孫韻嵐

(1.北京電影學(xué)院，北京 100088；2.大連東軟信息學(xué)院，遼寧 大連 116023)

以動(dòng)畫為龍頭的新興文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造了近年持續(xù)增長(zhǎng)15%至20%的優(yōu)異成績(jī)，但這一喜人的數(shù)據(jù)僅是著眼于經(jīng)濟(jì)層面的考量，以至于未能得到人們的普遍認(rèn)可。常有學(xué)者圍繞著三維國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影映射出的美國(guó)風(fēng)格或二維動(dòng)畫領(lǐng)域隨處可見的日本樣式等話題紛紛著文討論，似乎在以科技發(fā)展推動(dòng)藝術(shù)表現(xiàn)力提升的影視領(lǐng)域，中國(guó)動(dòng)畫所呈現(xiàn)出的視覺表象一直擺脫不了因舶來(lái)的技術(shù)操作，而造成藝術(shù)造詣層面的效仿。實(shí)質(zhì)上，諸家之言的核心議題即在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫究竟如何才能實(shí)現(xiàn)“民族化”。回望中國(guó)動(dòng)畫史，我們不難發(fā)現(xiàn)類似的現(xiàn)象在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫初創(chuàng)期也曾出現(xiàn)過(guò)?！啊惰F扇公主》雖然取材于中國(guó)傳統(tǒng)神話故事，但不論是其動(dòng)畫人物造型，還是表演形式，都較為接近西方的噱頭式鬧劇片”，《烏鴉為什么是黑的》代表我國(guó)參賽并獲獎(jiǎng)，卻被評(píng)委誤認(rèn)為是蘇聯(lián)的作品。針對(duì)上述情況，以特偉為首的早期動(dòng)畫人首次提出“探民族風(fēng)格之路”，在覓索前行中開創(chuàng)了20世紀(jì)50年代“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”這一盛世。本文基于中國(guó)動(dòng)畫史分析動(dòng)畫民族化成因的歷史必然性，總結(jié)發(fā)展中存在的問(wèn)題，比照當(dāng)前時(shí)代語(yǔ)境、探究民族化道路的建構(gòu)方法，試圖輔助國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和文化雙重層面的民族性回歸。

一、動(dòng)畫民族化歷史成因的必然性

中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作始于20世紀(jì)20年代初，早期多沿用美國(guó)嬉鬧喜劇型的創(chuàng)作模式，制作了《暫停》《大鬧畫室》《紙人搗亂記》等動(dòng)畫短片。在此期間，也曾萌芽出商業(yè)性質(zhì)的廣告動(dòng)畫片，如《舒振東華文打字機(jī)》和《益利汽水》。然而，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫方興的商業(yè)屬性很快被抗戰(zhàn)時(shí)期社會(huì)各界的救國(guó)熱情“湮滅”，創(chuàng)作內(nèi)容快速調(diào)整為以著重突出斗爭(zhēng)精神來(lái)達(dá)到順應(yīng)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)綱領(lǐng)的指導(dǎo)要求，政治教化功能主導(dǎo)了該時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫民族化發(fā)展趨勢(shì)的整體精神內(nèi)涵，動(dòng)畫民族化伊始。

