赫鐵龍

長(zhǎng)期以來(lái)，電影聲音審美批評(píng)處于電影審美批評(píng)范疇中的從屬性、邊緣性地位，導(dǎo)致其研究成果數(shù)量不多、質(zhì)量不高。一方面是由于聲音相比于畫面受重視程度較低，另一方面在于電影聲音學(xué)科具有交叉性，針對(duì)聲音的研究通常需要研究者具備跨學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)，限制了研究群體的規(guī)模。但不可否認(rèn)的是，隨著電影工業(yè)的發(fā)展與觀影人群審美水平的提高，聲音受到重視的程度與日俱增，在“后3D”時(shí)代，聲音（如全景聲等）已成為吸引觀眾走進(jìn)影院的重要宣傳點(diǎn)。因此，數(shù)字技術(shù)所引發(fā)的聽覺(jué)模式的變革，對(duì)電影聲音審美批評(píng)的研究方法、對(duì)象和范式都產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，這些問(wèn)題亟待研究。

2013年，美國(guó)電影《地心引力》上映，與之共同與觀眾見面的全景聲技術(shù)將電影聲音的藝術(shù)表達(dá)帶入了一個(gè)更高層次，并使該片奪得奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳音響效果、最佳音效剪輯獎(jiǎng)。電影技術(shù)的發(fā)展往往伴隨著新的門徑、規(guī)則和范式，沉浸式聲音改寫了電影聲音制作與還放的工藝流程，使聲音定位感、運(yùn)動(dòng)感以及空間感等藝術(shù)表現(xiàn)力與敘事能力皆得到大幅提升，革新了聲音創(chuàng)作者們的制作手段及觀念的同時(shí)也帶動(dòng)了觀眾接受審美體驗(yàn)的升級(jí)。另一方面，電影聲音審美批評(píng)的理論演進(jìn)卻與技術(shù)的快速發(fā)展相比呈現(xiàn)出滯后性。當(dāng)前，關(guān)涉電影聲音審美批評(píng)的文獻(xiàn)大多從聲音元素的運(yùn)用、聲音風(fēng)格的塑造、聲音與畫面關(guān)系以及聲音在敘事中所起作用等若干維度對(duì)影片進(jìn)行文本細(xì)讀，總體上仍停留在“拉片”式的現(xiàn)象層面和感官層面的批評(píng)層次，得出的研究結(jié)論也多為普泛性觀點(diǎn)，這就使電影聲音審美批評(píng)始終在偶然現(xiàn)象的邊緣徘徊，具有更高理論思辨性的聲音審美批評(píng)研究付之闕如。本文認(rèn)為，應(yīng)該基于電影聲音審美批評(píng)理論發(fā)展的歷史脈絡(luò)，對(duì)以往的聲音審美批評(píng)從方法論、研究層次以及存在問(wèn)題等方面進(jìn)行理論探討，并對(duì)今后基于新技術(shù)的電影聲音審美批評(píng)的理論可能性進(jìn)行闡釋，例如新時(shí)代電影聲音審美批評(píng)具有怎樣新的理論特點(diǎn)、電影聲音與藝術(shù)哲學(xué)之間具有怎樣的理論聯(lián)系，以及將電影聲音理論研究從本體論層面提升至文化層面的理論可能性，也是本文重點(diǎn)探討的話題。

一、電影聲音理論研究的概念、范式與方法

正如法國(guó)理論家米歇爾·希翁在《視聽-幻覺(jué)的構(gòu)建》一書中所言：“電影理論直到今天一直都有意避開聲音問(wèn)題，或是完全忽略它，或是將其置于次要地位?！标P(guān)于電影聲音的研究始終未得到理論界的重視，其話語(yǔ)的建構(gòu)一直游離于理論研究的邊緣地帶，甚至關(guān)于電影聲音理論合法性，即電影聲音是否存在理論的探討也不絕于耳。不過(guò)，從高層次人才培養(yǎng)層面看，北京電影學(xué)院、中國(guó)傳媒大學(xué)、上海大學(xué)等院校均開展了以電影聲音及相關(guān)內(nèi)容為研究領(lǐng)域的戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士、博士研究生的培養(yǎng)工作，多年來(lái)培養(yǎng)的理論人才對(duì)這一領(lǐng)域進(jìn)行了深入的研究，并獲得了富有價(jià)值的學(xué)術(shù)成果。因此不難看出，電影聲音具有開展學(xué)術(shù)及理論研究的必要性毋庸置疑。而電影聲音學(xué)術(shù)研究之所以呈現(xiàn)出邊緣化的現(xiàn)象，其主要原因在于：第一，從歷史脈絡(luò)來(lái)看，電影首先是視覺(jué)藝術(shù)，然后才是視聽藝術(shù)，因此聲音常被視為畫面的陪襯，受到的重視程度不夠；第二，電影聲音屬于跨學(xué)科領(lǐng)域，技術(shù)維度與藝術(shù)維度的交叉性較強(qiáng)，對(duì)聲音進(jìn)行理論分析需要借助不同的方法及角度，研究具有一定的難度；第三，電影聲音的理論體系建構(gòu)尚待完善，雖然中國(guó)電影聲音理論體系的命題已被學(xué)者們提出，但相關(guān)學(xué)術(shù)理論成果仍然較少，尤其是具有較大學(xué)術(shù)影響力的成果屈指可數(shù)，未能引發(fā)理論研究的聚集效應(yīng)。此外，電影聲音的研究對(duì)象、范式和方法尚有待規(guī)范和統(tǒng)一，現(xiàn)有研究體系性與規(guī)范性不強(qiáng)，呈現(xiàn)出散兵游勇、各自為戰(zhàn)的景象。這些因素都導(dǎo)致了中國(guó)電影聲音理論建設(shè)的不足與缺位。但在另一方面，正是由于上述客觀原因，電影聲音理論研究領(lǐng)域尚存較多亟待研究的學(xué)術(shù)話題，這些學(xué)術(shù)話語(yǔ)的建構(gòu)有助于電影聲音研究在未來(lái)成為一個(gè)具有前沿性的新的理論增長(zhǎng)點(diǎn)。

