劉 磊

類型電影研究者托馬斯·沙茨說過：“任何類型的敘事語境浸透著包含意味的慣例?！倍鵀碾y片是一種“以自然界、人類或幻想的外星生物給人類社會造成的大規(guī)模災難為題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災難性景觀為主要觀賞效果的電影類型”。災難片因緊張刺激的情節(jié)、驚心動魄的場面、驚悚恐怖的災難景觀以及厚實深邃的人性表達等因素而成為兼具商業(yè)性、藝術性的類型電影，也是深受廣大觀眾歡迎的電影類型之一。中國災難片的發(fā)展歷史不長，影片的產(chǎn)量不高，藝術質(zhì)量良莠不齊，但呈現(xiàn)出不一樣的美學特點，且?guī)в袝r代印記。

一

1956年，湯曉丹導演的《沙漠里的戰(zhàn)斗》雖不是一部嚴格意義上的災難片，但影片已經(jīng)具有某些災難片的表現(xiàn)手段、類型元素，如偵察科長楊發(fā)、工程師李輝、女技術員張珍等人在勘察時遇到風暴而被困，在彈盡糧絕的困境下，師長帶人找到了他們，成功地將被困人員解救出來。

1957年，石揮、俞濤編導的《霧海夜航》可以稱得上是新中國第一部真正的災難片。這部影片是根據(jù)1955年“民主三號”海灘事故改編而成，影片雖然在災難景觀的視覺呈現(xiàn)和緊張刺激的情緒體驗上有所不足，但影片較好地遵循了災難類型的創(chuàng)作要素，輪船在海上觸礁，與外界的聯(lián)系中斷，形同一座孤島，在這樣的一個相對封閉的空間內(nèi)，船上的乘客開始展開自救。大霧彌漫營救人員無法找到輪船的位置，加之海水漫過甲板，輪船上的乘客陷入更深的危機當中，船上的海軍政委則冒險乘坐救生艇前往附近的海軍基地尋求救援。巡邏偵察的軍艦發(fā)現(xiàn)了他們，并確定了輪船的失事位置，于是，人們迅速前往營救。乘客全部獲救，安全抵達寧波。災難的呈現(xiàn)、乘客與災難的對抗、相對封閉式的空間、最后一分鐘的營救等類型化的創(chuàng)作手法無疑強化了影片的戲劇張力和藝術表現(xiàn)力。

《十二次列車》（1960）、《十級浪》（1960）在影片的敘事、人物塑造等方面同《霧海夜航》有些相似之處。《十二次列車》中，十二次特快列車因洪水而被困，在黨員、軍人的帶領下積極展開自救，全車旅客互幫互助、萬眾一心共渡難關，乘警老鄭冒著生命危險與救援人員取得聯(lián)系?！妒壚恕穭t講述了“803”艦面對十級風浪，艦長和政府人員帶領全艦官兵戰(zhàn)勝了風浪，保護住了鍋爐，成功地完成了運輸任務。

《飛越天險》（1959）雖是新中國第一部與航空有關的災難片，但影片并不是一部空難片，而是著重表現(xiàn)航空救援的故事。在影片中，氣象隊因山崩而被困山中，與部隊失去聯(lián)系。黨委派趙忠凱和張啟良前往營救。前兩次飛行分別因發(fā)動機故障和氣候變化而返航；第三次飛行，他們在克服氧氣缺乏等困難的情況下，找到了被困人員，并開辟航線，順利返航。營救成為全片的敘事重點，三次營救，層層推進，使得影片的矛盾沖突不斷加深，在營救與被救的平行蒙太奇中營造出一種緊張、急促的節(jié)奏。

1973年，蘇里、袁乃晨執(zhí)導的《戰(zhàn)洪圖》是根據(jù)天津市靜?？h王口鎮(zhèn)段堤村的抗洪故事改編而成。在百年一遇的特大洪水面前，冀家莊的黨支部書記丁震洪帶領社員們修好防洪大堤。后來，丁震洪從全局利益出發(fā)，服從上級決定，炸掉大堤分洪，保護天津與津浦鐵路的安全，取得了最后的抗洪勝利。