(一)民族化的精神內(nèi)涵順應(yīng)國(guó)家意志的發(fā)展要求

20世紀(jì)30年代后國(guó)內(nèi)時(shí)局日益動(dòng)蕩，尤其是“九一八”“一·二八”事變加速了社會(huì)各界民族意識(shí)的覺醒。以救亡圖存為目的的文藝工作者迅速構(gòu)建起統(tǒng)一的戰(zhàn)線同盟，在左翼文化人的領(lǐng)導(dǎo)下圍繞“暴露黑暗”“號(hào)召斗爭(zhēng)”的影視創(chuàng)作主題，先后開展了“新興電影”“國(guó)防電影”等多次電影運(yùn)動(dòng)，將左翼思潮推至頂峰。在社會(huì)大環(huán)境影響下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作也逐步顯示出對(duì)宣揚(yáng)民族精神與塑造中國(guó)文化的訴求。自1931年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫奠基者將視野轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，創(chuàng)作了抗戰(zhàn)宣傳類短片《同胞速醒》《精誠(chéng)團(tuán)結(jié)》《民族痛史》，同時(shí)注重從文學(xué)作品中汲取靈感，制作了改編類影片《蝗蟲與螞蟻》《駱駝獻(xiàn)舞》《鐵扇公主》等，后者因融入了民族特色與奇幻色彩而更富娛樂趣味。但這一時(shí)期的民族化實(shí)為以驅(qū)除異己為政治目的，在民族主義的大框架下借助諳熟的題材以古喻今、教化民眾，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)順應(yīng)時(shí)代的政治語(yǔ)態(tài)，并試圖淡化“軟性電影”的娛樂功能，所以未能撼動(dòng)左翼思潮在該時(shí)期文藝創(chuàng)作中“對(duì)電影意識(shí)形態(tài)宣教性‘一家獨(dú)大’”的局面，奠定了我國(guó)動(dòng)畫民族化初期的發(fā)展方向是以民族生存為首要策略、重教化醒民的精神內(nèi)涵。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，國(guó)共兩黨的斗爭(zhēng)上升為主要矛盾。黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影工作者們創(chuàng)作了《皇帝夢(mèng)》與《甕中捉鱉》，以諷刺的手法批判了蔣介石依附美帝國(guó)主義重蹈皇權(quán)的企圖，暗示出國(guó)民黨戰(zhàn)局潰敗的必然結(jié)果，反映了肅清官僚資本主義、宣揚(yáng)共產(chǎn)主義精神與意志是中國(guó)共產(chǎn)黨在成立新中國(guó)之初不可回避的任務(wù)?！拔母铩焙?，藝術(shù)創(chuàng)作從政治斗爭(zhēng)語(yǔ)境的桎梏中解放出來(lái)，《超級(jí)肥皂》《新裝的門鈴》《邋遢大王奇遇記》等影片的問(wèn)世，說(shuō)明“此時(shí)‘中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派’事業(yè)動(dòng)畫家的作品整體呈現(xiàn)出政治意識(shí)形態(tài)性減弱、審美自主性增強(qiáng)的顯著特點(diǎn)”，滿足了國(guó)家經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型期民眾精神文化建設(shè)的需求。可見，動(dòng)畫民族化發(fā)展方向的精神內(nèi)涵應(yīng)時(shí)代和國(guó)家意志而變，在經(jīng)歷了戰(zhàn)時(shí)的“醒民”、政治體制確立時(shí)期的“育民”，再到經(jīng)濟(jì)建設(shè)階段的“樂民”三次轉(zhuǎn)變后，其中政治斗爭(zhēng)元素的減弱體現(xiàn)出影視藝術(shù)創(chuàng)作由“硬性”到“軟性”的放權(quán)，但動(dòng)畫民族化的核心卻始終留存著服務(wù)于國(guó)家意志的功能。

(二)外來(lái)藝術(shù)本土轉(zhuǎn)化的有效手段

某類藝術(shù)的興起會(huì)攜帶出“原產(chǎn)地”的文化基因，在跨地區(qū)、民族傳播中凸顯“他我”的迥異特征。從跨文化詮釋學(xué)的視域角度分析，文化的特質(zhì)性使“本我”與“他我”得以區(qū)分，是處于互動(dòng)關(guān)系中相對(duì)應(yīng)的認(rèn)知范疇?！氨疚摇笔强缥幕邮艿恼J(rèn)知基本出發(fā)點(diǎn)，在沒有互動(dòng)關(guān)系時(shí)，“他我”是獨(dú)立于“本我”而存在的“物自體”；在互動(dòng)關(guān)系產(chǎn)生后，原本的“物自體”變?yōu)椤拔锼w”，即“他我”與“本我”發(fā)生互動(dòng)關(guān)聯(lián)。據(jù)此我們可以得知，基于對(duì)“本我”準(zhǔn)確理解的前提下而產(chǎn)生的互動(dòng)關(guān)系，是促使彼此獨(dú)立的“物自體”轉(zhuǎn)化為具有文化融合關(guān)系的“物他體”的必要條件。這為提升外來(lái)藝術(shù)的接受構(gòu)建了理論依據(jù)，類似的方法在電影國(guó)產(chǎn)化進(jìn)程中也可尋蹤跡。1905年任慶泰將舶自西洋的電影技術(shù)與中國(guó)民族戲曲表演相結(jié)合，錄制了《定軍山》，這是民族文化觀念影響下的必然選擇。無(wú)獨(dú)有偶，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫因機(jī)械地模仿蘇聯(lián)動(dòng)畫而出現(xiàn)與“本我”割裂的弊病，問(wèn)題的根源在于脫離“本我”后的“他我”在“野蠻生長(zhǎng)”過(guò)程中凸顯出的迥異性，使觀眾因文化陌生感而產(chǎn)生了否定和彷徨的心理。因此，各民族經(jīng)過(guò)歷史沉淀而形成的、在一定時(shí)間內(nèi)較穩(wěn)定的共同創(chuàng)作理念與藝術(shù)審美追求，便成為外來(lái)藝術(shù)消解“他我”文化差異性，向“本我”轉(zhuǎn)變的有效途徑。

(三)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)下文藝創(chuàng)作觀的影響

中國(guó)現(xiàn)代文藝創(chuàng)作觀念起步于對(duì)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的“完形”過(guò)程，初期主要受到同屬于社會(huì)主義陣營(yíng)的蘇聯(lián)的影響，在結(jié)合本國(guó)實(shí)踐后形成了中國(guó)特有的民族化發(fā)展模式，開啟了中國(guó)現(xiàn)代文藝創(chuàng)作的新紀(jì)元。

