李玉杰

(南陽(yáng)師范學(xué)院 文史學(xué)院，河南 南陽(yáng) 473061)

昆德拉有個(gè)著名觀點(diǎn)：“小說是人的存在的探測(cè)器?！蓖ㄟ^描述“人可能成為的一切，人可能做的一切”，追問“在一個(gè)外在決定性具有如此摧毀性力量、以至于人的內(nèi)在動(dòng)機(jī)已經(jīng)完全無(wú)足輕重的世界里，人的可能性還能是些什么”這一亙古難題。其實(shí)，一切優(yōu)秀的藝術(shù)都可作如是觀。具體到當(dāng)前的鄉(xiāng)下人進(jìn)城題材電影，人們往往簡(jiǎn)單地將其視為介入現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問題電影，這在無(wú)形之中窄化、弱化了它們的藝術(shù)價(jià)值。實(shí)際上，很多此類影片雖然關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，卻又指向了更永恒、更根本、更具魅力的“人的存在”。而在其所敘述出的“人的存在”的諸種狀態(tài)中，“虛懸”，就是最值得關(guān)注的一種。

一、“雙重的異鄉(xiāng)人”

作為描述“人的存在”狀態(tài)的“虛懸”概念，來(lái)自美國(guó)學(xué)者薩義德。根據(jù)薩義德的觀察，從一種文化空間移入另一文化空間的移民，常?！坝肋h(yuǎn)無(wú)法與新家或新情境合而為一”，但也“無(wú)法回到某個(gè)更早、也許更穩(wěn)定的安適自在的狀態(tài)”。也就是說，既難以融入“寄體”之中，也難以返回“母體”之中，以至于成為“永遠(yuǎn)的流浪人，永遠(yuǎn)背井離鄉(xiāng)”。處于這種“兩不著邊”的“虛懸”狀態(tài)，對(duì)人來(lái)說顯然是一種“特別難受的命運(yùn)”。只不過需要強(qiáng)調(diào)的是，“虛懸”既是一種現(xiàn)實(shí)生存情境，更是一種心理情境或情感情境。在鄉(xiāng)下人進(jìn)城題材電影中，那些懷揣夢(mèng)想從鄉(xiāng)村來(lái)到城市的移民，就經(jīng)常陷入薩義德所描述的“虛懸”困境。他們往往既進(jìn)不得城，又返不得鄉(xiāng)，成為“雙重的異鄉(xiāng)人”，永遠(yuǎn)“在路上”，永遠(yuǎn)無(wú)家可歸?！缤谄渌囆g(shù)中一樣，“家”在電影中也并不主要指實(shí)體意義上的家園，而主要是一種心理慰藉、精神歸宿和情感寄托。

先看進(jìn)不得城的困境。以《歡迎你到城里來(lái)》(2009年)為例，影片大致內(nèi)容是：鄉(xiāng)村男孩牛頓被做裝修工的父親接到了城里讀書，卻因穿了一雙假耐克鞋而處處受到城市同學(xué)的嘲笑和排擠。然而由于生意不好，父親卻又無(wú)力為牛頓購(gòu)置真耐克。于是牛頓寧可天天穿著一雙破破爛爛的鞋子，也不愿穿那雙冒牌耐克。后來(lái)，由于在校運(yùn)會(huì)長(zhǎng)跑比賽中獲得了冠軍，學(xué)校獎(jiǎng)勵(lì)了牛頓一雙耐克鞋。但還沒舍得穿，就被父親為承接一項(xiàng)工程拿去送禮了。耐克鞋在影片中是一種象征和隱喻，既承載著牛頓對(duì)城市的認(rèn)同，也承載著城市對(duì)牛頓的認(rèn)同，無(wú)論是牛頓自己還是城里同學(xué)，都認(rèn)為只有擁有了真耐克，才與城市人身份相匹配。而這雙鞋子始終未能得到，說明牛頓依舊是“高嶺鄉(xiāng)牛莊村的牛頓”，而未能實(shí)現(xiàn)成為城市人的愿望?！稓g迎你到城里來(lái)》的開場(chǎng)，是即將進(jìn)城的牛頓站在村口等車，這時(shí)有一個(gè)關(guān)于他所穿的鞋子的特寫鏡頭，那雙鞋子已經(jīng)開膠。而影片的結(jié)尾，是學(xué)校獎(jiǎng)勵(lì)的耐克鞋已被父親拿去送禮的牛頓坐在出租屋里悶悶不樂，這時(shí)又是一個(gè)關(guān)于那雙開膠的鞋子的特寫。一首一尾兩個(gè)相同的鏡頭，讓整部電影形成了一個(gè)封閉的循環(huán)，隱喻了牛頓未曾發(fā)生絲毫改變的命運(yùn)。