為了獲得電影聲音研究的理論有效性，并結(jié)合我國(guó)戲劇與影視學(xué)理論研究的建設(shè)與發(fā)展現(xiàn)狀及特點(diǎn)，本文認(rèn)為電影聲音的學(xué)術(shù)理論研究應(yīng)當(dāng)主要從電影聲音理論、電影聲音審美批評(píng)以及電影聲音歷史三個(gè)維度進(jìn)行展開，并做深入的研究。下面首先對(duì)這三個(gè)理論研究的概念進(jìn)行闡釋：

（一）電影聲音理論研究是以哲學(xué)與文藝學(xué)方法論為基礎(chǔ)，研究電影聲音活動(dòng)的基本規(guī)律、本質(zhì)、原理、方法、可能性的學(xué)科；

（二）電影聲音審美批評(píng)研究是以電影聲音作品及現(xiàn)象為中心，以視聽語(yǔ)言、聲音蒙太奇藝術(shù)以及聲音的特殊性運(yùn)用為對(duì)象，對(duì)電影聲音的自然屬性、藝術(shù)創(chuàng)作屬性與文化屬性進(jìn)行理性分析與研究的學(xué)科；

（三）電影聲音史是通過(guò)運(yùn)用電影史學(xué)研究方法，對(duì)歷史中發(fā)生的與電影聲音有關(guān)的重要現(xiàn)象、活動(dòng)與實(shí)踐進(jìn)行理性闡釋的學(xué)科。

在以上三種研究范式中，電影聲音理論研究成果較少，因?yàn)槁曇衾碚撗芯客ǔＲ笱芯咳藛T具備較為全面的哲學(xué)及文藝學(xué)學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)，而從事聲音研究的人員通常出身于電影學(xué)、音樂(lè)學(xué)乃至工學(xué)的學(xué)術(shù)背景，因此從方法武器的層面在對(duì)電影聲音進(jìn)行哲學(xué)性思考與分析時(shí)會(huì)存在缺少方法論支撐的問(wèn)題。電影聲音史研究雖然也是電影聲音研究的一個(gè)重要分支，但其研究?jī)?nèi)容與方法多見于以電影錄音技術(shù)及工藝發(fā)展為基礎(chǔ)的客觀史實(shí)的發(fā)掘及闡發(fā)，不能擺脫電影史而獨(dú)立存在，在研究過(guò)程中也經(jīng)常缺乏更具學(xué)術(shù)深度的方法論呈現(xiàn)。而電影聲音審美批評(píng)研究從目前來(lái)看仍然是最具廣泛性的研究，成為電影聲音研究體系中一種“獨(dú)立的寫作和表意實(shí)踐”。

表1.2000-2019年知網(wǎng)電影聲音學(xué)術(shù)文獻(xiàn)公開發(fā)表數(shù)量4

二、中國(guó)電影聲音審美批評(píng)研究現(xiàn)狀

筆者對(duì)從2000年至2019年共計(jì)20年間以“電影聲音”為主題關(guān)鍵詞的中文學(xué)術(shù)論文（包括學(xué)位論文）公開發(fā)表情況進(jìn)行了調(diào)查與檢索，旨在從統(tǒng)計(jì)學(xué)角度對(duì)中國(guó)電影聲音學(xué)術(shù)理論研究的發(fā)展及現(xiàn)狀進(jìn)行客觀數(shù)據(jù)上的描述與反映。數(shù)據(jù)如下表所示（表1）：

從表1中可以看出，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影聲音學(xué)術(shù)研究的論文公開發(fā)表情況雖然存在著曲折，但從整體上呈現(xiàn)出遞增的總態(tài)勢(shì)。由圖中可以得知，在經(jīng)過(guò)了5年的持續(xù)增長(zhǎng)后，在2005年至2007年之間，電影聲音相關(guān)文獻(xiàn)發(fā)表數(shù)量有著明顯下跌、徘徊的趨勢(shì)，這一情況在2008年后得到好轉(zhuǎn)，文章發(fā)表數(shù)量得到快速增長(zhǎng)。而在2018年則又出現(xiàn)了一次較大的回落。如果將這20年的時(shí)間劃分為4個(gè)為期（5年的部分），那么在2000年至2004年的第一階段，電影聲音相關(guān)學(xué)術(shù)論文的平均發(fā)表數(shù)量為30篇，年均6篇；2005年至2009年的第二階段發(fā)表數(shù)量為45篇，年均9篇；2010年至2014年第三階段發(fā)表數(shù)量為150篇，年均30篇；2015年至2020年第四階段發(fā)表數(shù)量為209篇，年均41.8篇。

在已發(fā)表的電影聲音相關(guān)學(xué)術(shù)論文中，聲音審美批評(píng)通常以兩種方式呈現(xiàn)：第一種是開宗明義地將論文題目書寫為“某影片聲音分析”，如李麗娜發(fā)表于《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》的論文《〈肖申克的救贖〉電影聲音分析》、朱熠發(fā)表于《當(dāng)代電影》的論文《奧斯卡獲獎(jiǎng)影片聲音設(shè)計(jì)趨勢(shì)分析》、趙楠發(fā)表于《電影藝術(shù)》的論文《〈影〉的聲音風(fēng)格定位與創(chuàng)作解析》；以及“某電影導(dǎo)演作品聲音分析”，如孫煒煒發(fā)表于《世界電影》的論文《海之靈韻—論基耶斯洛夫斯基電影的聲音藝術(shù)》、黃麟發(fā)表于《電影評(píng)介》的論文《電影聲音中的另類舞者—淺析羅伯特·布列松電影的聲音造型》。第二種則是將聲音審美批評(píng)以內(nèi)容的形式融入論文的正文中，而在文章標(biāo)題上并不直接寫明，如馮心韻發(fā)表于《電影評(píng)介》的論文《略論電影中人聲的造型與設(shè)計(jì)》以《巴頓將軍》《雨人》《有話好好說(shuō)》等影片為例，闡釋了電影中人聲的作用及其特殊運(yùn)用；又如張晶晶發(fā)表于《當(dāng)代電影》的論文《聲音的詩(shī)意凝結(jié)—關(guān)于動(dòng)畫電影聲音詩(shī)性存在的闡述》則借助《大魚海棠》《機(jī)器人瓦力》等動(dòng)畫電影就聲音的詩(shī)性意味進(jìn)行了闡發(fā)。