這一時期的災難片在主題思想、情節(jié)結構、人物塑造等方面上存在著概念化、公式化、模式化、臉譜化的癥候。例如，在情節(jié)結構上，人們遭受各種自然災害的侵襲——如《霧海夜航》中的大霧，《十二次列車》中的洪水，《十級浪》中的大風浪），人們被困并與外界聯(lián)系中斷——《霧海夜航》《飛越天險》中的電報機損壞，《十級浪》中的無線電定向儀損壞），但是被困人員在黨員、解放軍戰(zhàn)士等人的領導下都能團結一心且積極展開自救，戰(zhàn)勝災難。

在人物塑造上，影片注重對黨員、解放軍戰(zhàn)士們的正面形象塑造，凸顯他們在戰(zhàn)勝災難過程中所起的決定性作用。黨員干部大公無私、沖鋒在前，心中時刻裝著人民，解放軍指戰(zhàn)員們英勇頑強、舍己救人、不怕犧牲。在《霧海夜航》中，船長因犯了經(jīng)驗主義錯誤，而導致輪船觸礁，在危急時刻，海軍政委組織船上的復員軍人維持秩序，復員軍人們脫掉衣服給百姓，用自己的身體阻擋海水。海軍政委冒著生命危險乘坐救生艇尋找救援，也正是在人民空軍、海軍的救援下，所有乘客脫險。在《十二次列車》中，列車黨支部書記孫明遠、大校等人身先士卒，組織黨員、軍人們救護傷員、孕婦和難民，接連戰(zhàn)勝了一系列的困難?！讹w越天險》中，趙忠凱的未婚妻、氣象隊隊員徐瑞也被困山中，但在營救的過程中，趙忠凱沒有摻雜任何個人情感，他沉著冷靜，要保證營救和開辟航線任務萬無一失。所以，趙忠凱承載的是軍人的形象，而非未婚夫的身份。在《戰(zhàn)洪圖》中，大隊長大勇犯了本位主義思想錯誤，只顧小家的利益；黨支部書記丁震洪則具有大局觀，從整理利益出發(fā)，及時糾正了大勇的錯誤思想。

在主題思想上，影片一方面要頌揚集體主義精神，強調(diào)危機的解除來自于集體的力量，而非個人英雄。例如，《十二次列車》中，列車員、乘客們擰成一股繩共克時艱；《十級浪》中，“803”艦上的全體戰(zhàn)士們共同抗擊風浪，保護鍋爐。同時，《十級浪》在著重塑造黨員、解放軍形象的同時，突出強調(diào)社會主義制度的優(yōu)越性，歌頌中國共產(chǎn)黨以及黨和國家對人民群眾的無限關懷。例如，在《十二次列車》中，黨支部書記孫明遠在列車遇險后，沉著地對大家說到：“你們乘坐的是人民的列車，它有能力克服一切意想不到的困難，因為我們的列車是黨所領導的列車。我們列車上的八百多人，可以結成一個強大的集體。只要有列車上的黨支部在，我們就能戰(zhàn)勝洪水，轉危為安?！碑斄熊囉鲭U，鐵路局、公社、部隊紛紛參與救援，展現(xiàn)在社會主義大家庭中，一方有難、八方支援的無私奉獻精神。影片結尾處，通過一位老大娘的獨白表現(xiàn)舊社會的黑暗，人民在新中國下的幸福生活，人們振臂高呼：“毛主席萬歲！共產(chǎn)黨萬歲！”無獨有偶，在《戰(zhàn)洪圖》結尾也通過一位老大娘的口吻直言不諱地表達對舊社會的痛恨，對毛主席和中國共產(chǎn)黨的感恩之情。老大娘說：“千好萬好不如我們社會主義好，爹親娘親不如咱共產(chǎn)黨親?！比藗円餐瑯诱癖鄹吆簦骸懊飨f歲！共產(chǎn)黨萬歲！”

這一時期的災難片“重內(nèi)容描述輕形式表現(xiàn)，重主題抒發(fā)輕人物描寫”，災難往往成為影片背景，而表現(xiàn)人們在對抗災難中所表現(xiàn)出的高度自覺的政治意識、強烈的集體主義精神和高尚的道德情操，使影片具有較強的政治意味，達到宣揚國家意識形態(tài)，將個體詢喚為主體的目的。

二

這一階段的災難片創(chuàng)作進入了一個相對的繁榮時期，災難片的數(shù)量與質(zhì)量較前一階段有明顯提高。代表作品主要有《藍光閃過之后》（1979）、《特級警報333》（1983）、《冰河死亡線》（1986）、《大氣層消失》（1990）、《緊急迫降》（1999）、《驚濤駭浪》（2003）、《驚天動地》（2009）等二十余部。