再看返不得鄉(xiāng)的困境。以《回家結(jié)婚》(2010年)為例，電影講的是城市發(fā)生了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，農(nóng)村青年馬老亮結(jié)束打工生活回鄉(xiāng)結(jié)婚卻又不得不再次進(jìn)城打工的故事?！盎丶摇迸c“結(jié)婚”，在電影中都代表了對(duì)穩(wěn)定生活的渴望。為此，影片專門設(shè)置了一個(gè)“融入土地”的鏡頭：求婚前，馬老亮躺在剛剛收獲過的田野上，抓起一把又一把散落在地的甘蔗葉掩埋自己，層層掩埋之后，在那里睡了一覺。不過，沒等真正結(jié)婚，未婚妻就懷孕了。這時(shí)才發(fā)現(xiàn)馬老亮未到法定結(jié)婚年齡，無(wú)法領(lǐng)取結(jié)婚證。適逢當(dāng)?shù)卣趪?yán)查“非法結(jié)婚”，為躲避風(fēng)頭，馬老亮只好帶著身懷六甲的未婚妻去城市打工，其時(shí)距離新年已不到十天。全片結(jié)尾，是馬老亮和未婚妻坐在卡車上離開家鄉(xiāng)，電影采用馬老亮的主觀視點(diǎn)并以手持?jǐn)z影機(jī)的拍攝方式，拍攝了一個(gè)關(guān)于“告別”的長(zhǎng)鏡頭：送別的親人和家鄉(xiāng)的風(fēng)景漸漸遠(yuǎn)去，漸漸模糊，無(wú)限的傷感、留戀和無(wú)奈充斥了主人公的心頭。在這部影片中，不僅“回家結(jié)婚”的愿望成為泡影，整個(gè)鄉(xiāng)村也都是一幅“沉淪”圖景。例如馬老亮的外公重病纏身，“全身疼痛，怕冷怕寒”。年幼的表弟是一個(gè)只能在夢(mèng)中與父母團(tuán)聚的留守兒童，而且其所在的學(xué)校也拆掉了，村里的兒童多半都不再讀書了。在這里，行將就木的老人象征著鄉(xiāng)土家園的衰竭，教育和兒童面臨的困境則又象征著這個(gè)家園已經(jīng)失去了未來(lái)。在村莊，人們最喜歡做的事，就是根據(jù)夢(mèng)境的預(yù)示，買一種帶有賭博性質(zhì)的小彩票；而馬老亮回鄉(xiāng)在村頭遇到的第一個(gè)人，就是一個(gè)醉漢。這種“醉生夢(mèng)死”的生活，就是鄉(xiāng)村生態(tài)的真實(shí)寫照。再加上貫穿全片的場(chǎng)景，有干涸的土地，有破敗的院落，有灰蒙蒙的天空，有塵土飛揚(yáng)的道路，所有這些，直讓人想起魯迅《故鄉(xiāng)》對(duì)于家園的經(jīng)典描述：“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣?！?/p>