基于上述調(diào)研結(jié)果可知，從整體來(lái)看，更多數(shù)量的電影聲音審美批評(píng)研究文獻(xiàn)發(fā)表于普通類刊物，只有少數(shù)文獻(xiàn)發(fā)表于中文核心期刊以及中文社會(huì)科學(xué)期刊引文索引（CSSCI）來(lái)源期刊。這說(shuō)明，現(xiàn)有電影聲音審美批評(píng)研究理論成果在我國(guó)學(xué)術(shù)版圖中處于弱勢(shì)地位，重要的、有影響力的研究建樹不多，未能形成被廣泛認(rèn)同的理論話語(yǔ)。導(dǎo)致這一問(wèn)題的原因與電影聲音研究的特殊性不無(wú)關(guān)系，具體主要有以下幾點(diǎn)：

（一）電影聲音具有抽象性

南宋詩(shī)論家嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中的著名詩(shī)句“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”能夠較好地體現(xiàn)聲音在電影中的作用。盡管聲音從物理學(xué)的角度是一種充斥在現(xiàn)實(shí)生活中的機(jī)械能量，但卻只可聞、不可見。此外，在黑格爾的哲學(xué)代表作《美學(xué)》中指出，“物質(zhì)的這種初步的觀念性—不再是空間的觀念性，而是時(shí)間的觀念性—就是聲音，是一種否定了的感性因素，這感性因素的抽象的可見性已轉(zhuǎn)化為可聞性，聲音好像把觀念內(nèi)容從物質(zhì)囚禁中解放出來(lái)了。”當(dāng)電影暫停時(shí)，觀眾依舊能夠看到銀幕上的畫面，卻無(wú)法聽到其中的聲音。對(duì)于聲音來(lái)說(shuō)，“時(shí)間性的存續(xù)”顯然要比“空間性的并存”重要得多。正是由于這種時(shí)間性的特殊存在，使得對(duì)聲音進(jìn)行分析時(shí)的精度與深度遠(yuǎn)不如對(duì)視覺(jué)畫面進(jìn)行分析那樣。因?yàn)榉治鋈藛T早已熟知關(guān)乎畫面的種種分析維度，如構(gòu)圖、景深、色彩、角度、運(yùn)動(dòng)等視聽語(yǔ)言的常規(guī)藝術(shù)手法，并可借助暫停等手段對(duì)畫面進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的、細(xì)致入微的分析，但對(duì)聲音的分析卻遠(yuǎn)不是這樣。盡管聲音同樣存在距離感、空間感、色彩感，但這些感性理念的呈現(xiàn)卻并非容易被分析人員識(shí)別和捕獲，一方面在于它需要依靠完全的聽覺(jué)系統(tǒng)進(jìn)行感知，而未經(jīng)受過(guò)系統(tǒng)訓(xùn)練的分析人員常無(wú)法敏感地辨別聲音的響度、頻率、空間等特性，另一方面在于聲音的精確還原對(duì)播放聲音的設(shè)備、場(chǎng)所具有額外的技術(shù)性要求，如用于表現(xiàn)能量感、震撼感的超低頻聲音效果需經(jīng)由專門設(shè)計(jì)的超低頻揚(yáng)聲器才能夠重現(xiàn)，而具有較好高頻響應(yīng)的全頻段揚(yáng)聲器則對(duì)空間感與方位感的重現(xiàn)帶來(lái)幫助。

在電影聲音創(chuàng)作中，要用感性的材料去表現(xiàn)心靈性的東西，因此材料需要經(jīng)過(guò)聲音制作者的深思熟慮與艱難選擇，“輕浮的想象決不能產(chǎn)生有價(jià)值的作品”。聲音制作者通過(guò)主觀能動(dòng)性將自然界中最淺近的客觀存在——沒(méi)有價(jià)值的東西——聲音（本質(zhì)上是一種機(jī)械波）賦予了價(jià)值、意蘊(yùn)和內(nèi)涵。因此經(jīng)過(guò)聲音制作者的藝術(shù)加工與選擇后，使電影聲音既包括感性成分，也包括理性成分。感性成分通常由于其內(nèi)容趨近于現(xiàn)實(shí)自然，如生活中聽到的風(fēng)聲、雨聲、動(dòng)物叫聲等一系列聲響，更容易被聽者所接受并認(rèn)同。而作為理性成分的聲音則并非直接來(lái)自自然界，而常常是電子生成的、乃至超現(xiàn)實(shí)的聲音，這些聲音超越了聽者的聽覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與文化經(jīng)驗(yàn)，無(wú)法直接通過(guò)聲音本身了解其中的意涵，而必須通過(guò)理性反思的方式去主動(dòng)地探尋隱藏在感性表象背后的意義成分。

因此，不難看出，作為電影中藝術(shù)構(gòu)成元素的聲音由于具有抽象性，將電影中的聲音作為對(duì)象進(jìn)行研究時(shí)，如果只考慮聲音的感性及客觀性的呈現(xiàn)，則會(huì)導(dǎo)致研究者在進(jìn)行電影聲音審美觀照時(shí)無(wú)法將電影聲音的全部性質(zhì)加以闡明。

