王春香

(廣州工程技術(shù)職業(yè)學(xué)院 外商學(xué)院，廣東 廣州 510075)

克里斯蒂安·佩措爾德把自己電影中的主角比喻成“幽靈”(Ghost)，他認(rèn)為，電影是關(guān)于幽靈試圖找回自己的肉體性，找回自己歸屬感的故事。在《不死鳥》與《過境》中，主角淪為幽靈，這些幽靈重構(gòu)自己身體與身份的背后，實(shí)則是在構(gòu)建不同的個(gè)體創(chuàng)傷和關(guān)于歐洲的集體記憶。

一、《不死鳥》：身體的“再扮演”與身份的“不在場”

電影《不死鳥》講述了一名奧斯維辛集中營幸存者重構(gòu)自己的創(chuàng)傷身體，并想以此找回記憶與身份的故事。面部毀容的集中營幸存者奈莉，在好友萊娜的幫助下回到了家鄉(xiāng)柏林。容貌尚未完全恢復(fù)的她有了新的名字“埃絲特”，但不顧萊娜的提醒，她執(zhí)意去找自己的丈夫喬尼。在她的記憶中，喬尼是保護(hù)者。以為奈莉已死的喬尼并沒有在酒吧中認(rèn)出奈莉，反而因覺得埃絲特與奈莉相似，而請求埃絲特假裝自己妻子奈莉，這樣他就可以得到一筆巨額財(cái)產(chǎn)。埃絲特選擇配合他成為奈莉，知道了此事的萊娜在自殺前告訴了奈莉被捕之事的真相：是喬尼出賣了她。而奈莉選擇一邊探求真相，一邊配合喬尼扮演妻子，一直到最后，喬尼才從她胳膊上刻下的集中營編號(hào)認(rèn)出了她。

在《不死鳥》中，奈莉作為核心人物，集中體現(xiàn)著影片的矛盾與沖突，而她的朋友萊娜與她的丈夫喬尼更像是兩個(gè)象征性的人物。前者代表了相對客觀的全知視角，她熟知奈莉以及整個(gè)猶太民族遭遇的不幸，而后者則構(gòu)成了一個(gè)有限的視角，如同一個(gè)冷漠卻還多一層愧疚的過客。如此一來，奈莉在二者之間的搖擺與選擇則映射了奈莉如何看待自己的身份與身體。

在展現(xiàn)奈莉?qū)ψ约荷眢w與身份的迷茫之前，導(dǎo)演佩措爾德致力于消解她的身份，也就是將她變成一個(gè)“幽靈”，這是電影開場的一個(gè)重音符號(hào)。在一開場，奈莉的頭就被包裹在血漬斑斑的繃帶之下。即便如此，攝影機(jī)并沒有直接展示她的頭，而是選擇忽視了她，將她拍成了一個(gè)陰影。接下來，導(dǎo)演采用了一個(gè)中景景別的固定鏡頭拍攝奈莉的病房，焦點(diǎn)聚集在坐在桌子旁邊的萊娜身上，以萊娜的視角道出奈莉簡單的遭遇，而奈莉始終處在焦點(diǎn)之外，成為一片模糊的背景。除此之外，導(dǎo)演還復(fù)制了許多“幽靈”來弱化奈莉的身份。在完成面容修復(fù)手術(shù)后，奈莉在一個(gè)夜晚走出了病房，來到醫(yī)生的辦公室尋找自己和喬尼的老照片。在醫(yī)院的走廊里、病房里以及辦公室里，她發(fā)現(xiàn)了無數(shù)個(gè)和她一樣包裹著一模一樣繃帶的整容病人。這些和她一模一樣的“幽靈”是奈莉的映射，也是奈莉的一次自我凝視，它不斷提示奈莉她原有身體與身份不可逆的喪失。而另外一個(gè)符號(hào)——她和喬尼的老照片與這些“幽靈”構(gòu)成了意象層面上的沖突，預(yù)示奈莉正處于懸置的處境中，將面臨自我身體與身份的錯(cuò)位。