如此，既然進(jìn)城還鄉(xiāng)兩不能，那么無(wú)論在城還是在鄉(xiāng)，鄉(xiāng)下人都處于“虛懸”狀態(tài)，也就幾乎是無(wú)可選擇的命運(yùn)了。在《盲井》(2003年)中，姓元的無(wú)名礦工被害死后，骨灰被兇手倒入馬桶沖進(jìn)了下水道，骨灰盒被扔進(jìn)了垃圾堆。按照中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念，他成了無(wú)家可歸的孤魂野鬼，這是一種“虛懸”狀態(tài)。在《一諾千金》(2006年)中，兒童小寶隨父親進(jìn)了城，父親卻不幸病亡，父親的工友帶他回鄉(xiāng)尋母，卻始終沒有找到。鄉(xiāng)下兒童失父又失母，這也是一種“虛懸”狀態(tài)。在《落葉歸根》(2007年)中，民工劉全有死后，工友老趙背著他的尸體送他回家，歷盡千辛萬(wàn)苦回到老家，卻發(fā)現(xiàn)因三峽移民，劉家已遷到了另一個(gè)省份。即便能夠找到新家，劉全有也沒有真的“落葉歸根”，這同樣是一種“虛懸”狀態(tài)。在《百鳥朝鳳》(2016年)中，一幫嗩吶匠在鄉(xiāng)下無(wú)法生存，到城里打工不到半年，有的失去了手指，有的染上了肺塵病，同樣無(wú)法生存，這依舊是一種“虛懸”狀態(tài)。包括那嗩吶本身，在鄉(xiāng)村失去了市場(chǎng)，在城市又淪為賣唱者的乞討工具，何嘗不也是一種“虛懸”的象征？總之，這些鄉(xiāng)下人在城鄉(xiāng)之間都成了飄浮的異鄉(xiāng)者。如同有研究總結(jié)的：“他們是突入城市的‘異質(zhì)’，城市將是他們一代甚至幾代人的‘異鄉(xiāng)’，而鄉(xiāng)村也將不能再安妥他們被城市文明招安的靈魂，他們?cè)庥龅搅丝涨暗奈幕矸菡J(rèn)同的困境。”

二、“抓住一點(diǎn)真實(shí)的基本的東西”

面對(duì)這種“虛懸”狀態(tài)，人一定無(wú)法無(wú)動(dòng)于衷，一定會(huì)做出某種選擇，一定要采取一些行動(dòng)，以回應(yīng)、化解生存困境。精英知識(shí)分子常常認(rèn)為，接受、堅(jiān)守甚至主動(dòng)選擇“虛懸”狀態(tài)，從而像波西米亞人那樣做“永遠(yuǎn)的流浪漢”，像魯迅《影的告別》中的“影”那樣“彷徨于無(wú)地”，像薩義德稱贊的“流散知識(shí)分子”那樣“過著習(xí)以為常的秩序之外的生活”，能夠獲得異乎尋常的積極意義?；蛘哒f，在當(dāng)今這樣一個(gè)被稱為“流動(dòng)的現(xiàn)代性”時(shí)代或后現(xiàn)代性時(shí)代，作為一種真實(shí)處境和隱喻處境兼而有之的“虛懸”狀態(tài)，為獲得革命性、先鋒性的“流浪者思維”提供了保障。畢竟，這一思維本就是以“強(qiáng)調(diào)否定性、非中心性、破碎性、反正統(tǒng)性、不確定性、非連續(xù)性”為根本特征和主要追求的。但問題是鄉(xiāng)下人終究不是精英知識(shí)分子，他們?cè)凇疤搼摇敝畜w會(huì)到的只是悲苦和不適，他們的應(yīng)對(duì)之道總是像張愛玲小說中那些“軟弱的凡人”，“覺得自己是被拋棄了。為要證實(shí)自己的存在，抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西”，以“鄭重而輕微的騷動(dòng)，認(rèn)真而未有名目的斗爭(zhēng)”擺脫“虛懸”之苦。于是，進(jìn)城電影中就出現(xiàn)了一種“尋找”主題：“《過年回家》中陶蘭尋找回家的路；《盲井》中少年尋找父親；《盲山》中女人尋找逃跑的路；《小武》中小武在大街上尋找獵物，同時(shí)也尋找友情、愛情和親情；《十七歲的單車》中打工少年尋找丟失的自行車；《卡拉是條狗》中老二尋找解救卡拉的辦法；《圖雅的婚事》中圖雅尋找能接受前夫的丈夫等。有希望、有所期待才執(zhí)著地尋找，尋找成了底層人物的一種生存方式，是他們生活下去的支柱和理由?！痹谶@里，路、父親、情感、自行車和丈夫等，就是“真實(shí)的基本的東西”，而尋找它們，就是“抓住”的方式，也是不甘于“虛懸”地“證實(shí)自己的存在”的“騷動(dòng)”和“斗爭(zhēng)”。