（二）電影聲音審美批評(píng)研究文獻(xiàn)普遍缺乏方法論支撐

戴錦華在《電影批評(píng)》一書中認(rèn)為電影批評(píng)是“基于現(xiàn)代電影理論基礎(chǔ)和背景的影片精讀和分析”，并區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的影評(píng)——后者“所依據(jù)的是寫作者的一般藝術(shù)修養(yǎng)與電影修養(yǎng)，依據(jù)著寫作者的藝術(shù)趣味，并根據(jù)其個(gè)人趣味與特定的電影觀眾群發(fā)生聯(lián)系，進(jìn)而被組合進(jìn)電影市場(chǎng)運(yùn)作之中”。而陳犀禾、吳小麗認(rèn)為學(xué)術(shù)性的影視批評(píng)“或者依靠已經(jīng)確立的批評(píng)理論、方法和詞匯，或者用在傳播和其他領(lǐng)域里已有的理論的、概念的或批評(píng)的建構(gòu)創(chuàng)造出一套獨(dú)特而系統(tǒng)的方法?！笨梢?，具有理論言說(shuō)意義的電影批評(píng)與常規(guī)影評(píng)存在著本質(zhì)上的區(qū)別，前者更加注重運(yùn)用專業(yè)化的理論方法對(duì)電影中的現(xiàn)象進(jìn)行讀解，并追求邏輯上的謹(jǐn)嚴(yán)，進(jìn)而有別于常規(guī)影評(píng)。

雖然電影聲音屬于交叉性學(xué)科，但基于“戲劇與影視學(xué)”學(xué)術(shù)框架下的電影聲音研究不同于基于物理學(xué)、電聲學(xué)等學(xué)科的聲音技術(shù)理論研究，前者主要從電影本體以及電影文化的角度對(duì)電影中存在的聲音進(jìn)行學(xué)理性研究。因此，電影聲音研究就需要借助哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等更為宏大、包容的學(xué)科中的概念、方法及理論對(duì)電影聲音進(jìn)行研究。而傳統(tǒng)文藝學(xué)理論內(nèi)涵豐富，包羅萬(wàn)象，各學(xué)科之間又常常相互交叉、相互融合，從而產(chǎn)生了新的含義。這就導(dǎo)致不具備哲學(xué)等人文學(xué)科方法論的研究者對(duì)電影聲音以及電影文化進(jìn)行研究時(shí)只能對(duì)聲音在電影中的現(xiàn)象做表面性分析，甚至是賞析，角度平庸，理論深度不夠，最終導(dǎo)致電影聲音學(xué)術(shù)理論研究與影片賞析之間界限的模糊。此外，借助俄國(guó)形式主義評(píng)論家什克洛夫斯基的“陌生化”理論也可以得知，采用具有專業(yè)化、富含理論意味的語(yǔ)詞進(jìn)行審美批評(píng)時(shí)從本質(zhì)上是延長(zhǎng)了審美的過(guò)程（因?yàn)榕c電影本體密切相關(guān)的電影聲音審美批評(píng)從本質(zhì)上是一種審美實(shí)踐行為），也為意義的挖掘提供了更大的可能性。

（三）對(duì)聲音的基本規(guī)律、基本原理掌握不足

電影是工業(yè)化的產(chǎn)物，有了工業(yè)化基礎(chǔ)后，一切視聽幻覺(jué)才得以實(shí)現(xiàn)。而聲音是自然界中的一種物質(zhì)，本質(zhì)上是機(jī)械能，通過(guò)現(xiàn)代科技（如光、磁等）的載體才得以存儲(chǔ)，進(jìn)而能夠通過(guò)后期加工制作的方式使之以迥異、豐富的形態(tài)呈現(xiàn)在影片之中。因此，聲音的自然屬性是藝術(shù)創(chuàng)作屬性的物質(zhì)基礎(chǔ)，如聲音從頻率的角度普遍分布在高中低三個(gè)頻率范圍，低頻能夠給人以能量感與厚重感，中頻決定距離感，而高頻則會(huì)影響聲音的清晰度。只有三個(gè)頻段的內(nèi)容和信息互相和諧交融、比例均衡，才會(huì)給人以“好聽”“動(dòng)聽”的感覺(jué)。此外，聲音的響度、頻率響應(yīng)、包絡(luò)曲線、空間聲學(xué)等自然特性為聲音在電影中的藝術(shù)表達(dá)提供了自然基礎(chǔ)，這些基本理論是支撐研究者對(duì)聲音進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作研究以及更高層面的文化學(xué)研究的必要內(nèi)容，即“物質(zhì)基礎(chǔ)決定上層建筑”。而我國(guó)高校培養(yǎng)的電影聲音研究人員通常并非全都接受過(guò)聲音基礎(chǔ)方面的系統(tǒng)性訓(xùn)練，因此存在一定程度上的知識(shí)結(jié)構(gòu)層面的欠缺，最終導(dǎo)致研究視野狹窄等問(wèn)題。

三、技術(shù)變革語(yǔ)境下的中國(guó)電影聲音審美批評(píng)轉(zhuǎn)向之可能

技術(shù)發(fā)展推動(dòng)理論研究的演進(jìn)，技術(shù)與理論也同時(shí)呈現(xiàn)出一種精確的互動(dòng)關(guān)系。在有聲電影誕生的近一百年的時(shí)間里，有關(guān)電影聲音的研究隨著電影錄音工藝的進(jìn)步產(chǎn)生了逐漸的變化。有聲電影誕生于無(wú)聲電影出現(xiàn)的三十年后，在這三十年里，無(wú)聲片已經(jīng)形成了一套完整的視覺(jué)表意系統(tǒng)及美學(xué)。此外，早期電影聲音由于存在諸多技術(shù)指標(biāo)上的不足導(dǎo)致缺乏表現(xiàn)力，而未受到足夠的重視與研究。因此，在聲音進(jìn)入電影的最初的年代里，無(wú)論是電影制作者還是電影理論研究者，對(duì)聲音都是眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。

蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫在有聲電影誕生的第一時(shí)間就對(duì)電影聲音表達(dá)了具有一定深度的、體系化以及理論化的看法和總結(jié)。蘇聯(lián)電影學(xué)派一方面認(rèn)為“朝夕思慕的有聲電影的理想終于實(shí)現(xiàn)了”，但同時(shí)也對(duì)聲音的加入表達(dá)了擔(dān)憂，認(rèn)為“聲音是一項(xiàng)有利又有弊的發(fā)明”，“初次品嘗新表現(xiàn)手法可能性的那種新鮮感、純潔感減退了，取而代之的將是機(jī)械地利用聲音來(lái)拍攝‘高深的戲劇’和其他戲劇式的‘照相’演出這樣的一個(gè)時(shí)代。如此這般地利用聲音，必將使蒙太奇文化趨于毀滅”。因此，蘇聯(lián)電影學(xué)派主張“將聲音同蒙太奇的視覺(jué)片段加以對(duì)位使用。”盡管其觀點(diǎn)在多年后的今天看起來(lái)具有局限性，但卻為日后的電影聲音審美批評(píng)研究建立了一個(gè)富有理論性的開端。

在經(jīng)典電影聲音批評(píng)理論中，貝拉·巴拉茲的觀點(diǎn)同樣具有代表性。貝拉·巴拉茲早先曾在《人類的精神》一書中就提出：“無(wú)聲片的藝術(shù)是死亡了，但取而代之的卻僅僅是一種有聲片的技術(shù)，它在這二十年間迄未成長(zhǎng)并發(fā)展成為一種藝術(shù)。電影，總的說(shuō)來(lái)，又退化成一種拍下來(lái)的有對(duì)白的舞臺(tái)劇?！倍笤凇峨娪懊缹W(xué)》這本著作中，貝拉·巴拉茲用了一個(gè)完整的章節(jié)來(lái)論述其對(duì)電影聲音的看法，通過(guò)多達(dá)三十一個(gè)標(biāo)題，從噪聲、聲音與劇作、靜、同步與非同步聲音、聲音的空間色彩、聲音蒙太奇等多個(gè)角度對(duì)電影聲音進(jìn)行了較為全面的探討。其中頗為引人注目的是對(duì)電影中聲音形象的論述即“聲音沒(méi)有形象。銀幕上的聲音并沒(méi)有改變聲音本身原有的各種特質(zhì)。原來(lái)的聲音跟經(jīng)過(guò)錄制和還音的聲音，不像真實(shí)的物象跟它們的攝影形象那樣，會(huì)在大小上和真實(shí)程度上有所差別”；德國(guó)電影理論家、哈佛大學(xué)藝術(shù)心理學(xué)教授魯?shù)婪颉垡驖h姆在其《電影作為藝術(shù)》中同樣表達(dá)了視覺(jué)中心主義的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，“電影正因?yàn)闊o(wú)聲，才得到了取得卓越藝術(shù)效果的動(dòng)力與力量”“有聲電影仍然是一種雜耍的手段。”

可見，鑒于當(dāng)時(shí)的技術(shù)發(fā)展水平，無(wú)論是愛森斯坦、貝拉·巴拉茲還是愛因漢姆，其對(duì)于電影聲音的理論判斷是短視且歷史的，甚至可以說(shuō)是錯(cuò)誤的。而隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，電影聲音經(jīng)歷了由“唱盤發(fā)聲”到“片上發(fā)聲”，從“光學(xué)”到“磁學(xué)”，從“模擬”到“數(shù)字”，由“單聲道”到“立體聲”，再由“多聲道環(huán)繞聲”到“空間聲”的不同革命性的發(fā)展階段，其音質(zhì)及藝術(shù)表現(xiàn)力均得到巨大提升。在此過(guò)程中，電影聲音審美批評(píng)也經(jīng)歷著變化。實(shí)際上，聲音的審美批評(píng)在法國(guó)《電影手冊(cè)》創(chuàng)辦人安德烈·巴贊所撰寫的文章中就經(jīng)常出現(xiàn)，如在《電影是什么？》一書中，巴贊就對(duì)《于洛先生的假期》進(jìn)行了聲音方面的研判，他認(rèn)為，“聲音部分為這部影片造成的時(shí)間厚度比畫面造成的效果更明顯”“聲音背景是由真實(shí)元素構(gòu)成的：對(duì)話片斷、喊聲、各種議論；但是，任何聲音都不是嚴(yán)格地處于戲劇情境中。正是和這種聲音背景相比，一種不協(xié)調(diào)的音響就顯得特別失真?！?/p>

圖1.電影《功夫熊貓》劇照

從愛森斯坦到巴贊，有關(guān)電影聲音批評(píng)的理論經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而復(fù)雜的發(fā)展。而20世紀(jì)本身就是哲學(xué)人文思潮風(fēng)起云涌、百花齊放的一個(gè)世紀(jì)。50年代尤其是60年代隨著結(jié)構(gòu)主義在歐洲的興起，符號(hào)學(xué)、精神分析、后現(xiàn)代主義、女性主義、后殖民主義、接受美學(xué)、文化研究等理論流派為電影批評(píng)打開了新的學(xué)術(shù)視野，在當(dāng)代電影批評(píng)和電影研究中仍然發(fā)揮著重要的方法論作用。本文認(rèn)為，要想實(shí)現(xiàn)電影聲音審美批評(píng)的深層次發(fā)展，必須借助電影聲音理論的現(xiàn)代性呈現(xiàn)，在哲學(xué)與現(xiàn)代文藝?yán)碚摰捏w系中吸收營(yíng)養(yǎng)，并將其有效運(yùn)用在電影聲音審美批評(píng)的理論言說(shuō)之中，具體可在以下方面產(chǎn)生新的理論增長(zhǎng)點(diǎn)：