曠新年結(jié)合文學(xué)發(fā)展詳細(xì)地介紹了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在蘇聯(lián)特定的社會(huì)政治形態(tài)下產(chǎn)生，被解放后的中國(guó)全盤接受”的過(guò)程：1933年初，在林琪的譯文中首次介紹了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義兼顧寫實(shí)主義與革命浪漫主義的雙重性。隨即，周揚(yáng)指出社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義生長(zhǎng)于蘇聯(lián)獨(dú)特的“社會(huì)-政治”土壤之中，不具有普遍性。在引入我國(guó)時(shí)，應(yīng)該尊重我國(guó)藝術(shù)原有的創(chuàng)作規(guī)律，不能片面地理解藝術(shù)創(chuàng)作方法與政治意識(shí)形態(tài)之間的依附關(guān)系，否則就會(huì)產(chǎn)生負(fù)面效果?？梢娺@一時(shí)期對(duì)蘇聯(lián)的學(xué)習(xí)只及腠理，未至骨髓。直到20世紀(jì)40年代末到50年代初我國(guó)國(guó)體的逐步確立、以及國(guó)內(nèi)社會(huì)環(huán)境的改變，為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的萌芽提供了可能性。隨著中蘇建交，蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法很快得到了我國(guó)的認(rèn)同，原因之一在于其“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)”的這一內(nèi)容和1942年毛澤東于《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中探討的文藝與革命工作的相互關(guān)系較為契合。而且，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法干預(yù)下形成的蘇聯(lián)“黃金時(shí)期”動(dòng)畫，注重借助動(dòng)畫趣味性、直觀化的特征，潛移默化地對(duì)兒童起到了教育的目的，又能夠與新中國(guó)兒童教育觀念達(dá)成一致。正如陳培培所言，蘇聯(lián)動(dòng)畫的“黃金時(shí)期”并不是在贊譽(yù)作品藝術(shù)水準(zhǔn)達(dá)到了某種高度，而是意在表達(dá)作品符合社會(huì)主義理念，也就是符合“社會(huì)主義道德規(guī)范和理想藍(lán)圖”。于是，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的引入，也從最初的學(xué)術(shù)探索進(jìn)入到理論與躬身踐行相結(jié)合的全面學(xué)習(xí)階段。然而，由中央到地方的“一邊倒”路線并沒有減弱民族化的繼承與傳揚(yáng)，動(dòng)畫民族化反而取代了蘇聯(lián)動(dòng)畫典型的“假定性”特征，被推向國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作舞臺(tái)的前端。

由此可見，新中國(guó)成立之后先后歷經(jīng)了社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)影響下的中蘇理念趨同期、吸收傳統(tǒng)民族元素的自主實(shí)踐能動(dòng)期、辯證思想推進(jìn)民族理論創(chuàng)新的開拓期這三次轉(zhuǎn)折后，從此民族化成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫歷史發(fā)展拐點(diǎn)下不可撼動(dòng)的必然選擇。20世紀(jì)50年代后，在國(guó)內(nèi)外共同影響下，中國(guó)動(dòng)畫迅速剝離西方衣缽的裹挾，從民族藝術(shù)取材拓展其表現(xiàn)形式的視覺外延，達(dá)成了民族化發(fā)展中內(nèi)容和形式相互統(tǒng)一的合弦之音——“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”，這種雅譽(yù)甚至成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫集大成時(shí)期的代名詞，影響著幾代動(dòng)畫人的創(chuàng)作觀。

二、動(dòng)畫民族化發(fā)展中的困惑與徘徊

我們可以隱約地覺察出國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展歷程中暗指了“民族化”一詞所包含的兩個(gè)范疇，分別是作為名詞的“民族”概念和隸屬動(dòng)詞的“化”過(guò)程?！懊褡濉币话惴褐附?jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展而具有穩(wěn)定性、統(tǒng)一性、獨(dú)特性的文化共同體，包含了位于核心部分的價(jià)值觀層面以及外延部分的內(nèi)容、形式層面，由歷史、政治、語(yǔ)言、文化等因素構(gòu)成?！盎睆?qiáng)調(diào)了某種動(dòng)態(tài)過(guò)程，即某類事物經(jīng)過(guò)以同化、泛化為主的兼容過(guò)程，或異化為主的間離過(guò)程而完成的較改造前的差異性結(jié)果，最終實(shí)現(xiàn)民族意志的強(qiáng)化和輸出。正如何曉兵所言,“‘民族化’不是一個(gè)人群概念，而是一種行為概念，是指為了特定的目的，而人為地賦予事物以特定民族的文化特征的行為……其行為的政治目的，常常是為了民族之間的生存競(jìng)爭(zhēng)中，強(qiáng)化和維系特定民族共同體內(nèi)部的相信凝聚力，和對(duì)其他民族進(jìn)行區(qū)別或同化；而‘民族化’行為的藝術(shù)目的，除了部分與政治目的重合之外，主要為了保障藝術(shù)風(fēng)格和內(nèi)涵的獨(dú)特性、可辨認(rèn)性與多元性”。50年代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫民族化的方法以異化為主，著重突出中華民族與他國(guó)文化的差異特征，90年代之后受到美、日動(dòng)畫同化、泛化的兼容過(guò)程影響，造成了藝術(shù)表達(dá)、文化內(nèi)涵、精神構(gòu)建等多方面的“失能”“失職”現(xiàn)象，并表現(xiàn)出淺表化、斷點(diǎn)式、單一性的特征。