這一時期的災難片顯示出幾大特點。一是影片多取材于真實的自然災害，具有較強的現(xiàn)實主義風格。例如，新時期第一部災難片《藍光閃過之后》是以唐山大地震為原型，影片不以緊張刺激的情節(jié)和震撼人心的災難場面取勝，而是注重刻畫地震過后人們之間的情感關系、真實的災難環(huán)境和細膩感人的情節(jié)?！毒o急迫降》是根據(jù)1998年中國東方航空公司MD-11客機起飛后發(fā)生故障，成功迫降上海虹橋機場的真實故事改編而成，影片較為真實地還原了飛機發(fā)生故障，設法排除故障，到最后成功迫降的過程?！扼@濤駭浪》是以1998年長江中下游地區(qū)抗洪搶險為背景，全景式地再現(xiàn)了全國軍民萬眾一心、英勇奮戰(zhàn)，戰(zhàn)勝百年一遇的特大洪水災害的故事?！扼@心動魄》（2003）、《隔離日》（2003）、《非典人生》（2003）、《三十八度》（2003）等是以“非典”為故事背景?！肚胺胶蠓健罚?008）、《5.12汶川不相信眼淚》（2008）、《生死時刻》（2009）、《重歸杜鵑》（2009）、《生命的托舉》（2009）等以5·12汶川大地震為背景，表現(xiàn)地震事件中軍民一心共抵災難?！冻瑥娕_風》（2008）是以2006年臺風“桑美”登陸溫州長達15個小時為故事藍本。電影創(chuàng)作者利用電影這一媒介建構對國家、民族的災難的記憶，而富有集體記憶特征的災難片通過對人物、事件的藝術化處理便記錄了災難本身，闡釋了中華民族精神，具有強大的社會功能。

二是在弘揚主旋律的同時兼具類型意識與商業(yè)價值。1987年3月，在全國電影廠廠長會議上首次提出“突出主旋律，提倡多樣化”的口號，當時的主旋律題材影片強調(diào)“通過具體作品體現(xiàn)出一種緊跟我們建設社會主義的時代潮流，熱愛祖國，弘揚民族優(yōu)秀文化，積極反映沸騰的現(xiàn)實生活，強烈表現(xiàn)無私奉獻精神，基調(diào)昂揚向上，能夠激發(fā)人們追求理想的意志和催人奮進的藝術力量”。而隨著，1994年電影體制、機制的改革和外國分賬大片的引進，中國電影市場化水平不斷加深，災難類型片開始具有較強的類型意識與市場觀念。一方面，頗具類型化和商業(yè)化的敘事策略能夠增強影片的驚險性與緊張感。例如，在張建亞導演的《冰河死亡線》中，一艘渡船因黃河凌汛而被困河面，船上的人為了生存而奮力與冰凌搏斗。但一小時后，黃河將會迎來有更大的凌汛，那時將船毀人亡。在生死時刻，空軍飛行員緊急出動，在最后關頭將船上的人全部救起。而在張建亞導演的另一部影片《緊急迫降》中，飛機起落架發(fā)生故障且故障無法修復，飛機不能正常降落，燃油即將耗盡，機長李嘉棠果斷選擇緊急迫降。在《驚心動魄》中，導演將故事濃縮在一個動態(tài)且封閉的空間中——，疫情在一輛行駛的列車上蔓延?？梢哉f，這些影片都采用了西方經(jīng)典災難片的敘事形式——“密室逃脫”模式，在限定的時間內(nèi)，被困人員必須得到解救——使得影片在敘事節(jié)奏上更加扣人心弦。另一方面，電影作為一種視聽藝術，以視覺元素為核心，視聽上的震撼性與奇觀化則自然而然地成為商業(yè)影片的一種創(chuàng)作思路與美學追求。災難片必須給觀眾一種視聽震撼力，強化視覺沖擊力。在《緊急迫降》中，張建亞采取了常規(guī)特技與電腦特技相結合的辦法，完成了37個特效鏡頭，時常共計9分35秒，其中有些特效鏡頭已經(jīng)可以媲美當時好萊塢電影的特效制作水平。在影片結尾處，飛機即將降落，但兩輛車相撞，橫亙在跑道上，導演張建亞采用手持攝影、快節(jié)奏的剪輯手法等來營造緊張的氣氛，在飛機降落前的最后一秒，消防員將事故車輛推出跑道。緊接著，飛機降落后的滑行、人們緊張的神情、鎮(zhèn)定自若的機長、高喊防沖擊口訣的乘務員們、警笛呼嘯的消防車、機頭與地面摩擦產(chǎn)生的火星……將影片的驚險刺激性推向頂點?！稑O地營救》（2002）中電腦特技及合成鏡頭占影片總鏡頭數(shù)的60%，是當時國內(nèi)電影史上運用特技鏡頭最多的一部電影?！扼@天動地》中用了500多個特技鏡頭來最大限度地還原地震現(xiàn)場的真實性?！冻瑥娕_風》中災難鏡頭全部采用特技效果，營造一種逼真的災難場景。