（一）電影聲音與符號(hào)學(xué)理論

語(yǔ)言學(xué)家費(fèi)爾迪南·德·索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》為包括結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)等人文學(xué)科及理論流派的建立和發(fā)展都產(chǎn)生了根本性的影響，同時(shí)也對(duì)電影批評(píng)及研究提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)與廣闊的研究思路。索緒爾在該書中提出了“符號(hào)”“所指”與“能指”的概念，并認(rèn)為“語(yǔ)言符號(hào)連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。后者不是物質(zhì)的聲音，純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺(jué)給我們證明的聲音表象”，以及“用符號(hào)這個(gè)詞表示整體，用所指和能指分別代替概念和音響形象”。從符號(hào)學(xué)的角度理解，電影中的聲音一定具有某種符號(hào)性或符號(hào)意義。這不僅體現(xiàn)在對(duì)電影聲音中的語(yǔ)言部分的研究中，還體現(xiàn)在除語(yǔ)言以外一切聲音之中。按照現(xiàn)代電影聲音分類法則，通常將電影聲音區(qū)分為語(yǔ)言、音樂(lè)與音響三種類型（米希爾·希翁則將聲音劃分為“畫內(nèi)聲音”“畫外聲音”“非敘境聲音”三種類型）。符號(hào)學(xué)理論其主要研究的對(duì)象是語(yǔ)言與其背后概念之間的關(guān)系模型，因此對(duì)電影聲音中的語(yǔ)言范疇的研究同樣具有借鑒意義，如電影語(yǔ)言中的方言、語(yǔ)氣詞、非人類角色（如動(dòng)物角色、科幻電影中的外星人等）的語(yǔ)言等都能夠借助符號(hào)學(xué)的方法進(jìn)行進(jìn)一步的剖析。此外，電影聲音中的音響與音樂(lè)相對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)更具某種抽象意義，因此其分析與讀解更應(yīng)該借助符號(hào)學(xué)理論中的概念和方法。

另外，音響音樂(lè)化與音樂(lè)音響化也是現(xiàn)代電影聽覺(jué)藝術(shù)中的常見現(xiàn)象。早期的音樂(lè)音響化多見于美國(guó)經(jīng)典卡通片，如在《貓和老鼠》中，它采用了傳統(tǒng)管弦樂(lè)中的樂(lè)器演奏技法實(shí)現(xiàn)聲音與畫面的同步，用交響樂(lè)隊(duì)中的水镲聲來(lái)表現(xiàn)角色受到劇烈沖撞時(shí)的情節(jié)，給觀眾一種趣味盎然之感。當(dāng)代好萊塢作曲家漢斯·季默同樣在其電影音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中大量使用音樂(lè)音響化的創(chuàng)作技巧，這些技巧在其作品《功夫熊貓》《星際穿越》《敦刻爾克》等影片中不勝枚舉。如果對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行反思，符號(hào)學(xué)所提供的概念則能夠?yàn)槲覀兊难芯恐该鞣较?。音?lè)與音響互相之間如果能夠?qū)崿F(xiàn)某種方式上的轉(zhuǎn)換，是否代表了它們?cè)谀撤N意義上也處于互為能指與所指的關(guān)系？如果這樣的一種邏輯關(guān)系存在，那么一切電影中的除語(yǔ)言以外的聲音都能夠用能指與所指的概念進(jìn)行分析，這將大大提升我們對(duì)于聲音分析的深度。

此外，還可以結(jié)合現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家和美學(xué)家羅曼·英伽登的理論對(duì)電影聲音加以闡述。英伽登在其《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)和理解劃分為四個(gè)層次，分別是語(yǔ)音層、語(yǔ)義層、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)層、意義單元層。借助該理論不能不使人聯(lián)想到電影聲音在表意過(guò)程中于不同層面所具有的作用。對(duì)于電影聲音來(lái)說(shuō)，其語(yǔ)音層、語(yǔ)義層各是其中的哪些部分？如果電影語(yǔ)言存在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)（即索緒爾提出的“語(yǔ)言系統(tǒng)”）的話，那么電影聲音是否同樣存在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)？此外，正如作為能指的“玫瑰（Rose）”在一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)中其對(duì)應(yīng)的所指為一種名為“玫瑰花”的薔薇目植物，電影聲音中是否同樣也具有其在二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)（亦即文化意義上的）中所對(duì)應(yīng)的類似于“愛情意義”的所指？如果將電影視為一個(gè)巨大的符號(hào)系統(tǒng)，那么聲音就是構(gòu)成這一系統(tǒng)的組成元素，也就是符號(hào)。因此，將聲音視為一種符號(hào)并在符號(hào)學(xué)的理論視域下對(duì)其進(jìn)行研究，則能夠?yàn)槁曇粼陔娪爸械谋硪猬F(xiàn)象提供一種解釋的思路。

