周 強(qiáng)

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

第五代導(dǎo)演在新時期以反叛者的角色登場，在國內(nèi)外引起較大反響，是中國新時期電影黃金時期的重要參與者，他們沿著第四代導(dǎo)演開拓出的道路，對電影語言進(jìn)行更深一步的革新，改變了中國電影的發(fā)展態(tài)勢。一方面，在電影影像與敘事的關(guān)系上，第五代導(dǎo)演在很大程度上改變了中國電影中以敘事為主體、影像為敘事服務(wù)的傳統(tǒng)，撕裂了中國電影中以戲劇性敘事為主的敘事傳統(tǒng)。這彰顯了電影本體的藝術(shù)魅力，卻讓戲劇性敘事傳統(tǒng)離中國電影越來越遠(yuǎn)。另一方面，第五代導(dǎo)演從中國藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，在中國傳統(tǒng)文化和中國電影之間進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了中國藝術(shù)傳統(tǒng)和中國電影之間的緊密關(guān)系，以及在中國藝術(shù)傳統(tǒng)和中國電影之間架起橋梁的可能。而隨著新世紀(jì)以來的商業(yè)傳統(tǒng)的回歸，對戲劇性敘事傳統(tǒng)的要求越來越明顯，尤其是2010年以來的中國電影黃金時代，電影產(chǎn)業(yè)中流砥柱的作品，大都采用戲劇性敘事以獲得較好市場回報，而第五代導(dǎo)演中的代表人物陳凱歌、張藝謀面對這樣的市場要求，也在對這種敘事傳統(tǒng)有所回歸。

一、中國電影的戲劇性敘事傳統(tǒng)

敘事即“講故事”，敘事傳統(tǒng)就是指世代相傳的故事講述方式。中國諸多藝術(shù)傳統(tǒng)如戲曲、文學(xué)、詩歌、繪畫等文藝形式中在敘事上有一個共同的特征，即故事性強(qiáng)，具體表現(xiàn)為曲折動人、情節(jié)清楚、人物關(guān)系明了、依靠戲劇沖突推進(jìn)敘事。另外還有敘事和抒情共生，文史不分，崇實(shí)尚簡、求真，含情見性，重視思想，以倫理教化為核心價值等明顯特征。敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事時序、文字游戲的修辭手法、季節(jié)時令、時代主題、意象等都是中國藝術(shù)傳統(tǒng)在敘事方面積累下的技巧和傳統(tǒng)。

中國電影敘事首先與戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)關(guān)系密切，我國第一部電影《定軍山》即是拍攝戲曲場面的戲曲電影，而電影早期在中國被稱為“影戲”，而“影戲”美學(xué)觀念又貫穿中國電影發(fā)展歷程。中國電影敘事還與文學(xué)和詩歌的關(guān)系緊密。首先文學(xué)為中國電影提供了取之不盡用之不竭的素材，從早期的鴛鴦蝴蝶派電影，到十七年電影對文學(xué)名著的改編，再到新時期電影跟隨新時期文學(xué)步伐，改編大量新時期文學(xué)作品獲得成功，再到2010年中國電影市場掀起的“IP”熱潮，中國文學(xué)成為中國電影的重要素材源泉。其次，文學(xué)的敘事傳統(tǒng)在很大程度上影響著中國電影創(chuàng)作人員在敘事方面的觀念。中國的敘事傳統(tǒng)從商代甲骨文卜問記錄開始，然后“青銅銘文上擴(kuò)大了敘事的規(guī)模，逐步規(guī)范了‘由大到小’的時空表述次序……在《尚書·金縢》《詩經(jīng)》·衛(wèi)風(fēng)·氓》等優(yōu)秀的敘事篇章中，開始出現(xiàn)連貫的事件與完整的故事……以《左傳》為代表的史傳敘事，表現(xiàn)出古人已經(jīng)能熟練記述線索復(fù)雜、時空跨度大的歷史事件”，而后出現(xiàn)以《史記》《漢書》、唐傳奇、宋話本、明清章回體小說為代表的“史傳傳統(tǒng)”，和以《詩經(jīng)》、楚辭、唐詩、宋詞、元雜劇為代表的“詩騷傳統(tǒng)”?！笆穫鱾鹘y(tǒng)”的紀(jì)傳體敘事技巧、“詩騷傳統(tǒng)”的抒情言志，一直貫穿中國電影的發(fā)展脈絡(luò)。