(一)對(duì)“民族化”的淺表化理解

我們?cè)谟懻撝袊?guó)動(dòng)畫民族化本源時(shí)常常出現(xiàn)舍本逐末的現(xiàn)象，將研究范圍直接切入到20世紀(jì)50年代以上海美術(shù)電影制片廠為創(chuàng)作主力的時(shí)期，而忽略了以民族精神與國(guó)家文化為依托的內(nèi)涵建設(shè)，表現(xiàn)出對(duì)民族化理解尚停留在只關(guān)注達(dá)成民族特征的視覺形式效果這種淺表化階段。特偉在《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》中表述了早期的美術(shù)片創(chuàng)作將“民族化”詮釋為作品中簡(jiǎn)單添加中國(guó)傳統(tǒng)山水畫、民族服飾以及特色裝飾紋樣的這種較為淺顯理解的反思。動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì)直接從民族美術(shù)取材的這種手法，在一定層面上反映出國(guó)人對(duì)動(dòng)畫這門新興藝術(shù)的誤讀與偏化。第一，以傳統(tǒng)繪畫思維來(lái)理解動(dòng)畫創(chuàng)作過(guò)程及其相關(guān)概念，表現(xiàn)為最大限度上還原傳統(tǒng)繪畫造型的原貌，或注重對(duì)某類民族美術(shù)、民間藝術(shù)所使用的材質(zhì)進(jìn)行效仿。例如從敦煌莫高窟壁畫《鹿王本生》“移植”到動(dòng)畫作品《九色鹿》中的角色形象，抑或由剪紙、水墨、木偶等材質(zhì)構(gòu)成上海美術(shù)電影制片廠較為突出的幾類美術(shù)片片種。反映出早期來(lái)自各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的動(dòng)畫工作者對(duì)傳承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的大家情懷，是藝術(shù)家將其對(duì)美術(shù)之“美”的尊崇融入動(dòng)畫制作的一種創(chuàng)舉。在“美術(shù)片”冠名之下，動(dòng)畫作品中夸張的表現(xiàn)方法與假定性原則在不同程度上為遵循藝術(shù)原貌讓路，退居為某類造型藝術(shù)的動(dòng)態(tài)再現(xiàn)手段，在某種層面上成為精英文化的“衍生品”。第二，相對(duì)弱化鏡頭組接所擴(kuò)展出的引申含義。蘇聯(lián)無(wú)聲電影時(shí)期，庫(kù)里肖夫的鏡頭組接實(shí)驗(yàn)為理解電影視聽語(yǔ)言提供了新的視野。單個(gè)鏡頭素材經(jīng)過(guò)不同方式的組接后會(huì)構(gòu)建出新語(yǔ)意，觀眾憑借其知識(shí)儲(chǔ)備和先覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行解讀，使編輯后的鏡頭所蘊(yùn)藏的“隱性語(yǔ)言顯性化”。而早期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫卻很少運(yùn)用特寫、大特寫一類的小景別，也較少依靠鏡頭組接來(lái)完成氣氛渲染與影片敘事。以《大鬧天宮》(1961、1964)為例，孫悟空與天兵天將的多次打斗片段大多以“全景”的方式呈現(xiàn)，角色調(diào)度盡量保持在畫面內(nèi)部，用人物的肢體表演來(lái)取代蒙太奇剪輯所帶來(lái)的緊張感?？梢姡徽撌且岳L畫思維來(lái)審視動(dòng)畫的外部視覺表象，或者使其內(nèi)部視聽組織手段逐步與電影語(yǔ)言“脫軌”，無(wú)疑會(huì)限制動(dòng)畫本體發(fā)展的多種可能性。