（二）電影聲音與美學(xué)方法

1750年，德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通的著作《美學(xué)（第一卷）》出版，宣告了美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的誕生。此后黑格爾認(rèn)為這一學(xué)科真正的意涵應(yīng)為“藝術(shù)哲學(xué)”，預(yù)示著這門學(xué)科將與文藝批評(píng)產(chǎn)生千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。實(shí)際上，西方一些著名的美學(xué)家之前都是文藝批評(píng)家，如賀拉斯、薄伽丘、培根、萊辛、別林斯基等。因此，對(duì)于電影聲音的研究與批評(píng)也應(yīng)當(dāng)廣泛借用美學(xué)中的方法和范式。一方面，美學(xué)與文藝批評(píng)具有天然的相關(guān)性；另一方面，美學(xué)的概念、角度能夠推動(dòng)電影聲音本體研究的進(jìn)一步發(fā)展。然而，在現(xiàn)有的電影聲音審美批評(píng)中卻鮮見美學(xué)方法的運(yùn)用，其原因在于：（1）美學(xué)是一種較為傳統(tǒng)的方法和范疇，雖然這一學(xué)科在其誕生以來(lái)的近三百年中得到了巨大的發(fā)展，但近年來(lái)美學(xué)研究卻逐漸呈現(xiàn)出式微的態(tài)勢(shì)，相比于結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、文化研究等新的理論范式而言，美學(xué)方法顯得較為陳舊，當(dāng)代學(xué)者更希望透過(guò)新的思想觀點(diǎn)和維度拓殖自身的研究領(lǐng)域，從而獲得更具“創(chuàng)新性”的研究；（2）美學(xué)被普遍視為哲學(xué)的一個(gè)分支，因此其本質(zhì)就是哲學(xué)。實(shí)際上，自從被譽(yù)為世界上第一部文藝?yán)碚撝鞯膩喞锸慷嗟碌摹对?shī)學(xué)》誕生以來(lái)，美學(xué)就一直與哲學(xué)、文藝學(xué)等學(xué)科處于共生共存、相互交融的狀態(tài)，這就使美學(xué)的方法表現(xiàn)出較強(qiáng)思辨性的學(xué)科特性，常常伴隨著艱深的話語(yǔ)表達(dá)（如康德在《判斷力批判》中對(duì)美的表述），使得部分學(xué)者并不能很容易地理解其中的概念、術(shù)語(yǔ)及內(nèi)涵；（3）美學(xué)常與審美相伴，而審美是一個(gè)在大眾文化場(chǎng)域中適用范圍極為廣泛的概念，上至一部作品，下至一件衣服、一個(gè)人的外貌長(zhǎng)相，都會(huì)涉及普遍意義上的審美。而正是這種普及性，使得很多人認(rèn)為美學(xué)等同于日常生活中的審美活動(dòng)，導(dǎo)致對(duì)美學(xué)的整個(gè)學(xué)術(shù)體系及思想脈絡(luò)了解不甚透徹的學(xué)者對(duì)美學(xué)作為研究方法產(chǎn)生遲疑。

但是，這些都不能夠否認(rèn)美學(xué)仍然是作為對(duì)電影聲音本體論進(jìn)行拓殖化研究的重要思想資源。相反，美學(xué)的方法能夠?yàn)殡娪奥曇魧徝琅u(píng)與研究提供更加多元的研究思路。如果電影作為一門藝術(shù)且具有審美價(jià)值，那么構(gòu)成電影的藝術(shù)元素之一的聲音也就同樣具有審美價(jià)值。既然聲音是美的，那么電影聲音的美感是有規(guī)律可循的，抑或是因人而異的？如果是有規(guī)律，那么這些規(guī)律是什么？進(jìn)而，這問(wèn)題又可以衍生為：電影聲音作為美的藝術(shù)“是否存在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)？”“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是否可能？”“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)如何可能？”等一系列理論問(wèn)題。通過(guò)以上可知，美學(xué)作為一種重要的方法，在當(dāng)下的電影研究尤其是電影聲音研究中被選擇性忽略，導(dǎo)致電影聲音研究水平未能得到應(yīng)有的提升。

進(jìn)入現(xiàn)代理論時(shí)期，以米希爾·希翁、里克·阿爾特曼為代表的電影聲音理論家根據(jù)電影聲音的現(xiàn)代性呈現(xiàn)對(duì)電影聲音美學(xué)進(jìn)行了重新的、更能夠適應(yīng)當(dāng)今時(shí)代特征的思考，將電影聲音審美研究從聲音的物理屬性研究與心理屬性研究提升到聽覺(jué)文化研究的范疇。誕生于20世紀(jì)60年代的英國(guó)伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心（CCCS）的文化研究理論將研究對(duì)象從文本本身的興趣轉(zhuǎn)移到文本與文化及歷史語(yǔ)境中，從而為文本的研究提供了更為廣闊的視野，其結(jié)果是對(duì)包括電影在內(nèi)的藝術(shù)都產(chǎn)生了世界性的影響。借助文化研究理論的影響，加拿大理論家默里·謝弗在其著作《聲景》一書中，集中闡述了聲音與環(huán)境、不同環(huán)境與不同聲音特征、后工業(yè)時(shí)代的聲景等幾個(gè)大問(wèn)題，并試圖引導(dǎo)出環(huán)境中的聲音設(shè)計(jì)這一理念。

在國(guó)內(nèi)，基于“視覺(jué)中心主義”與“視覺(jué)霸權(quán)”的批判性思考從而引發(fā)的“聽覺(jué)轉(zhuǎn)向”“聽覺(jué)文化”等問(wèn)題早先已被以王敦、傅修延、周志強(qiáng)為代表的學(xué)者提出。王敦在《“聲音”和“聽覺(jué)”孰為重——聽覺(jué)文化研究的話語(yǔ)建構(gòu)》一文中提出，“從更大范圍內(nèi)的當(dāng)下人文社會(huì)科學(xué)研究來(lái)看，來(lái)自聽覺(jué)角度的思考，不僅從屬于方興未艾的聽覺(jué)文化研究理論和批評(píng)自身，也是為了對(duì)現(xiàn)代、當(dāng)代社會(huì)文化進(jìn)行描述和研判——而這正是當(dāng)下人文學(xué)術(shù)使命的一部分?！倍苤緩?qiáng)則認(rèn)為，對(duì)于聲音的研究除了圍繞“社會(huì)與文化意義為核心”以外，還應(yīng)當(dāng)“考察和分析聲音文化政治的編碼方式與生產(chǎn)機(jī)制，以及這種機(jī)制隨社會(huì)生活變遷而呈現(xiàn)的文化邏輯”。這些從文化、政治、社會(huì)、心理等角度針對(duì)聲音的研究方法與路徑能夠?yàn)殡娪奥曇舻拈_放性研究提供寬廣的理論思路與學(xué)術(shù)話語(yǔ)。但是我們也同樣需要看到，當(dāng)前以電影聲音為著眼點(diǎn)的聽覺(jué)文化研究也存在一些問(wèn)題，主要體現(xiàn)在基本概念、術(shù)語(yǔ)缺乏共識(shí)性，普遍意義上的聽覺(jué)文化話語(yǔ)還未能廣泛形成，以及聽覺(jué)文化研究中的電影聲音研究在學(xué)理上尚未得到充分的溝通與闡釋，同時(shí)也說(shuō)明在該問(wèn)題域進(jìn)行理論建設(shè)與學(xué)術(shù)討論的必要性。此外，近年來(lái)，文化研究也已經(jīng)與其理論起點(diǎn)時(shí)期的基本語(yǔ)境發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。不過(guò)，聽覺(jué)文化角度對(duì)于電影聲音的審美批評(píng)研究具有理論啟發(fā)意義，借由這一門徑，研究者們能夠在一個(gè)更為廣闊的維度上對(duì)電影聲音及其背后的文化（如民族學(xué)、人類學(xué)等角度）進(jìn)行探討，更何況電影作為一種文化產(chǎn)品與文化現(xiàn)象，本身就為聽覺(jué)文化研究提供了大量的甚至可以說(shuō)取之不盡用之不竭的研究樣本。

