激情”。

對(duì)夢(mèng)境的向往是源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，而奇妙的魔幻世界也正是孤獨(dú)者的避難所、柔弱者的強(qiáng)心劑。導(dǎo)演于《水形物語(yǔ)》和《潘神的迷宮》兩部電影中為觀眾營(yíng)造出兩種不同空間：殘酷的現(xiàn)實(shí)世界、存在內(nèi)心的魔幻世界，但卻又塑造了同一類極具象征意義的人物形象：艾麗莎和奧菲利亞。作為現(xiàn)實(shí)生活中的失語(yǔ)者的她們孤獨(dú)弱勢(shì)，受到強(qiáng)權(quán)的壓迫，正像《潘神的迷宮》中上尉自己說(shuō)的：“上帝說(shuō)人人平等，但人并不平等”，她們受到生活的不平等對(duì)待，在自己的內(nèi)心世界里發(fā)出孤獨(dú)的嘶喊。艾麗莎希望得到擁抱，卻只能用手安慰自己，奧菲利亞渴望被疼惜，卻眼睜睜看著父母的離去無(wú)能為力，當(dāng)魚(yú)人出現(xiàn)在艾麗莎的生活中，當(dāng)潘神出現(xiàn)在奧菲利亞的夢(mèng)境中時(shí)，仿佛打開(kāi)了二人通向理想世界的大門，讓她們看到了自己也看到彼此，所以她們要奮不顧身地抓住救命稻草，成為對(duì)方的精神支撐。除了艾麗莎和奧菲利亞，《水形物語(yǔ)》和《潘神的迷宮》里的每個(gè)人都有自己的故事，但卻有著一致的處境和命運(yùn)：平凡甚至卑微。吉爾斯為見(jiàn)到自己的心上人，在冰箱里放滿了難以下咽的香橙派，卻因?yàn)橥詰俚纳矸菰獾綄?duì)方恐嚇；女仆男友的游擊隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)憎恨殘暴的上尉，卻一直在他身邊伺候他?！斑@些蜷縮在各自角落中的弱者，團(tuán)結(jié)起來(lái)成就了近乎于超級(jí)英雄般的壯舉”。

此外，童話世界中的善惡也是極其分明的，《水形物語(yǔ)》和《潘神的迷宮》利用獨(dú)特影像營(yíng)造出善惡的兩端，同時(shí)也是弱者和強(qiáng)權(quán)的兩端。陰綠色帶來(lái)了壓抑、冷酷、僵化的氛圍，紅色則代表了希望、愛(ài)和自由，色彩的對(duì)立映射出人物的矛盾，也為童話與現(xiàn)實(shí)之間找到溝通。善良純真的艾麗莎和奧菲利亞帶有弱者群體的孤獨(dú)，而壞人形象則是強(qiáng)權(quán)政治的化身，他們專橫、兇殘，暗示出集權(quán)的恐怖和陰影。《水形物語(yǔ)》里的理查德專橫霸道，心狠手辣，在實(shí)驗(yàn)室里以毆打魚(yú)人獲得快感，在家里對(duì)孩子和妻子冷漠輕視，連對(duì)自己都心狠手辣，親手掰斷了自己爛掉的手指?！杜松竦拿詫m》中的上尉如出一轍，像砸面餅一樣把一個(gè)無(wú)辜的人的臉砸爛；懷孕的妻子對(duì)于他而言只是一個(gè)生育的機(jī)器，妻子生病時(shí)他毫不猶疑地選擇保住孩子而不在乎妻子的死活；即便受傷，自己也能忍痛縫合被割爛的嘴。盡管他們眾叛親離，但他們依然是現(xiàn)實(shí)世界中規(guī)則的制定者和掌控者，無(wú)情地將那些善良生命扼殺，弱者的壯舉依然無(wú)法沖破帶有刺刀的強(qiáng)權(quán)壁壘。

從這種意義上講，德?tīng)枴ね辛_的電影更像是弱者反抗強(qiáng)權(quán)的史詩(shī)，只不過(guò)注定落入悲劇的宿命。童話世界終究是虛幻的，現(xiàn)實(shí)世界的壁壘依舊強(qiáng)勢(shì)佇立著。結(jié)尾處兩部電影都以講故事的方式結(jié)尾，畫外音給予電影一個(gè)圓滿的結(jié)局，公主回到了自己的地下王國(guó)，美人魚(yú)和愛(ài)人過(guò)上了幸福的生活，即便現(xiàn)實(shí)滿目瘡痍，導(dǎo)演仍對(duì)美好抱以信任，這也是創(chuàng)作者和觀眾內(nèi)心共同需要的魔幻世界。