特別是在《落葉歸根》中，幾乎將這一主題發(fā)揮到了極致。老趙背著工友的尸體回鄉(xiāng)誠(chéng)然是尋找歸宿，而他一路遇到的形形色色的人，其實(shí)也都在為擺脫“虛懸”狀態(tài)而尋找心靈家園。像那位貨車司機(jī)，本來(lái)設(shè)想跑完30萬(wàn)公里路程就與相愛的女子結(jié)婚，孰料完成任務(wù)后女子卻棄他而去，他為此痛不欲生。經(jīng)過老趙的鼓勵(lì)，他準(zhǔn)備再跑30萬(wàn)公里將女子找回來(lái)。像那對(duì)養(yǎng)蜂的夫婦，妻子因打工時(shí)被大火燒毀了面容而處處遭人嫌棄，夫婦二人為此選擇了養(yǎng)蜂，因?yàn)檫@樣可以遠(yuǎn)離人群。像那位依靠撿破爛和賣血支撐兒子讀大學(xué)的單身農(nóng)婦，雖然兒子并不以她為榮，她卻依舊以兒子的成才為最大安慰，而且也并不排斥對(duì)愛情的尋找。像那位孤寡老人，預(yù)料到死后一定無(wú)比凄涼，就在生前為自己舉辦了一場(chǎng)葬禮，熱熱鬧鬧了一把，由此得到了心理慰藉。而那位發(fā)廊妹，為排解獨(dú)在異鄉(xiāng)的落寞，甚至將自己的發(fā)廊都命名為“夢(mèng)鄉(xiāng)發(fā)廊”。這些人物都是邊緣人，而且在電影中都沒有姓名，因此，他們與劉全有和老趙的相遇，就與二者分享了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的命運(yùn)，也分享了二者“在路上”的生存狀態(tài)所承載的尋找歸宿和寄托的追求。至于他們的努力能否真正結(jié)束“虛懸”并不重要，重要的是他們?cè)诹λ芗暗姆秶鷥?nèi)，“抓住一點(diǎn)真實(shí)的基本的東西”，展示了人之為人的尊嚴(yán)。對(duì)這一點(diǎn)，影片是高度贊賞的。舉個(gè)例子，重新踏上尋找愛情之路的貨車司機(jī)與老趙分別時(shí)，電影設(shè)置了一幅非常唯美的畫面：空中飄著一朵朵亮麗的云霞，金色的夕陽(yáng)下，兩條小路伸向遠(yuǎn)方，路旁皆綠樹繁花，在舒緩悠揚(yáng)的配樂中，依依惜別的二人互相鼓勵(lì)：“你一定把她(女子)找到”，“你一定把他(劉全有)送到地方”。這是經(jīng)典的“導(dǎo)演詮釋鏡頭”。