三是這一時期的災難片開始較多地觸及人情、人性，反思人與人、人與自然的關系。例如，《藍光閃過之后》著重刻畫地震發(fā)生后邢校長、莊醫(yī)生、采購員石新與孩子們之間樸實、細膩、純真的情感。邢校長將自己女兒的唯一遺物紅裙子送給了盛愛萍當作生日禮物，也讓她重新感受到了父愛?！侗铀劳鼍€》中有慣于小偷小摸但最終改邪歸正的牛販子等。船上的每一個人物性格鮮明、生動飽滿，在面對災難時，展現(xiàn)了人情、人性中不同的一面。《緊急迫降》《驚心動魄》中驚慌失措的乘客們也不再像前一階段災難片中的人物那樣具有臨危不懼的革命精神、集體主義精神和舍己為人的崇高精神，理想化、革命化和扁平化的人物形象已然不符合新時期觀眾的審美需求。

《緊急迫降》中機長李嘉棠和乘務長丘葉華夫妻情；《極地營救》中的范項莉、格桑之間的情感糾葛；《驚濤駭浪》中的抗洪總指揮張子明與兒子張成文的父子情；《驚心動魄》中楊萍與梁文勇的愛情；《危情雪夜》中于總工程師和葉大夫夫妻二人的情感關系；《生死時刻》中江嘉川與唐靜的生死臨別；《超強臺風》中的徐市長與陳老師的師生情等。這一時期的災難片更加注重對人物內(nèi)心情感的揭示，對平民英雄、楷模的塑造和家庭倫理情感表達，富有時代特色與人文情懷，彌補了這類影片因過于注重意識形態(tài)的宣傳而導致影片在情感表達上的不足。

作為中國第一部科幻災難片，《大氣層消失》因氯化氫泄露，導致臭氧層空洞不斷擴大，人類正面臨著威脅。影片有兩條線索交叉并進，一條線索是科學家尋找污染源頭和解決問題的辦法，另一條是小學生在動物朋友的幫助下尋找污染源，挽救生命的線索。影片以兒童的視角表現(xiàn)空氣、土地、水資源的污染，人類濫捕濫殺、濫砍濫伐導致物種滅絕、森林破壞，從而反思人與自然的關系，人并不是萬物的主宰。無獨有偶，在馮小寧執(zhí)導的另一部電影《超強臺風》中也強調(diào)了人類對自然環(huán)境的破壞，使得自然災害頻繁發(fā)生，表達了人類要敬畏自然、行有所止的思想。

四是這一時期的災難影片雖然弱化了刻板生硬的政治說教，但影片依然強調(diào)災難的最終解決離不開政府、集體的力量，凸顯集體力量是如何戰(zhàn)勝災難的，表達家國一體、集體主義精神等主流意識形態(tài)。一方面，我們可以看到這一時期的災難片在一定程度上弱化了“十七年”與“文革”時期災難片所具有強烈的政治意味，人物也不再是簡單的政治符號，甚至在有些影片中黨員干部已不起決定性作用，或者退居幕后。例如，在《特級警報333》中，最危險的時刻——裝有20噸的油罐即將沖毀民眾轉移的唯一橋梁，為保住生命轉移通道，船長陳光挺身而出，駕船主動撞向油罐，壯烈犧牲。《緊急迫降》中，飛機能夠成功迫降源自于機組人員的沉著、冷靜和專業(yè)地處理，市委書記自始至終處于一種配角位置。另一方面，影片還要表現(xiàn)家國情懷、愛國主義、集體主義精神以及克己奉公、無私奉獻等主流價值觀念，國家意識形態(tài)的傳達仍舊是其主導特征，黨員干部、解放軍戰(zhàn)士仍是每一部災難片都不可或缺的角色，如《藍光閃過之后》中的唐書記、邢校長、武排長；《超強臺風》中的徐市長，《驚天動地》中的唐新生等。他們身上體現(xiàn)了中國軍人、黨員干部沖鋒在前、先鋒模范的作用，體現(xiàn)了一種國家、民族的力量。正如有學者指出：“不能像過去一樣，讓主人公在政治權威的幫助下，克服或馴服所有被編織進敘事中的現(xiàn)實矛盾，而是用主人公的犧牲、殉道來影響敘事結構中對立力量的對比……通過克己、奉獻、集體本位和鞠躬盡瘁的倫理精神的強調(diào)來為觀眾進行愛國主義和集體主義的社會化詢喚，從而強化國家意識形態(tài)和凝聚力和合法性?！?/p>