經(jīng)過百余年的發(fā)展，中國電影在敘事方面借鑒吸收了中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的中國敘事技巧，并立足電影本身的敘事，形成了“戲劇式情節(jié)敘事傳統(tǒng)”。1985年，鐘大豐先生在北京電影學(xué)院學(xué)報發(fā)表論文《論“影戲”》，對“影戲”的敘事進(jìn)行分析，總結(jié)出“影戲”敘事的方法和特征：“1.沖突律是‘影戲’敘事的基礎(chǔ)”“2.以講故事為重點(diǎn)的戲劇式情節(jié)結(jié)構(gòu)”“3.服務(wù)于情節(jié)的人物形象”“影戲”觀念的敘事方法與特征，凸顯了“戲劇式情節(jié)敘事”的傳統(tǒng)，基本貫穿中國電影百余年的發(fā)展歷史。趙衛(wèi)防先生在2019年當(dāng)代電影發(fā)表論文，總結(jié)了中國電影第一、二、三代導(dǎo)演所創(chuàng)造和發(fā)展的中國電影的戲劇性傳統(tǒng)敘事。“首先，在敘事層面以傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)為主……其次，緊扣敘事主線全力塑造人物，特別是女性人物……第三，以‘悲慘命運(yùn)’為主著力營造情感類型……第四，一般采用全知視點(diǎn)，在封閉的空間結(jié)構(gòu)中依據(jù)線性時間進(jìn)行單一敘事。第五，貫徹‘影以載道’的美學(xué)思想，側(cè)重故事內(nèi)容的倫理性訴求，表現(xiàn)傳統(tǒng)價值觀和主流價值觀，同時表現(xiàn)創(chuàng)作者的個人理想……”

綜合“影戲”論和趙衛(wèi)防先生總結(jié)的中國電影傳統(tǒng)敘事來看，中國電影存在著一條以戲劇性敘事傳統(tǒng)的脈絡(luò)，這個脈絡(luò)以新時期第四代導(dǎo)演開啟新的敘事模式而出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，以第五代導(dǎo)演重影像敘事輕戲劇敘事而出現(xiàn)更大的裂痕，戲劇性敘事傳統(tǒng)在很長一段時間內(nèi)，不再是中國電影的主流，而是以涓涓細(xì)流的形式滋養(yǎng)著中國電影，等待著重新登場的機(jī)會。

二、第五代導(dǎo)演對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的借鑒

中國藝術(shù)傳統(tǒng)具有豐富的內(nèi)涵，中國藝術(shù)種類繁多，與電影關(guān)系較為緊密的有戲曲、文學(xué)、詩歌、繪畫等藝術(shù)門類。而在這些藝術(shù)門類長久以來的發(fā)展過程中所積累的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、美學(xué)風(fēng)格等，即為傳承下來的傳統(tǒng)。中國電影的誕生和發(fā)展過程中對這些藝術(shù)傳統(tǒng)有著明顯的借鑒和吸收，第五代導(dǎo)演更是借鑒了繪畫、詩詞賦比興等藝術(shù)門類的敘事手法，突出了影像的造型、表意功能，創(chuàng)造了新的電影敘事語言。

在繪畫方面，中國的傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫最大的不同在于，在焦點(diǎn)和透視上側(cè)重于多點(diǎn)或散點(diǎn)透視，平面展開缺少景深，這就導(dǎo)致中國繪畫偏向虛寫，追求神似而不在乎形似，俗稱寫意或者追求意境。電影畫面在很大程度上與西方繪畫偏向?qū)憣?shí)的傳統(tǒng)一脈相承，追求景深、立體、聚焦和寫實(shí)，講究物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。但中國繪畫傳統(tǒng)中的寫意以及對意境的追求，以及一些常用的創(chuàng)作手法，卻往往成為那些第五代導(dǎo)演創(chuàng)作的藝術(shù)來源。南齊畫家謝赫《古畫品錄》中提出繪畫“六法”:“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也。”氣韻生動是中國傳統(tǒng)繪畫首要遵循的原則，更成為電影在畫面造型和意境表達(dá)的重要手段。中國電影人受“意境”影響，注重借助環(huán)境達(dá)到“寄情于景”“情景交融”的意象。在第五代導(dǎo)演的代表作《黃土地》中，以“黃”為主色調(diào)，在黃土、黃河、黃色的窯洞等場景展現(xiàn)中，大面積使用黃色，與以往電影中江南的青色形成鮮明的對比，更顯粗獷張揚(yáng)。黃色的土地成為整部影片的視覺重點(diǎn)，更成為“黃色文化”的視覺形象代表。中華文明，從這片黃土地誕生，延續(xù)至今，她深厚而悠遠(yuǎn)，卻也壓抑和沉重，第五代導(dǎo)演對中華民族傳統(tǒng)文化的反思與批判，全部依附在這片悠遠(yuǎn)的黃色土地上。