(二)“民族化”進(jìn)程中出現(xiàn)斷點(diǎn)式發(fā)展

蘇聯(lián)“黃金時(shí)期”文藝觀念迅速取代美國(guó)嬉鬧式的喜劇風(fēng)格，成為20世紀(jì)50年代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作的主導(dǎo)力量。而過(guò)于直白的說(shuō)教使動(dòng)畫一度成為政治的“傳話筒”，與大眾后期的娛樂需求沒能達(dá)成統(tǒng)一，這種硬性的表達(dá)因失去了藝術(shù)創(chuàng)作與受眾接收之間的雙向交流而略顯僵硬?！拔母铩焙?，“薩格勒布學(xué)派”的影響雖然為國(guó)內(nèi)動(dòng)畫再次蓄力創(chuàng)造了條件，但經(jīng)濟(jì)體制改革的到來(lái)又?jǐn)噥y了精英文化向大眾文化自然轉(zhuǎn)變的“生物鐘”。民族化精神層面的審美滿足、以及對(duì)我國(guó)動(dòng)畫本體的塑形非但沒能得到延續(xù)和完善，反倒因?yàn)槊つ磕７麓罅坑咳氲拿廊談?dòng)畫，而轉(zhuǎn)為向單純的感官刺激傾斜。民族化進(jìn)程似乎總處在外來(lái)因素的影響下呈斷點(diǎn)式發(fā)展，表現(xiàn)出碎片化拼合的創(chuàng)作特征。

(三)相對(duì)單一性的“民族化”構(gòu)成

縱向來(lái)看，民族化雖然包含了對(duì)歷史的繼承、但又不僅僅禁錮于歷史，它還汲取了符合當(dāng)代文化的革新部分，歷史與現(xiàn)實(shí)積淀出的民族統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)又引導(dǎo)著文化的未來(lái)走向。是以，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫對(duì)文化的表達(dá)不應(yīng)該肆意地割裂其原本具有的時(shí)空流動(dòng)性，而應(yīng)在實(shí)踐過(guò)程中從民族歷史不同時(shí)期的剖面中借力，以反復(fù)審視文化與藝術(shù)二者之間的互助關(guān)系。橫向再看，民族化也應(yīng)有對(duì)他者文化的吸收、融合與再改良的過(guò)程。例如作為優(yōu)質(zhì)IP的古典文學(xué)“西游”題材，在我國(guó)動(dòng)畫改編時(shí)大多保持著某種統(tǒng)一的制式或一貫的樣貌，師徒四人的形象大多沒有擺脫原著作自帶的既定性概念，形成了標(biāo)簽化的人物形象。而日本漫畫家鳥山明卻大膽地借用該題材創(chuàng)作了《龍珠》系列作品，建構(gòu)出一個(gè)與原著作完全迥異的世界觀，展現(xiàn)其獨(dú)特的創(chuàng)作視角。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫長(zhǎng)期處于對(duì)個(gè)別傳統(tǒng)民族元素往復(fù)挖掘的故步自封的狀態(tài)，反映出“民族化”創(chuàng)作方法的單一性，遏制了動(dòng)畫發(fā)展的多元化可能。

介于對(duì)歷史遺留問(wèn)題的剖析、現(xiàn)實(shí)徘徊的解惑，我們可以較為清晰地認(rèn)識(shí)到民族化對(duì)我國(guó)動(dòng)畫發(fā)展起到了固本培元的重要意義，所以要對(duì)其修而善之、拔新領(lǐng)異，避免再次陷入發(fā)展誤區(qū)，使其具有新的時(shí)代特征。

三、當(dāng)前動(dòng)畫民族化需要緩行的空間

全球化背景的新際遇下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫面臨著“內(nèi)憂外患”的成長(zhǎng)踟躕。就動(dòng)畫本體方面而言，21世紀(jì)要求動(dòng)畫以跨學(xué)科、融媒體、越國(guó)界的方式發(fā)展，并非是在模糊其作為一門獨(dú)立藝術(shù)的原有概念，也不是肆意擴(kuò)大其所能指代的內(nèi)容范疇，而是需要各國(guó)加強(qiáng)對(duì)動(dòng)畫本體的構(gòu)建與完善。只有明確本國(guó)動(dòng)畫的民族優(yōu)勢(shì)、掌握藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，才能夠靈活地處理“民族”與“化”之間的變量關(guān)系，以防陷入循環(huán)往復(fù)的僵化思維模式。從文化傳承的維度觀察，好萊塢動(dòng)畫創(chuàng)作已經(jīng)超越了民族泛化階段，表現(xiàn)出對(duì)“他我”元素及形式的雜糅運(yùn)用，但美國(guó)本土文化與民族精神的核心卻貫穿始末，并試圖通過(guò)動(dòng)畫作品的海外播映達(dá)成“文化融合”“文化寄居”的效果。聶欣如就曾借《冰雪奇緣》剖析美國(guó)人對(duì)暴力主體的認(rèn)同，“暴力主體被美化成了處處受到別人攻擊的弱女子，她的超能力也是在被迫自衛(wèi)的時(shí)候才予以使用，從而為美國(guó)在國(guó)際上的霸權(quán)行徑進(jìn)行委婉的辯護(hù)”。文化軟實(shí)力猶如一把利劍重塑著我國(guó)當(dāng)代青少年的價(jià)值觀，最終造成中華民族文化身份認(rèn)同的喪失。此類現(xiàn)象的根源在于我國(guó)文化價(jià)值核心的動(dòng)力不足。人對(duì)文化價(jià)值展現(xiàn)出了索取與創(chuàng)造的雙重身份，表現(xiàn)為文化價(jià)值要迎合人的物質(zhì)精神需求，同時(shí)又只能在人類的社會(huì)實(shí)踐中產(chǎn)生?，F(xiàn)階段動(dòng)畫作品所顯現(xiàn)的不足，在一定程度上反映出人對(duì)文化的承擔(dān)與構(gòu)建能力的減弱，民族文化身份的認(rèn)同感與歸屬感有待于加強(qiáng)與深化。動(dòng)畫民族化要做到表里如一，應(yīng)探究民族傳統(tǒng)藝術(shù)的本源，平衡文化的良性生態(tài)格局，在兼顧歷史與現(xiàn)實(shí)的視野下審時(shí)度勢(shì)地緩步前行。