難能可貴的是，很多進(jìn)城電影并未因?qū)@些底層人為擺脫“虛懸”狀態(tài)所做的努力的贊賞而陷入廉價(jià)的煽情和樂觀。相反，它們直面現(xiàn)實(shí)，如實(shí)敘述出了弱勢(shì)者在“證實(shí)自己的存在”時(shí)所“抓住”的那點(diǎn)東西，同樣是弱勢(shì)、卑微、不堪一擊的，乃至是虛幻的，或注定要失敗的。這一點(diǎn)，在《十七歲的單車》中體現(xiàn)得再明顯不過了。鄉(xiāng)村少年小貴進(jìn)城當(dāng)快遞員，公司有償提供了一輛高級(jí)山地車，他從此要做“新時(shí)代的駱駝祥子”了。而這輛車，就是小貴為融入城市所能“抓住”的唯一的資本，所以視如生命，影片也多次出現(xiàn)小貴騎車時(shí)輕松愉悅的歡快場(chǎng)景。但是如同祥子的黃包車經(jīng)歷了三起三落一樣，小貴的自行車在城市也并非無(wú)堅(jiān)不摧的利器，它同樣經(jīng)歷了三次“被侮辱與被損壞”。第一次是剛要掙夠公司代付的購(gòu)車款，也就是剛要真正擁有這輛車時(shí)，車子就被人偷去了；第二次是依靠不懈努力找到了車子，但由于已經(jīng)被城市青年小堅(jiān)從二手車市場(chǎng)購(gòu)置了，雖然竭力爭(zhēng)取，卻只能無(wú)奈地與小堅(jiān)“一人騎一天”，即是說并未取得對(duì)車子的完整權(quán)利；第三次是小堅(jiān)終于答應(yīng)將車還給小貴了，但沒等騎走，就遇到小堅(jiān)的仇敵前來(lái)尋仇，他們想當(dāng)然地認(rèn)為小貴是小堅(jiān)的同伙，不僅對(duì)他進(jìn)行了圍毆，還毀壞了這輛車。電影將毀車者的行為刻畫得讓人膽戰(zhàn)心驚，幾乎是以瘋狂、病態(tài)的方式摔打、踢踏?；蛟S在這位城市痞子心里，一個(gè)鄉(xiāng)下來(lái)的快遞員根本就不配擁有這么高級(jí)的山地車，否則就是對(duì)身份的僭越，而要阻止這種僭越，就必須通過將車輛徹底毀壞來(lái)完成?！?7歲的少年相信僅憑一輛單車就可以改變自己的出身”，電影卻“用17歲夢(mèng)想的破碎反襯農(nóng)村人融入城市的困難以及城市和農(nóng)村之間差異的巨大。”影片結(jié)尾，是小貴肩扛已經(jīng)變形的自行車走在城市街頭，電影采用了慢動(dòng)作剪輯方式——盡管主人公堅(jiān)定地奮力前行，但看起來(lái)卻走得非常緩慢，再加上慢動(dòng)作配樂，都象征了人物的疲憊、受挫、艱難、無(wú)助和苦痛。最后一個(gè)鏡頭，則是街道上車水馬龍，但已看不到小堅(jiān)的身影，預(yù)示著在茫茫人海，他又陷入了“虛懸”狀態(tài)，我們看不到他的歸宿。

但無(wú)論如何，小貴為了融入城市所依靠的自行車，畢竟還是一種確實(shí)能夠“抓住”的實(shí)在物，而在《不許搶劫》(2009年)中，農(nóng)民工楊樹根所依靠的，卻是更為虛無(wú)縹緲的“良心”。老板答應(yīng)只要干夠一年半就一定發(fā)工資，本著“我只知道，這世上，人不能欺負(fù)人，更不能騙人，人說出來(lái)的話要算話”的淳樸道德和信念，楊樹根還真的帶著一幫兄弟干了一年半。結(jié)果當(dāng)然是竹籃打水。他最后鋌而走險(xiǎn)以違法的手段才討到工錢，但也因此被判刑一年。城市顯然不是楊樹根的家園，他的名字本身就是一種隱喻：“楊樹”離開了鄉(xiāng)“土”，如何扎“根”？但問題是鄉(xiāng)村也不再是家園了，楊樹根之所以去打工，是因?yàn)槠拮酉铀C囊，跟情人跑到城里來(lái)了，他是為尋妻才進(jìn)城的?！谖膶W(xué)藝術(shù)中，女性往往是家園的象征，失妻也就意味著失家園。如此，從鄉(xiāng)村“拔根”又無(wú)法在城市“扎根”的鄉(xiāng)下人，除了“虛懸”無(wú)依，又能怎樣呢？

三、“脫胎換骨”的代價(jià)

如前所述，進(jìn)城者往往會(huì)陷入進(jìn)城還鄉(xiāng)兩不得的困境，但在根本上，他們意愿中的家園并不在鄉(xiāng)村，而在城市，否則他們當(dāng)初也就不會(huì)進(jìn)城了。在當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中，城市作為現(xiàn)代化的象征符號(hào)，“是一種誘惑，一種目標(biāo)，吸引了大批的鄉(xiāng)村追隨者；而鄉(xiāng)村追隨者為使自己能融入城市，必須要經(jīng)過一番脫胎換骨”，甚至“必須付出肉體和精神的雙重代價(jià)”。換言之，無(wú)論是在現(xiàn)實(shí)生活中還是在藝術(shù)作品中，鄉(xiāng)下人并非絕對(duì)不能實(shí)現(xiàn)由鄉(xiāng)入城的身份變遷，但他們?yōu)榇怂冻龅囊约八サ?，常常是一種“生命不能承受之重”，這無(wú)疑是一種悲劇。而如果鄉(xiāng)下人對(duì)這種悲劇不自知，甚至將悲劇視為喜劇，那才是更沉痛的悲劇。一些優(yōu)秀的進(jìn)城電影，就對(duì)此進(jìn)行了精妙敘述。