結(jié)語(yǔ)

隨著數(shù)字技術(shù)、光導(dǎo)纖維技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、人工智能技術(shù)以及5G超高速移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，電影聲音無(wú)論從聲音最初的錄音拾取采集環(huán)節(jié)到中期的加工制作環(huán)節(jié)再到后期的影院還音環(huán)節(jié)都產(chǎn)生了極其顯著的變化，而技術(shù)與工業(yè)的變革一定會(huì)對(duì)理論研究產(chǎn)生影響，使技術(shù)與理論之間形成一種互動(dòng)關(guān)系。

未來(lái)，有關(guān)電影聲音審美批評(píng)的研究將繼續(xù)向著立體化、多元化的方向發(fā)展。而電影聲音的審美批評(píng)也仍將在電影聲音研究中占據(jù)重要的位置。盡管由于人們通過(guò)聽覺(jué)所獲取的信息不及視覺(jué)，但這卻不應(yīng)成為在電影研究中聲音受到忽視的理由。在電影聲音實(shí)踐活動(dòng)中存在兩個(gè)流動(dòng)的系統(tǒng)，分別從電影聲音創(chuàng)作到電影聲音作品，再到電影聲音接受；從電影聲音生產(chǎn)到電影聲音價(jià)值生產(chǎn)，再到電影聲音消費(fèi)，其中任何一個(gè)環(huán)節(jié)都具有進(jìn)行學(xué)理性深入挖掘的理論價(jià)值空間。此外，與電影聲音有關(guān)的研究在世界范圍內(nèi)都具有一定的前瞻性與創(chuàng)新性，這也是電影理論大廈建設(shè)與完善的必然組成部分。致力于電影聲音研究的學(xué)者們首先要建構(gòu)理論自信，其次應(yīng)當(dāng)在方法論層面上與哲學(xué)、文藝學(xué)等學(xué)科進(jìn)行廣泛的融合與互鑒，在事實(shí)判斷的基礎(chǔ)上獲得價(jià)值判斷的新高度，這樣才能形成電影聲音審美批評(píng)研究多樣化的格局。

【注釋】

1 本文選自第27屆大學(xué)生電影節(jié)國(guó)際青年學(xué)者論壇。

2 [法]米希爾·希翁.視聽-幻覺(jué)的構(gòu)建[M].黃英俠譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2004：26.

3 每自然年的時(shí)間跨度為當(dāng)年的1月1日至12月31日。作者注。

4 數(shù)據(jù)來(lái)源：中國(guó)知網(wǎng)www.cnki.net。

5 馮心韻.略論電影中人聲的造型與設(shè)計(jì)[J].電影評(píng)介，2013（04）：22-23.

6 張晶晶.聲音的詩(shī)意凝結(jié)——關(guān)于動(dòng)畫電影聲音詩(shī)性存在的闡述[J].當(dāng)代電影，2018（02）：169-170.

7 [德]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1979：111.

8 同7，358.

9 戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：7.

10 陳犀禾、吳小麗.影視批評(píng)：理論和實(shí)踐[M].上海：上海大學(xué)出版社，2003：5.

11 [蘇]愛森斯坦等.有聲電影的未來(lái)（聲明）[J].俞虹譯.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1987（2）：5-6.

12 [匈]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].何力譯.北京：中國(guó)電影出版社，1978：205.

13 同12，228.

14 姚國(guó)強(qiáng).經(jīng)典聲音理論辨析——評(píng)愛因漢姆的電影聲音觀點(diǎn)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（1）：63.

15 [法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍譯.北京：中國(guó)電影出版社，1987：47-48.

16 [瑞]費(fèi)爾迪南·德·索緒爾.普通語(yǔ)言學(xué)教程[M].高明凱譯.北京：商務(wù)印書館，1980：107.

17 同16.

18 同2，64.

19 康德在《判斷力批判》中提出美的四個(gè)契機(jī)——非概念但有普遍性、非功利但有愉悅感、無(wú)目的的合目的性、無(wú)概念但有必然性。作者注。

20 赫鐵龍、姚國(guó)強(qiáng).人工智能技術(shù)與電影錄音技術(shù)變革及其美學(xué)意義探賾[J].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2020（7）：89.

21 呂甍.電影聲景：流動(dòng)的城市文化——以新世紀(jì)上海電影為中心[D].上海：華東師范大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，2015：16.

22 王敦.“聲音”和“聽覺(jué)”孰為重——聽覺(jué)文化研究的話語(yǔ)建構(gòu)[J].學(xué)術(shù)研究，2015（12）：153.

23 周志強(qiáng).聲音與“聽覺(jué)中心主義”——三種聲音景觀的文化政治[J].文藝研究，2017（11）：91.

24 姚國(guó)強(qiáng)、赫鐵龍.從無(wú)聲到“空間聲”：新一代技術(shù)語(yǔ)境下的電影和“VR虛影”聲音的發(fā)展及變革路徑[J].電影新作，2020（5）：138.