在順敘的故事線中，導(dǎo)演設(shè)置了許多過渡的空間來呈現(xiàn)奈莉身體的“再扮演”與身份的“不在場”，比如戰(zhàn)爭廢墟、萊娜給她的新房子或者俱樂部，而最為重要的空間則是喬尼的房間，因?yàn)楫?dāng)奈莉決定進(jìn)入喬尼房間的那一刻，便意味著她對“回歸”舊身份的渴望，意味著她需要喬尼作為輔助去重建、確認(rèn)她的舊身體和舊身份。在學(xué)習(xí)表演奈莉的過程中，她以“埃絲特”的身份作為在場的表演者，而“奈莉”不在場，卻是整個(gè)過程的見證者。

在重建舊身份的過程中，“埃絲特”的身體需要不斷學(xué)習(xí)扮演“奈莉”的身體。重新學(xué)習(xí)成為“奈莉”的過程主要是通過系統(tǒng)化的符號(hào)來完成，導(dǎo)演把學(xué)習(xí)和扮演的過程拆解成了兩個(gè)部分，一個(gè)是以舊物件作為符號(hào)，另外一部分則是通過喬尼的敘述。這些客觀存在的舊物件不僅成為重建奈莉形象的符號(hào)，也構(gòu)建出了一種具有延遲性的創(chuàng)傷心理機(jī)制幫助埃絲特不斷完成對記憶的回歸與重建，這種“回歸與重建”不僅包含個(gè)人記憶，也包含關(guān)于集中營的集體記憶。學(xué)者凱西·卡露絲在著名心理學(xué)家弗洛伊德著作《超越快樂原則》的基礎(chǔ)上發(fā)展出了一套關(guān)于個(gè)體創(chuàng)傷、戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的理論，她認(rèn)為極具沖擊力的創(chuàng)傷會(huì)在個(gè)體心理中構(gòu)成具有延遲性的創(chuàng)傷心理機(jī)制和記憶結(jié)構(gòu)。簡而言之，創(chuàng)傷會(huì)封鎖或者篡改記憶。在這樣的機(jī)制之下，個(gè)體需要重復(fù)性地“入侵”“返回”創(chuàng)傷時(shí)刻來不斷重建創(chuàng)傷時(shí)刻的記憶。因此，記憶會(huì)以意想不到的形式涌現(xiàn)出來，可能包含著自我身份的覺醒、自我欺騙與篡改，或者是對過去做出新的注解。因此，喬尼為了讓埃絲特扮演奈莉所找來的舊裙子、鞋子以及信件既是“埃絲特”再扮演“奈莉”的跳板，也是讓不在場的“奈莉”不斷回歸創(chuàng)傷時(shí)刻、刺激創(chuàng)傷心理機(jī)制并找回身份的跳板。

除了這些舊物件之外，喬尼的回憶與喬尼身份的不在場是對奈莉最大的刺激。在喬尼第一次遇見奈莉，以及在喬尼讓埃絲特扮演奈莉的時(shí)候，喬尼對她否認(rèn)了自己的名字，要求埃絲特稱呼他“約翰尼斯”，只有在扮演的時(shí)候才可以稱呼他“喬尼”。喬尼對自己名字的否定，也否定了他和奈莉的身份與記憶。在電影語言上，導(dǎo)演利用淺焦鏡頭更大程度地消融了奈莉在喬尼眼中的“不在場”，以構(gòu)成對奈莉創(chuàng)傷記憶的沖突。在埃絲特和約翰尼斯的對話場景中，佩措爾德利用近景別的淺焦鏡頭，將二人位置拉近，卻一直將埃絲特放在焦點(diǎn)之外，成為面目模糊的后景。配合著淺焦鏡頭的電影語言，佩措爾德強(qiáng)調(diào)了奈莉身份的不存在，尤其在喬尼眼中的不存在。而對身份“不存在”的強(qiáng)調(diào)配合著身體的“再扮演”是對創(chuàng)傷回憶的不斷刺激，它既可以輔助完成“幽靈”的形象，又可以讓身份和身體逐漸同一化。在最后的表演時(shí)刻，喬尼通過埃絲特胳膊上的集中營編號(hào)認(rèn)出了眼前人的真實(shí)身份，而此刻奈莉已經(jīng)完成了身份的覺醒，轉(zhuǎn)身離開了喬尼。至此，電影通過“幽靈”勾勒出了個(gè)體創(chuàng)傷的延遲性的心理機(jī)制和記憶結(jié)構(gòu)。