(一)追溯傳統(tǒng)藝術(shù)的本源

談及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)似乎總有種不可言狀的特質(zhì)，如謝赫所著的《古畫品錄》中便將“氣韻生動(dòng)”題作中國(guó)繪畫“六法”之最高準(zhǔn)則，又如對(duì)某幅畫作或書法品評(píng)時(shí)常用“行云流水”“形神兼?zhèn)洹奔右再澰S，這些看似無(wú)形的“中國(guó)氣質(zhì)”恰恰烘托出民族傳統(tǒng)藝術(shù)本源的顯著特征。

從傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺表象來(lái)看，與西方好用體積、光線、陰影來(lái)描繪景物的真實(shí)感不同，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)大多具有裝飾性的意象美。比如文人畫作中以寥寥數(shù)筆概括出物象的特征，在剪紙作品中增添抽象的圖紋線條以求佳意。這些都指涉出東方美學(xué)在藝術(shù)創(chuàng)作中并非以仿真為第一要?jiǎng)?wù)，而是更加追求因指代而產(chǎn)生的朦朧意蘊(yùn)。如同繪畫向象形文字的演變進(jìn)程一樣，作品的組成元素受到創(chuàng)作者主觀的凝練概括而逐步退去對(duì)原始刻畫對(duì)象外表的簡(jiǎn)單臨摹，使元素因附帶了一層極具表現(xiàn)色彩的“人工語(yǔ)意”而變?yōu)橐环N符號(hào)編碼。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)還表現(xiàn)出對(duì)維度的特殊認(rèn)知。例如，中國(guó)傳統(tǒng)畫論對(duì)散點(diǎn)透視以及留白技法的推崇，又如戲曲表演中巧用舞動(dòng)的裙衣袖擺，將多維空間下布條甩動(dòng)的軌跡轉(zhuǎn)化為視覺可察的二維流動(dòng)線條。對(duì)空間維度的特殊認(rèn)知體現(xiàn)出傳統(tǒng)美學(xué)將注意力由微觀視野下物與物之間的穿插關(guān)系，轉(zhuǎn)為探索宏觀視角中物在場(chǎng)之中的聚散分布，也就是被意象化的元素符號(hào)在場(chǎng)域中因不均勻的布列而出現(xiàn)量的集聚與疏散，從而形成律動(dòng)感。因而，傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺表象實(shí)質(zhì)是抽象思維下對(duì)刻畫物的主觀處理、對(duì)原空間維度的打破重組，用符號(hào)化的視覺解碼來(lái)解構(gòu)、再定義作品的元素構(gòu)成，最終實(shí)現(xiàn)立體向平面、寫實(shí)到表意的中國(guó)審美。

從傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值共識(shí)來(lái)看，這些與西方藝術(shù)相異的內(nèi)容表述與形式展示是在特殊的觀察視角與哲學(xué)思辨下孕育而生的，比如國(guó)畫作品《韓熙載夜宴圖》，將不同時(shí)空以斷點(diǎn)剖面的形式陳列于方寸之間的畫幅內(nèi)，采用橫向構(gòu)圖的流動(dòng)視角來(lái)還原夜宴中的社會(huì)群像，展現(xiàn)了作者以靜喻動(dòng)的巧妙構(gòu)思。又比如人景互融的藝術(shù)方法即便是在中國(guó)人物畫中也常?？蓪?，其意不僅止于借助環(huán)境氛圍烘托人物性格特點(diǎn)與氣質(zhì)神韻，還旨在探討天、地、人共處的和合關(guān)系，將個(gè)人與宏觀大環(huán)境相襯，意在表明基于唯心“忘我”境界下物我共存、天人合一的超然意境。民族傳統(tǒng)藝術(shù)滲透出了較為一致的價(jià)值共通性，說(shuō)明中華文化對(duì)創(chuàng)作者文人素養(yǎng)與藝術(shù)審美的影響。