此類影片的典型代表就是《狗小的自行車》(2007年)。這部電影講述了這樣一個(gè)故事：農(nóng)民工的兒子狗小的自行車丟了，在尋車的過程中，遇到了城市人海天。海天的兒子小天六年前走丟了，由于狗小與小天長(zhǎng)相非常相似，海天就篤信狗小是自己兒子。為此，兩家人發(fā)生多次爭(zhēng)執(zhí)。直到狗小娘拿出狗小的出生證明，海天才徹底死心。但后來(lái)，狗小爹在干活的時(shí)候摔斷了腿，家里實(shí)在拿不出醫(yī)藥費(fèi)。無(wú)奈之下，狗小娘主動(dòng)找到海天，欺騙他說狗小確實(shí)就是小天，愿意將兒子歸還，以此從海天那里獲得了一筆酬金，拯救了狗小爹的命。狗小也終于“脫胎換骨”，過上了城市人的幸福生活。從生活真實(shí)的邏輯看，電影當(dāng)然存在漏洞，例如只要一個(gè)簡(jiǎn)單的DNA鑒定，就可以確定狗小到底是誰(shuí)家的兒子。但拋開這一點(diǎn)不論，影片對(duì)于人性的解剖才真正耐人尋味。

首先耐人尋味的是狗小爹娘的反應(yīng)。最初，海天主張狗小是自己兒子時(shí)，他們無(wú)比氣憤。后來(lái)無(wú)奈地將狗小送給海天，也無(wú)比悲痛，電影還為此專門設(shè)置了兩個(gè)鏡頭：一是答應(yīng)將狗小歸還后，狗小娘滿含淚水邁著僵硬的步伐在街上緩緩行走。這時(shí)，有園藝工人正在修剪大樹。隨著刺耳的電鋸聲，一根根被鋸下的樹枝沉重地墜到地上，發(fā)出巨大的響聲。二是狗小被海天夫婦接走了，狗小娘哭泣的畫面淡出后，在沉重的配樂中，淡入了一臺(tái)挖土機(jī)挖土的場(chǎng)景。這兩個(gè)場(chǎng)景的象征都很直白：樹枝被從樹上鋸下，泥土被從大地挖出，都象征著母子分離。至于聲音，則象征了狗小娘內(nèi)心莫大的哀痛。然而即便如此，看到狗小終于成為城市人了，狗小父母依舊無(wú)比幸福地感慨：“多少人做夢(mèng)都想成了城里人，狗小真是個(gè)有福氣的孩子！”為了讓兒子獲得城市身份，必須以放棄兒子為代價(jià)，而且又為這種放棄而欣喜，這真是莫大的反諷，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷，更是對(duì)人性的反諷。——狗小爹娘說這句話時(shí)是圣誕夜，狗小來(lái)看望他們，他們將其送至門口說出了那句話。在本該親人之間團(tuán)圓的時(shí)節(jié)，這種分離本是人間痛事，狗小父母卻滿懷喜慶，影片的諷刺性敘事倫理非常明顯。