然而，同樣是弱者的壯舉，《水形物語(yǔ)》在內(nèi)容上卻經(jīng)不起推敲?！杜松竦拿詫m》里奧菲利亞的弱小是準(zhǔn)確無(wú)誤的，其繼父兇狠毒辣，生病的母親更對(duì)她關(guān)愛(ài)甚微，奧菲利亞獨(dú)自在一個(gè)陌生可怕的環(huán)境里無(wú)所適從，所以才在夢(mèng)境中催生出那個(gè)神奇的地下王國(guó)，在那里她是令人疼惜的公主，有爸爸媽媽和愛(ài)的陪伴?，F(xiàn)實(shí)中情感的缺失和恐懼催化出亦幻亦真、令人動(dòng)容的虛幻世界；但在《水形物語(yǔ)》中艾麗莎的弱勢(shì)僅僅顯示在她的失語(yǔ)孤獨(dú)上，雖不能說(shuō)話，但她有很好的朋友吉爾斯和澤爾達(dá)，相比奧菲利亞的悲慘境遇，艾麗莎想要人陪伴的訴求似乎并不能顯示出魚(yú)人給她的世界帶來(lái)的“神的庇護(hù)”，她隨之愛(ài)上魚(yú)人并舍身相救的壯舉因此更像無(wú)槳之船，無(wú)法推進(jìn)，單以“兩個(gè)孤獨(dú)靈魂的相遇”作為人魚(yú)戀的基礎(chǔ)難以引起觀眾的認(rèn)同。

奧菲利亞想重回地下王國(guó)，艾麗莎想拯救魚(yú)人，是弱者對(duì)強(qiáng)權(quán)世界的反抗，但想擊敗強(qiáng)權(quán)幾乎是不可能的事情，除非出現(xiàn)奇跡?！杜松竦拿詫m》里就出現(xiàn)了奇跡，奧菲利亞被賦予某種魔力，能在書上預(yù)知未來(lái)的事情，獲得帶有魔法的粉筆，還有一個(gè)幫助她的精靈，幻想的敘事空間使得反抗不受限制，但同時(shí)也顯示了反抗的虛無(wú)，最終仍是以悲劇結(jié)束。相比而言《水形迷宮》里艾麗莎沒(méi)有奇跡加持，她唯一獲得的魔力是能跟魚(yú)人交流，以至于將魚(yú)人從嚴(yán)密的實(shí)驗(yàn)室里救出顯得不可思議，反抗過(guò)程的簡(jiǎn)單也讓反抗本身之精神失去了意義。

三、藝術(shù)的理想，政治的界限

《水形物語(yǔ)》雖捧獲第90屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片等多項(xiàng)大獎(jiǎng)，但在中國(guó)上映后的口碑卻遭遇滑鐵盧，爭(zhēng)議多集中在電影創(chuàng)作本身的“名不副實(shí)”，除了電影本身的敘事詬病和東西文化差異引起的思想觀念沖突，童話敘事本身遭遇的信任危機(jī)亦成為其叫座不叫好的重要原因。

受宗教及“創(chuàng)世記”思想影響，童話寓言故事在西方藝術(shù)體系中占據(jù)著較大的表述比例，其中自然界的種種生靈往往被賦予著崇高神明的意蘊(yùn)，駐守某地保佑著一方的平安，如梅花鹿、野馬(獨(dú)角獸)、雄獅、蚺、鷹等動(dòng)物和森林、扶桑樹(shù)、水仙、巨榕、鳶尾等植被，雖具有強(qiáng)烈的人性色彩，但極大程度保留了其自身的外貌身形。相反就東方而言，被影像化的神話故事中的世界萬(wàn)物皆被塑造成人形或被命名為“某某仙人”，如二十八星宿中的亢金龍、奎木狼、井木犴等全為獸首人身，可以任意變化主導(dǎo)天干地支。觀念、思想和傳統(tǒng)認(rèn)知的不同直接導(dǎo)致東方觀眾突然看到人、獸相戀時(shí)的不能接受，短時(shí)間內(nèi)無(wú)法逆轉(zhuǎn)的認(rèn)同持續(xù)作用于大眾對(duì)影片敘事及角色塑造的影響，情感的眷戀持續(xù)降低。然而《潘神的迷宮》同樣以怪物、人獸、魔幻神話為主要題材，卻獲得了世界范圍內(nèi)藝術(shù)品鑒和商業(yè)榮譽(yù)的雙豐收，由此可見(jiàn)，《水形物語(yǔ)》中的“人獸戀”并不能被簡(jiǎn)單概括為其遭遇“滑鐵盧”之變的主要原因。

隨著時(shí)代和經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的欲望和冷漠，童話的敘事意義正在弱化。一方面體現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展引起的觀念改變，快節(jié)奏、強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)的生存空間，淡漠的人際關(guān)系使得人們對(duì)童話故事不再抱有純真的信任和期待；一方面體現(xiàn)在電影發(fā)展帶動(dòng)的觀影認(rèn)知變化，電影作為“夢(mèng)”的藝術(shù)性逐漸被商品的消費(fèi)性取代，成為觀眾日常消費(fèi)中的一個(gè)環(huán)節(jié)，而失去精神凈化的功能和需求。這也是當(dāng)今奇幻或童話電影不得不面對(duì)的生存語(yǔ)境，使得電影對(duì)“藝術(shù)”“商業(yè)”和“社會(huì)”三者之間關(guān)系還須更加妥善、創(chuàng)新地思考和表達(dá)。