隨著市場化的發(fā)展，這一時期的災難片為了彌合主流意識形態(tài)與市場、國家意志與個體情感之間的隔閡，而多采取平民化、倫理化和泛情化的敘事視角，表現(xiàn)普通人、黨員干部、解放軍戰(zhàn)士對災難困境的化解，以此來置換略顯僵化、呆板的宏大敘事模式，從而建構國家形象，傳播主流價值觀念。但是，這一階段的災難片并未平衡好商業(yè)與主流意識形態(tài)之間的關系，使得一些影片重說教、重宣傳、重煽情，而遭到觀眾的詬病，在商業(yè)和藝術上都未獲得理想成績。

三

進入21世紀第二個十年，隨著中國電影市場飛速發(fā)展、電影制作水準的提升、電影工業(yè)體系的完善，這一時期的災難影片創(chuàng)作更加向大制作、大場面的好萊塢式的大片靠攏，災難片的藝術創(chuàng)作日趨精良，尤其是近年來的災難片，如《烈火英雄》（2019）、《中國機長》（2019）、《流浪地球》（2019）等，獲得了口碑與票房的雙豐收，平衡了主流價值觀與商業(yè)的關系。

2010年，馮小剛導演的《唐山大地震》雖以唐山大地震為災難背景，有著令人震撼的地震特效場面，但影片的著力點并不在于此，而是重點表現(xiàn)留在李元妮與方登母女二人心中長達32年的裂痕。馮小剛執(zhí)導的另一部電影《一九四二》（2012）也不是一部單純意義上的災難片，影片雖以發(fā)生在1942年的河南大饑荒歷史背景，但影片敘述的重點在于老東家范殿元的逃荒之路，以及國民政府的腐敗、冷漠和日軍的侵略加深了中國人民的苦難，這不僅是天災，更是人禍。

2008年，我國南方發(fā)生了特大雪災，以此為背景創(chuàng)作了《冰雪11天》（2012）、《南方大冰雪》（2012）。其中，《冰雪11天》以廣州火車站為空間，講述公安干警奮戰(zhàn)11天，成功疏散了數(shù)百萬的春運旅客的故事。影片描摹了不同人群在這一事件中的心理、態(tài)度，并加入了大量的真實畫面，既展現(xiàn)了真實的春運場面，又承載了人與人之間的愛。在《南方大冰雪》中，解放軍某汽車連全體官兵以頑強的意志完成破冰和營救急需手術的陳阿婆任務，彰顯了軍人不辱使命、堅忍不拔、英勇奮戰(zhàn)的精神，在寒冷的冬季給人以信心和溫暖。

就災難片的創(chuàng)作而言，香港有著較內(nèi)地更成熟的商業(yè)類型觀念和更加嫻熟的類型創(chuàng)作手法。如《十萬火急》（1997）、《逃出生天》（2013）、《救火英雄》（2014）等災難片的成功已經(jīng)證明了這一點。