更耐人尋味的是狗小的反應(yīng)。狗小對(duì)自己的名字是這樣解釋的：“一條狗的狗，大小的小?！庇捎诠沸∮謥?lái)自一個(gè)最底層的家庭，因此電影其實(shí)是希望借助這個(gè)名字讓人們聯(lián)想到一種傳統(tǒng)道德倫理：“兒不嫌母丑，狗不嫌家貧?！钡珜?shí)際上，狗小并沒有遵從這一道德倫理，自海天誤認(rèn)他為兒子之始，他在一定程度上就表示了認(rèn)同。原因倒也簡(jiǎn)單：城市家庭為他提供的優(yōu)越條件，能讓他在同學(xué)面前“抬起頭”“有面子”。這種虛榮心，是他的原生家庭絕對(duì)無(wú)法滿足的，那個(gè)家庭甚至不能保障他寫出一篇體面的作文：作文題目是《我的爸爸是××》，其他同學(xué)的爸爸都是工程師、經(jīng)理、會(huì)計(jì)等，狗小的爸爸卻只是一個(gè)修鞋匠。所以，在成為海天的兒子后，狗小立即就適應(yīng)并喜歡上了這種光鮮體面的生活。不僅如此，影片還多次敘述了成為城市人后的狗小對(duì)原生家庭的嫌棄、鄙視和排斥。最后，當(dāng)父母再喊他“狗小”時(shí)，他甚至明確告訴父母：“以后叫我小天！”這意味著狗小已經(jīng)徹底否定、割裂自己的出身了。即便父母邀請(qǐng)他回家吃一次飯，他也不屑理會(huì)了。對(duì)此，父母只能黯然神傷：“小呀，真把家給忘了！”可以說，為了認(rèn)同城市并被城市認(rèn)同，狗小的靈魂已經(jīng)發(fā)生了異化。不僅狗小如此，狗小的弟弟也是這樣?？吹礁绺缱隽顺鞘腥撕笊顑?yōu)越，弟弟甚至以絕食向父母抗議：“為啥哥穿那么好的衣服，住那么好的房子！我也要！我也要做海天叔的兒子！”狗小和弟弟認(rèn)同城市雖然沒有錯(cuò)誤，但任何形式的身份認(rèn)同都是由“我來(lái)自哪里”“我到哪里去”“我是誰(shuí)”等種種不可分割的部分組成的，如果遺忘了“我來(lái)自哪里”或?qū)@個(gè)問題做出了錯(cuò)誤回答，就不可能真正完成身份認(rèn)同，或者說一定會(huì)喪失自我，至少是一部分的自我。狗小和弟弟不正是如此嗎？一邊是父母在底層為兒子含辛茹苦討生活的情節(jié)，一邊是兒子因父母身份低賤而嫌棄父母的情節(jié)，電影就在這充滿了“眷念與決絕，愛撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與詛咒”的不和諧之中，敘述了“城市文明病”中人性的異變。

此外，海天夫婦的反應(yīng)同樣耐人尋味。丟失兒子后，相互之間的埋怨以及親人的不理解，讓二人的夫妻關(guān)系名存實(shí)亡，而狗小的到來(lái)則讓他們重新恢復(fù)了相敬如賓。不過后來(lái)，二人先后知道了狗小并不是他們丟失的兒子，但為了維持這個(gè)家庭的完整，他們卻不約而同地選擇了隱瞞。這無(wú)疑是另一層面的諷刺和批判：城市人倫關(guān)系的修復(fù)和維護(hù)，要以犧牲和占有鄉(xiāng)下人的兒子為依憑，這就是城鄉(xiāng)之間傷害與被傷害的不平等霸權(quán)。在這一霸權(quán)關(guān)系中，鄉(xiāng)下人誠(chéng)然付出了沉痛的代價(jià)，但城市人似乎也并不是真正的贏家。電影結(jié)尾的鏡頭，是狗小站在天橋上拿大頂，在他眼里，來(lái)來(lái)往往的行人都倒立起來(lái)了。這意味著雖然每個(gè)人都在匆匆忙忙的行走和尋求，但倒立的雙腳既然無(wú)法以堅(jiān)實(shí)的大地為支撐，人就會(huì)面臨失去根基的危險(xiǎn)，也就是說依舊會(huì)處于“虛懸”狀態(tài)。

在當(dāng)前電影市場(chǎng)中，鄉(xiāng)下人進(jìn)城題材影片基本都是小眾電影，而且由于資金限制，絕大多數(shù)都無(wú)法進(jìn)入院線。但也正因?yàn)槿绱耍鼈兎吹箍梢圆挥眠^多考慮票房收益，從而能夠投入更多精力專注于藝術(shù)探索，并奉獻(xiàn)出了一大批高質(zhì)量的作品。隨著時(shí)間進(jìn)展，即便這類影片所關(guān)注的因城鄉(xiāng)不平等而產(chǎn)生的種種社會(huì)問題得到了妥善解決，但因?yàn)橛辛藢?duì)于“人的存在”的探索，它們依舊會(huì)擁有經(jīng)久不息的生命力，這就是社會(huì)問題類藝術(shù)的魅力所在！