時(shí)隔12年,《潘神的迷宮》和《水形物語(yǔ)》不僅分別表現(xiàn)出導(dǎo)演德?tīng)枴ね辛_對(duì)電影藝術(shù)、電影文化的思考，同時(shí)也顯示出導(dǎo)演在電影市場(chǎng)上面臨的思考與“讓步”。《潘神的迷宮》用兒童視角去觸碰現(xiàn)實(shí)，在戰(zhàn)爭(zhēng)背景的牽引下，恐怖景象與魔幻場(chǎng)面在給孩童帶來(lái)懼怕與好奇的同時(shí)，亦使觀眾走入內(nèi)心恐懼的最深處，直搗帶來(lái)驚恐的根源，即對(duì)殘暴法西斯統(tǒng)治與戰(zhàn)爭(zhēng)暴力引發(fā)著強(qiáng)有力的考量與反思。如果借助藝術(shù)表達(dá)去感受生活現(xiàn)實(shí)是每一個(gè)導(dǎo)演的創(chuàng)作目標(biāo)，那么影片《水形物語(yǔ)》則更多地體現(xiàn)出創(chuàng)作者在好萊塢市場(chǎng)洪流影響下的思想轉(zhuǎn)變。人獸戀的角色設(shè)定和文本敘事于一定程度上削弱了故事原本的真實(shí)性，連同對(duì)“冷戰(zhàn)時(shí)期”的宏大交代也一并成為虛幻世界的無(wú)味背景，因此降低了對(duì)現(xiàn)實(shí)批判的力度。加之“孤獨(dú)灰姑娘”“善良小怪獸”“科學(xué)怪博士”“殘暴男特工”等攜帶強(qiáng)烈好萊塢式的臉譜化人物，和“溫暖”“治愈”“慰藉”等一系列帶有教化意義的文化名詞一起，強(qiáng)制為影片植入現(xiàn)實(shí)意義。我們無(wú)從證明導(dǎo)演數(shù)年的沉浮究竟對(duì)商業(yè)市場(chǎng)做出了何等的妥協(xié)，也不能將所有的過(guò)失歸咎于觀眾審美方式和追求觀影效果的變化，但在快餐文化盛行卻又不乏經(jīng)典誕生的當(dāng)下，《水形物語(yǔ)》的確在體現(xiàn)導(dǎo)演借助影像進(jìn)行文化意義思考的同時(shí)，也給大眾，尤其是東方觀眾帶來(lái)些許的不適。

然而面對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的束身衣，“回歸商業(yè)”也并非德?tīng)枴ね辛_一人一片之表現(xiàn)，市場(chǎng)趨勢(shì)如車輪般不斷前行，稍有停留則有被票房淘汰的危險(xiǎn)。當(dāng)被問(wèn)及自己到底是一個(gè)藝術(shù)片導(dǎo)演還是主流商業(yè)片導(dǎo)演時(shí)，德?tīng)枴ね辛_這樣回答道：“我覺(jué)得我是常年游走于兩者之外的人，因?yàn)檎f(shuō)實(shí)在的，我覺(jué)得我不適合任何傳統(tǒng)制作的電影形式，與此同時(shí)，我覺(jué)得我是根據(jù)不同的電影項(xiàng)目而融入進(jìn)去的。如果你要問(wèn)我，我其實(shí)是非常奇怪地流于你所說(shuō)的‘好萊塢電影’和‘藝術(shù)電影’之間。但是我不認(rèn)為電影可以被完全歸類為二者中的任何一個(gè)。還有一個(gè)相似的問(wèn)題是，我到底是一個(gè)西班牙電影人，一個(gè)墨西哥電影人，還是一個(gè)好萊塢電影人？我希望我只是一個(gè)放置在以上任何一種定義中都一樣古怪的電影人。”

無(wú)論是對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)的探索還是商業(yè)市場(chǎng)的追隨，單就電影創(chuàng)作者而言，二者的自由創(chuàng)新和運(yùn)作成規(guī)必然如影隨形，這位來(lái)自墨西哥的國(guó)際導(dǎo)演吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_逐漸在藝術(shù)突破和商業(yè)洪流的夾縫中摸索前進(jìn)著，正如《水形物語(yǔ)》中出現(xiàn)的諸多黑白電影畫面一樣，對(duì)影像的愛(ài)戴完全勝過(guò)所謂的“致敬”，這封由奇幻編織的、寫給經(jīng)典電影的情書正以自己的方式尋找著屬于它的現(xiàn)實(shí)之門，而通向現(xiàn)實(shí)的路徑好似影片原名“The Shape of Water”一樣變幻莫測(cè)。對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)持絕不應(yīng)附屬在意識(shí)形態(tài)的“政治正確”之上，但我們也應(yīng)客觀看待電影以及創(chuàng)作者的努力和追求。黑暗下的神話世界依然延續(xù)著，對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射雖有所減少但卻仍具解讀意義，在那個(gè)由復(fù)古的光影營(yíng)造出來(lái)的、宛如童話的水下世界里，愛(ài)和美好依舊是最主要的信念。