再次以《大鬧天宮》中孫悟空大戰(zhàn)哪吒的這一場(chǎng)戲?yàn)槔?，二人在空中上下翻騰的激烈打斗被有意地概括為一黃、一藍(lán)兩團(tuán)不斷對(duì)立撞擊的抽象線條。形變的處理方法上也不同于迪士尼的常用手法——注重在動(dòng)畫中間張中清晰地刻畫兩種不同形體轉(zhuǎn)化時(shí)的形變過(guò)程，而是完全憑借內(nèi)心感受來(lái)表現(xiàn)孫悟空如風(fēng)一般快速應(yīng)招的七十二變，整個(gè)打斗動(dòng)作伴隨著民族音樂的節(jié)奏起伏而產(chǎn)生律動(dòng)變化。值得注意的是在原著《西游記》中孫悟空被描寫為“脆弱的和異化的英雄，盡管他具有超群的心靈悟性和生命智慧，然而，畢竟由于歷史的宿命，主體既缺乏歷史理性又缺乏辯證理性，呈現(xiàn)一種盲目的非理性沖動(dòng)，最終匍匐在宗教法力和政治權(quán)利的腳下，成為兩種社會(huì)勢(shì)力所利用的一種武力工具”。而美術(shù)片創(chuàng)作時(shí)唯獨(dú)截取了原著中悟空未被點(diǎn)悟前“鬧”的性格特點(diǎn)，一來(lái)刻畫了頑固不化的潑猴形象，二來(lái)烘托出該角色敢與蒼天一搏的斗爭(zhēng)精神。在片尾展現(xiàn)了孫悟空突破天界設(shè)下的重重難關(guān)凱旋的完美結(jié)局，實(shí)為作者將藝術(shù)價(jià)值共識(shí)與社會(huì)現(xiàn)狀的看法相結(jié)合，對(duì)原著進(jìn)行了有效的改編?？梢娭袊?guó)動(dòng)畫想要解決民族化流于表面的問(wèn)題，就應(yīng)考慮如何從傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺表象和價(jià)值共識(shí)兩大方面回歸中華藝術(shù)之本源，在此基礎(chǔ)上結(jié)合動(dòng)畫發(fā)展現(xiàn)狀、藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)，來(lái)擴(kuò)大民族化的內(nèi)涵。

(二)促進(jìn)良性文化生態(tài)格局的形成

移動(dòng)終端、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳播媒介的廣泛應(yīng)用正試圖改變文化的接收效果和傳播力度，受眾參與性從被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)。這是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程中迅速崛起的大眾文化正逐步成為我國(guó)文化形態(tài)主導(dǎo)力量的必然結(jié)果，迫使著主流文化與精英文化在新的文化生態(tài)格局中偏離原有地位。不可否認(rèn)，這種轉(zhuǎn)變存在著諸多問(wèn)題，例如：從眾心理會(huì)降低受眾的獨(dú)立判斷意識(shí)；產(chǎn)業(yè)聚群化容易出現(xiàn)產(chǎn)能過(guò)?，F(xiàn)象；經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益單靠市場(chǎng)調(diào)節(jié)無(wú)法發(fā)揮各自的最佳功能；國(guó)家話語(yǔ)權(quán)缺乏有效的表達(dá)體系、有損文化身份的認(rèn)同度……所以，應(yīng)該從多個(gè)層面做出適度的調(diào)整，促使文化形態(tài)多口徑對(duì)接的良性生態(tài)格局形成。

依據(jù)接受美學(xué)所示，作品的真正意義是在接收主體主觀能動(dòng)的接受活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的，接受主體對(duì)作品的認(rèn)同受到“期待視野”、個(gè)體的知識(shí)儲(chǔ)備、審美傾向、思維觀念等因素的影響而具有一定的局限性。因此在對(duì)電影作品的評(píng)判中，電影票房雖然能夠較為直觀地代表受眾意愿標(biāo)示出影視作品商業(yè)價(jià)值的高低，卻無(wú)法完整地勾勒出作品藝術(shù)深層價(jià)值的真實(shí)水準(zhǔn)。比如風(fēng)格突出、隱喻意義深遠(yuǎn)的文藝片在國(guó)內(nèi)上映屢屢遇冷的窘境便已不為稀奇，究其原因總是繞不開“小眾”一詞。又如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫大多以“兒”姓示人，影片中盡量避免過(guò)多晦澀難懂的內(nèi)容和復(fù)雜的邏輯敘事以爭(zhēng)取更為精準(zhǔn)的市場(chǎng)投放，但結(jié)果卻使得作品空洞貧乏，缺少民族文化作為支撐，得了小眾而失了大眾?？梢?，真正能夠治標(biāo)治本的“處方藥”還是要落在對(duì)作品的本體構(gòu)建上，并且影片的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)適當(dāng)?shù)赜墒袌?chǎng)商業(yè)價(jià)值向作品藝術(shù)價(jià)值放行，逐步扭轉(zhuǎn)市場(chǎng)導(dǎo)向先行、制作研發(fā)緩進(jìn)這類核心動(dòng)力來(lái)源不對(duì)等的問(wèn)題，為孕育“國(guó)粹”級(jí)動(dòng)畫作品提供創(chuàng)作環(huán)境。