而“隨類賦彩”這一源自中國繪畫的色彩觀念，在一定程度上影響著中國電影人的創(chuàng)作。第五代電影人結(jié)合民族地域、歷史時代、意識形態(tài)、主題思想，確定影片的色彩、色調(diào)的使用?！都t高粱》(1988年)為了釋放人的原始欲望，選擇了恣意昂揚(yáng)的紅色作為主色調(diào)?！逗⒆油酢?1987年)中，西南郁郁蔥蔥的外部環(huán)境主要用冷色調(diào)青色、灰色來呈現(xiàn)，使得外部環(huán)境清新自然，同時又有一種冷峻和神秘感。而在一些較為活躍的場景中，如老桿帶孩子們唱歌、老桿與放牛娃對話等場景，則用黃或者紅的暖色調(diào)，達(dá)到一種富有生活氣息的輕松感。而霧的使用，更使影片處處彌漫著作者內(nèi)心深處一股難以名狀的憂患意識。鏡頭所到之處，霧靄密布，宛若一幅靈動的中國山水畫，卻又讓人找不到方向。在青灰色的色調(diào)之下，老桿不停在山間穿行，他知道抄書是不對的，卻不知道怎樣是對的。他認(rèn)為抄書無用，想要做出改變，卻不得不離開，什么也改變不了，迷惘、苦澀、無奈的情緒如飄散不定的霧一樣，層層將他圍住。

“經(jīng)營位置”在中國傳統(tǒng)繪畫中占有重要位置，宋代著名的畫家馬遠(yuǎn)和夏圭因在構(gòu)圖上極有特色而被后人稱作“馬一角”“夏半邊”?！榜R一角”其實(shí)主要是指馬遠(yuǎn)喜歡取畫框角落的位置進(jìn)行邊角式構(gòu)圖，如《松溪觀鹿圖》《江亭望雁圖》《華燈侍宴圖》等，將繪畫對象置于畫框一角，其他地方大面積留白，給人以無限遐想。而夏圭的畫作如《江山十二景》《冒雨尋莊圖》等，取畫框半邊構(gòu)圖，將主要描繪對象集中在半邊，突出近景，遠(yuǎn)景空曠，意境深遠(yuǎn)。

在《黃土地》(1984年)、《孩子王》(1987年)等作品中，畫面構(gòu)圖有著明顯的中國傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格。陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中，為了表現(xiàn)“黃色土地”的表現(xiàn)力，主創(chuàng)們構(gòu)圖上將“地”作為畫面的主體部分，將人擠在黃土地的邊緣，整體營造一種人被黃土地壓制的壓抑感。而《孩子王》中，構(gòu)圖上將土地作為地平線來使用，人與地都占畫面小部分，霧靄沉沉或者昏黃的天空經(jīng)常占據(jù)畫面的主題部分?！饵S土地》中的土地，《孩子王》是充滿霧氣的天空，這些大面積的土地和天空或者是水、霧、留白等，同馬遠(yuǎn)、夏圭等人的宋代山水畫的創(chuàng)作理念一致，在達(dá)到某種意境的同時，又以獨(dú)特的東方美學(xué)風(fēng)格，彪炳史冊。

在詩詞賦比興方面，香港學(xué)者劉成漢先生撰寫文章《賦比興電影理論》，發(fā)表在1980年的《電影雙周刊》上，之后又出版專著《電影比興論文集》，論述中國電影和“賦比興”之間的關(guān)系。陳凱歌導(dǎo)演的《孩子王》中比興的手法使用較多，被傳統(tǒng)束縛在教室里抄書的孩子同在野外自由驅(qū)趕著牛群的牧童形成鮮明的對比。老桿屢屢告誡同學(xué)們不要“抄書”“抄字典”，其實(shí)是比作對中國亙古不變的重復(fù)教育的教育體制的反思與批評，更是對破除禁錮獲得自由的渴望。多次出現(xiàn)的框式構(gòu)圖，將老桿死死地困住，框其實(shí)也是比作傳統(tǒng)文化糟粕一面的束縛。一棵棵被燒過后的佇立在荒原的野樹樁，何嘗不是比作那些被按照規(guī)定調(diào)教過后的孩子們呢？砍樹、燒壩，都是破壞，不破不立，可是破壞之后，新的東西出現(xiàn)了嗎？立住了嗎？那句從第一節(jié)課就被老桿講出的臺詞“鬧，是沒有好下場的”，在最后又赤裸裸地發(fā)生在老桿身上，他曾做出反抗，以自己的方式來給孩子們上課，可最后被迫離開，回到生產(chǎn)隊(duì)，開始新一輪的燒壩。傳統(tǒng)的禁錮，套在人們思想上的枷鎖，使得人們的命運(yùn)，陷入無限循環(huán)往復(fù)之中。如何以具象的畫面去表達(dá)抽象的中國傳統(tǒng)文化，繼而對本民族的文化展開思考，電影賦比興的手法給主創(chuàng)們提供了一條可行的路徑。