而后，香港導演陳國輝“北上”執(zhí)導了一部以“大連7·16油爆火災”為原型的消防救援題材影片《烈火英雄》。為了真實呈現(xiàn)火災場面，導演以1：1的比例實景搭建了火災現(xiàn)場。影片有著壓迫感極強的救火場面，給觀眾以強烈的視覺沖擊力和身臨其境之感。更難能可貴的是影片塑造了一群有血有肉的“最美逆行者”形象。例如，患有創(chuàng)傷應激障礙癥但渴望救贖的江立偉；始終得不到父親承認的馬衛(wèi)國；希望能早點退伍回家陪伴父母的鄭志；經(jīng)濟拮據(jù)而又時常與未婚妻吵架拌嘴的徐小斌……他們都是在現(xiàn)實生活中面臨不同境遇的普通人。但當火災來臨時，江立偉徒手關閉閥門；鄭志放棄逃生的機會，救出被困的戰(zhàn)友，自己卻被大火吞噬；馬衛(wèi)國與戰(zhàn)友們站在大火與化學罐中間，誓死的決心和血肉之軀筑成最后一道防線。尤其是馬衛(wèi)國用手機給每位消防員拍攝了一段留給家人的視頻，作為臨終遺言，更讓人動容。

另一部由“北上”的香港導演劉偉強執(zhí)導的災難片《中國機長》，它改編自四川航空3U8633航班緊急迫降事件。《中國機長》的原型故事只有34分鐘，導演劉偉強經(jīng)過戲劇化的處理擴展到了111分鐘，虛構了返航時遇到雷暴云團、迫降后反推失效等情節(jié)，這既增強了影片的戲劇沖突，又帶給觀眾更強的驚險刺激感和視聽震撼力。

這一時期災難片的產(chǎn)量雖然不高，但卻帶給人們驚喜，尤其是2019年出品的災難片更讓觀眾對中國災難片的未來充滿了期待。前一階段的災難電影存在著敘事上不夠富有張力、視聽不夠震撼、類型不夠明確、制作不夠精良、人物形象過于高大全等問題，導致一些影片說教功能和意識形態(tài)宣傳過于鮮明，缺乏人文關懷與商業(yè)價值。

而21世紀的第二個十年，隨著中國電影類型觀念的增強、電影市場的進一步發(fā)展以及電影工業(yè)水平的提高，《烈火英雄》《中國機長》等中國災難片既呈現(xiàn)出鮮明且突出的類型特征，也有著主流價值觀的傳達，實現(xiàn)了類型探索與主流話語的融合，為國產(chǎn)災難片的創(chuàng)作提供了一個新標桿和新的創(chuàng)作方向。

四

《烈火英雄》《中國機長》等影片在市場上的出色表現(xiàn)已經(jīng)表明了國產(chǎn)災難片大有市場前景與發(fā)展前途。因此，基于對中國災難片歷史發(fā)展與美學特征的梳理，對創(chuàng)作現(xiàn)狀與現(xiàn)實困境的分析，對當前國產(chǎn)災難電影興起內(nèi)在驅(qū)動力的探究，對歐美、日韓優(yōu)秀災難影片的借鑒，并結合我國的現(xiàn)實語境、創(chuàng)作經(jīng)驗、審美心理等，我們應該對繁榮國產(chǎn)災難電影創(chuàng)作，提高國產(chǎn)災難電影藝術質(zhì)量做進一步的思考。

首先，明確災難電影的創(chuàng)作觀念。在很長的一段時間內(nèi)，國產(chǎn)災難片往往被當作主旋律電影來看待，它把災難當成敘事背景，表現(xiàn)黨員干部、解放軍戰(zhàn)士、醫(yī)護工作者、公安干警等不怕犧牲、無私奉獻、團結一致的英雄氣概，粗淺直白地表露愛國主義、集體主義精神的價值取向。因此，創(chuàng)作者既要通過類型化的創(chuàng)作手法充分挖掘災難片的娛樂屬性與商業(yè)屬性，又要做好災難片的主流價值觀表達，實現(xiàn)類型范式與主流話語的平衡。

災難片最大的賣點之一就是給人以逼真、震撼的災難場景和視聽效果。如《2012》（2009）中共有1400個CG特效鏡頭，給人以強烈的視聽震撼；被稱為韓國電影史第一部災難片的《海云臺》（2009）投資高達150億韓元，制作了110場海嘯的特效場面；《末日崩塌》（2015）中的道大樓塌陷爆炸、城市大火、洪水涌入……營造出了真實地的震場景，造就了天崩地陷的景象與世界末日來臨之感。隨著中國電影工業(yè)制作水準的提高和投資的加大，這些震撼人心的災難景觀的營造對中國電影來說已然不成問題。當前應更加注重影片的敘事結構，情節(jié)節(jié)奏要張弛有度，懸念設置要扣人心弦，人物形象要有血有肉，充分保證災難片的娛樂性與觀賞性。當我們把握好災難片的類型元素、視聽效果、人物形象、故事情節(jié)等時，影片所要表達的主流價值觀也會潤物細無聲地表達出來，自然而然地被觀眾所接受，獲得良好的口碑與票房成績，如《烈火英雄》《中國機長》等。