中華民族悠久的文化土壤自然可以為影視創(chuàng)作提供豐裕的養(yǎng)料，從民族中取材不等同于教條的延用，而是更加強(qiáng)調(diào)新時(shí)代背景中的民族適用性。習(xí)近平曾在講話中多次提及重拾中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要意義，并指明當(dāng)代所指的傳承絕不是簡(jiǎn)單的復(fù)古，而應(yīng)該辯證地摒棄傳統(tǒng)之糟粕,繼承其精華，“以古人之規(guī)矩，開自己之生面，實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”。以《大圣歸來(lái)》為例，原著中唐僧一角代表了身居高位的師者形象，對(duì)悟空越矩行為以說(shuō)教或體罰的形式加以懲戒，從而達(dá)到教化的目的。但是影片創(chuàng)新性地將唐僧“小兒化”，使師徒關(guān)系更多了幾分成長(zhǎng)中的陪伴，悟空的改變不再是外界干預(yù)的結(jié)果，而是內(nèi)心自發(fā)的改變。這種對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)拋棄先驗(yàn)主義的改寫才真正符合佛法普度眾生的真諦，順應(yīng)了現(xiàn)代觀眾的審美轉(zhuǎn)變，無(wú)疑是民族文學(xué)改編的有效嘗試。所以對(duì)于影片創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)需要兼顧大眾心理并參照他者文化的接受能力,同時(shí)結(jié)合個(gè)人藝術(shù)素養(yǎng)對(duì)民族傳統(tǒng)素材進(jìn)行再創(chuàng)作，切勿在工業(yè)化的產(chǎn)業(yè)機(jī)制中使個(gè)人風(fēng)格趨同化。避免大眾文化一家獨(dú)大的局面不是蓄意否定該文化形態(tài)的現(xiàn)實(shí)作用，而是指明在影視作品的內(nèi)涵構(gòu)建方面應(yīng)該將民族主流文化、精英文化作為一種參照，從而提升我國(guó)文化軟實(shí)力的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)能力，有效地促進(jìn)了主流文化與大眾文化的對(duì)接，為構(gòu)成我國(guó)良性的文化生態(tài)格局創(chuàng)造了新的可能。

綜上所述，中國(guó)動(dòng)畫民族化是國(guó)家危亡時(shí)期在精神層面迫切需求下而產(chǎn)生的帶有強(qiáng)烈民族主義色彩的藝術(shù)探索，在實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一后達(dá)到了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”這一創(chuàng)作高峰，但同時(shí)也造成了藝術(shù)觀念上的分野——相對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材而言，民族化常被應(yīng)用于傳統(tǒng)題材之中。自此，動(dòng)畫民族化對(duì)于精神與文化方面的建設(shè)便慢慢消退，而是更多地以圖形符號(hào)的形式留存于創(chuàng)作之中，反映出國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫實(shí)踐陷入文化保守主義的僵局。但是全球化進(jìn)程中自然攜帶著異、同并存的矛盾體——個(gè)體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)受國(guó)際視野的影響而改變，使人類對(duì)異國(guó)文化總是能夠以“求同”的心態(tài)安然自處?？墒窃谝浴败浶浴睂?duì)抗的新型國(guó)際博弈中，“存異”才是提升各國(guó)文化標(biāo)識(shí)度的關(guān)鍵所在。顯然我國(guó)在參與國(guó)際文化的雙向交流中，因長(zhǎng)期對(duì)民族化的狹隘理解，造成動(dòng)畫作品內(nèi)涵建設(shè)與社會(huì)文化環(huán)境之間的距離拉大，最終產(chǎn)生國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)投石問(wèn)路無(wú)果，在國(guó)際上話語(yǔ)權(quán)影響力低效等劣勢(shì)局面。這既指出結(jié)合時(shí)代特征做出深層研究與調(diào)整的急迫性，又說(shuō)明動(dòng)畫民族化發(fā)展仍然具有現(xiàn)實(shí)意義。應(yīng)該將民族化視為切實(shí)可行的方法論，使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在藝術(shù)層面完成民族藝術(shù)本源的回歸，文化層面實(shí)現(xiàn)國(guó)家身份認(rèn)同的立本。