通過幽靈形象和創(chuàng)傷機(jī)制，導(dǎo)演描繪出的身份與身體的錯(cuò)位，更進(jìn)一步以奈莉與喬尼、萊娜的關(guān)系作為中介表達(dá)了集體創(chuàng)傷的看法。《不死鳥》中，喬尼被愧疚折磨，試圖遺忘猶太人被迫害的記憶，而萊娜卻致力于救助猶太人，卻因?yàn)樵谶@份工作中感受到的冷漠而自殺。根據(jù)托馬斯·埃爾塞瑟的觀點(diǎn)，卡露絲的創(chuàng)傷機(jī)制與記憶結(jié)構(gòu)有著主觀同化的傾向，將集體的創(chuàng)傷歷史變成國家策略上的敘事。托馬斯將電影中的這種敘事傾向總結(jié)為：“以不在場為在場，以在場為倒置。”此外，他還批評這種做法是一種粉飾太平的策略，批評這樣的電影不過呈現(xiàn)了受害者雙重身份的遺失，并且還和這類遺失產(chǎn)生了和解。在《不死鳥》中，萊娜在術(shù)后對自己身體的不確定、對身份的不能認(rèn)同構(gòu)成了“不在場”的隱喻。同時(shí)，她對他者的扮演和重新恢復(fù)自己身份的潛意識(shí)描述了她的“在場”。最后，萊娜和埃絲特身份的錯(cuò)位組成了最后的錯(cuò)置。佩措爾德在結(jié)局通過奈莉的離開，推翻了這個(gè)敘事邏輯。也正應(yīng)和了托馬斯·埃爾塞瑟對國家敘事和雙重遺失策略的憤怒。

二、《過境》：時(shí)空錯(cuò)置下的身份錯(cuò)置

2018年的《過境》也將鏡頭聚焦在了逃難的“幽靈”身上，它講述了二戰(zhàn)時(shí)期法國難民格奧爾在最后一刻從巴黎逃到了馬賽。格奧爾原本需要帶著作家魏爾登一起逃到巴黎，但在找到他的那一刻，他已經(jīng)自殺身亡。他為了在馬賽生存，冒名用了魏爾登的身份，并計(jì)劃利用該假身份獲得過境簽證，逃出法國。在馬賽他遇見了魏爾登的未婚妻瑪麗，她一直在等待魏爾登的到來。在幾經(jīng)掙扎之后，他將船票讓給了其他的人。

電影《過境》首先構(gòu)建了錯(cuò)置的身份，“過境”首先意味著過境簽證與逃亡，這是影片的核心人物動(dòng)機(jī)。而影片中的人物之所以為“幽靈”，是因?yàn)樗麄優(yōu)榱双@得過境簽證，獲得逃難的機(jī)會(huì)而不得不流亡，不斷被驅(qū)逐，而主角格奧爾甚至盜用了魏爾登的身份。敘述產(chǎn)生了沉船，與一場人人自危的戰(zhàn)爭，馬賽也就此淪為一座孤島，不知名的旅店里集聚著等待著逃亡或者等待著死亡的流亡者們。于是，墨西哥大使館與美國大使館里排著長隊(duì)，人們以苦難的語氣講述著自己的過往，也翹首以盼獲得一張過境簽證和船票。于是，旅店里不斷有人因?yàn)闊o合法證件而被士兵帶走，而淪落人滿懷愧疚卻不敢為此發(fā)聲。于是穿著紅裙的瑪麗不斷尋找魏爾登，卻和拿著魏爾登身份的“幽靈”格奧爾產(chǎn)生新的交集。在大使館與格奧爾偶遇的獸醫(yī)以她即將離開這個(gè)地方為理由請格奧爾共進(jìn)午餐，卻在吃完飯的那一刻選擇結(jié)束自己的生命，讓自己淪為幽靈。在影片第一層的敘述中，“過境”意味著逃亡的可能性，而“幽靈”則是那些沒有身份，也就沒有逃生可能的流亡者，它構(gòu)成了一個(gè)歐洲二戰(zhàn)背景下的普遍語境。