其次，災難片要具有人文精神與人文關懷，迸發(fā)出人性的力量。災難電影之所以深受觀眾喜愛，不僅僅是在于其影像奇觀，更重要的是影片中所蘊涵的人文精神與人文關懷，這其中包含著普通個體在災難面前的本能反映、情感表達以及對生命的思索等。例如，《泰坦尼克號》（1997）中，杰克與露絲之間至死不渝的愛情；《漢江怪物》（2006）中原本游手好閑的樸江斗為了救回女兒而與怪物展開殊死搏斗，蛻變?yōu)橛⑿郏弧?012》中，遵循“所有人都是平等的，都有平等的生存機會”的人道主義精神。這些影片表達了人類共通的情感，更能揭示人性中的矛盾、弱點與良知，也更具普適性，更能得到觀眾的認同與共鳴。

然而，我國災難片向來都較為重視宣揚愛國主義、集體主義、無私奉獻精神，具有濃厚的說教色彩。國產(chǎn)災難電影如果想要獲得更多觀眾的青睞，有著更高的藝術追求，甚至能夠走向世界，就必須強調(diào)人文關懷、人文精神、人情人性當作災難電影主要的文化內(nèi)涵。

第三，災難影片應注重現(xiàn)實關照與反思意識。災難片要暴露社會的沉疴積弊，帶有強烈的現(xiàn)實意義與反思意識?！督瓭h怪物》《后天》（2004）是由于人類排放有害物質(zhì)、全球氣候變暖所導致的災難的發(fā)生，批判了人類中心主義思想，呼喚生態(tài)中心主義，以及人類需要重新反思人與自然的關系?！赌μ鞓恰罚?012）、《流感》（2013）、《釜山行》（2016）、《極限逃生》（2019）等韓國影片直接將矛頭指向了韓國政府、軍方，或者批判了社會的不公、貧富差距等問題。

第四，在借鑒歐美、日韓災難片成功經(jīng)驗的同時，我們也應立足于本國國情、民族文化和民族精神。

儒家傳統(tǒng)文化中的家國情懷、“天行健，君子以自強不息”的民族精神等應是中國災難電影的精神文化內(nèi)核。除此之外，“我國傳統(tǒng)文化中的儒家人倫道德、‘居安思?！膽n患意識，以‘仁’為核心的人本主義、悲天憫人的情懷、‘天人合一’的審美理想，追求人的自我完善和人與宇宙自然和諧融洽的文化觀等，都是我們不同于西方國家的東方韻味和亞洲情結，也都為我國災難片的發(fā)展提供了廣闊的文化平臺和豐富的美學養(yǎng)料?！?/p>

結語

災難片在很長的一段時間內(nèi)不僅是國產(chǎn)類型電影中較為稀缺的一類，而且還缺乏一定的藝術價值，未能形成較大的影響力。2019年，《烈火英雄》《中國機長》等災難類型影片都實現(xiàn)了政治性、藝術性、商業(yè)性的圓融，取得了不俗的票房成績、口碑與社會效益。以此為契機，災難片的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種新的美學傾向，這對中國災難片的類型化創(chuàng)作、創(chuàng)造性提升都起到了積極的作用。國產(chǎn)災難片雖然有著巨大的市場潛力、發(fā)展前景與社會影響力，但是它在注重視聽語言、類型創(chuàng)作、市場訴求、主流價值表達的同時，應加強人文價值、現(xiàn)實關照、反思批判等，從而形成具有中國特色的類型電影。

【注釋】

1 本文選自第27屆大學生電影節(jié)國際青年學者論壇。

2 [美]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣譯.上海：上海人民出版社，2009：14.

3 郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社，2011：315.

4 章柏青、賈磊磊.中國當代電影發(fā)展史[M].北京：文化藝術出版社，2006：449.

5 突出主旋律 堅持多樣化——電影創(chuàng)作的廣闊道路[J].當代電影，1991（1）.

6 尹鴻.當前中國電影狀態(tài)[J].當代電影，1998（1）.

7 金丹元，馬楠楠.對近年來中國災難片的再思考[J].當代電影，2013（2）.