而《過境》的精妙之處，是將歷史放到了當(dāng)代史的語境下進(jìn)行了講述，故意混淆著歷史與現(xiàn)實(shí)，敘述令文本的世界觀與空間分離，即錯(cuò)置時(shí)空使整部影片變?yōu)榱艘粋€(gè)虛構(gòu)的隱喻。與一般歷史片不同的是，導(dǎo)演并沒有刻意裝點(diǎn)、強(qiáng)調(diào)過去的背景，而將整部影片放在了現(xiàn)代的環(huán)境下進(jìn)行拍攝。因此在關(guān)于二戰(zhàn)逃亡者的故事里，觀眾卻可以看見地鐵、馬賽的紅綠燈、新潮的小酒館以及新建起的建筑與房間。把時(shí)空錯(cuò)置，將二戰(zhàn)流亡的故事放在了現(xiàn)代的背景下進(jìn)行拍攝，無疑構(gòu)成了對當(dāng)代歐洲歷史的隱喻。因而，《過境》不僅僅是描述了一個(gè)歐洲二戰(zhàn)背景下的普遍語境，它還映射到了當(dāng)代歐洲的語境，最顯著的議題就是現(xiàn)代歐洲背景下的難民問題。

電影《過境》通過時(shí)空的錯(cuò)置和身份的錯(cuò)置，透露著一個(gè)預(yù)設(shè)的歷史角度：關(guān)于二戰(zhàn)流亡者的集體認(rèn)同。在《過境》結(jié)局，導(dǎo)演設(shè)置了一個(gè)最后一分鐘營救的情境，格奧爾讓出了自己的船票，“幽靈”間的相處法則從生存過渡到了情愫，逃亡者成功占領(lǐng)馬賽，而不再是倉皇逃命。導(dǎo)演強(qiáng)化著歐洲觀念里一個(gè)預(yù)設(shè)的歷史角度，即對二戰(zhàn)流亡者的集體認(rèn)同與同情，并將這種人道主義的同情嫁接到了現(xiàn)代視角下的難民議題上。

結(jié) 語

“幽靈”作為導(dǎo)演克里斯蒂安·佩措爾德鏡頭下的人物形象，通常指示著喪失身份的人們，而他們既渴求尋找到屬于自己身體的“肉體性”，也渴望尋回精神和身份上的歸屬感。這種對于身體與身份同一性的追求，是電影《不死鳥》與《過境》的主要敘事動(dòng)力。在《不死鳥》中，女主奈莉通過身體的再扮演與身份的不在場不斷沖擊著創(chuàng)傷心理機(jī)制和記憶結(jié)構(gòu)，通過“回到”創(chuàng)傷時(shí)刻尋回自己遺失的身份。以奈莉?yàn)橹薪?，《不死鳥》折射出對集中營受害者的關(guān)懷，對國家敘事策略下忽略受害者的不滿?！哆^境》通過身份的錯(cuò)置和歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的錯(cuò)置，使二戰(zhàn)流亡者的故事與現(xiàn)代難民問題彼此折射，形成互文。而在整個(gè)敘事策略的背后，仍然捍衛(wèi)著歐洲語語境下一個(gè)得到共識(shí)的歷史角度：對二戰(zhàn)流亡者的認(rèn)同與關(guān)懷，以及延續(xù)到如今形成的對難民的關(guān)懷?？偠灾坝撵`”是佩措爾德政治歷史表達(dá)的中介，充滿著對歐洲歷史與國家態(tài)度的反思。