三、20世紀(jì)80年代：從戲劇性敘事本體轉(zhuǎn)向影像敘事本體

新時期以來，受中國本土電影人改革創(chuàng)新電影語言的訴求和西方電影創(chuàng)作、理論理念涌入的影響，中國電影人開始了電影語言的革新，創(chuàng)作了大量具有新的美學(xué)風(fēng)格如紀(jì)實(shí)美學(xué)的影片。以第四代、第五代導(dǎo)演早期作品為代表的主流力量，開始對之前的敘事傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新，相對于講好一個故事，他們更傾向于追求主題的表達(dá)、意象的追求和電影本體化?！皝G掉戲劇的拐杖”“電影與戲劇離婚”等討論成為時代最響聲，讓電影成為“電影”，是新時期的主流追求。

第五代導(dǎo)演就以反叛者的姿態(tài)登場，就是要跟前人不一樣。在這股沖破傳統(tǒng)的勁頭中，第五代導(dǎo)演代表人物張軍釗導(dǎo)演了被稱為第五代的開山之作《一個和八個》，影片從長詩改編，采用非常規(guī)的構(gòu)圖，黑乎乎的色調(diào)，完成了一個非戲劇式的戰(zhàn)爭故事的講述，在當(dāng)時引起軒然大波。田壯壯導(dǎo)演的《獵場扎撒》(1984)講述了一個充滿戲劇性的故事，但是采用了非戲劇式的故事講述方式，詩意的鏡頭，紀(jì)實(shí)的美學(xué)風(fēng)格，使得影片跟戲劇性漸行漸遠(yuǎn)。而陳凱歌的《黃土地》(1984)更大膽地使用地平線式的構(gòu)圖，大面積的黃色色調(diào)，側(cè)重影像本身的藝術(shù)魅力，弱化戲劇性，以詩意的敘事結(jié)構(gòu)，講述了一個毫無戲劇性的故事。而《孩子王》(1987)更甚，同樣是地平線式的構(gòu)圖，采用青藍(lán)色色調(diào)，較多使用霧氣鋪滿畫面，使得整部影片充滿濃郁的老莊哲學(xué)風(fēng)格。那么，相比較用戲劇式的方式講述戲劇性的故事，初出茅廬的第五代導(dǎo)演更側(cè)重去探索影像本身的更多可能性。相比較中國電影中傳統(tǒng)的社會歷史、家庭倫理、時代問題等常用題材，他們更傾向于以哲學(xué)家的立場，選取國家、民族在精神世界的問題，進(jìn)行反思、批判。第五代導(dǎo)演的創(chuàng)新進(jìn)一步革新了電影語言，彰顯了電影其本身藝術(shù)的魅力，但同時也撕裂了中國電影戲劇性敘事傳統(tǒng)，使中國電影離普通觀眾越來越遠(yuǎn)。

而第五代導(dǎo)演中的另外一些導(dǎo)演，并未完全反叛中國電影的戲劇性敘事傳統(tǒng)。如張藝謀、張建亞、米家山、周曉文等導(dǎo)演的作品，就與第五代導(dǎo)演的主流風(fēng)格不盡相同，并且其主要作品，在很大程度上繼承了中國電影的戲劇性敘事傳統(tǒng)。張藝謀導(dǎo)演是最為突出的例子，他在新時期伊始，就以攝影師的身份參與了《一個和八個》《黃土地》等影片的拍攝，在影像上最大化地展現(xiàn)了其本體的魅力。但是在其導(dǎo)演處女作《紅高粱》(1988)中，雖然一如既往地注重影像本體，但戲劇性敘事仍是其關(guān)注的重點(diǎn)。雖然同是第五代導(dǎo)演，在題材選擇和主題表達(dá)上有諸多相同之處，但張藝謀和陳凱歌的電影美學(xué)其實(shí)完全不同，陳凱歌代表的是老莊哲學(xué)的表意傳統(tǒng)，注重形式和意境的表達(dá)；而張藝謀從《紅高粱》開始就選擇了一種偏向通俗藝術(shù)表達(dá)方式的創(chuàng)作，非常注重從敘事性較強(qiáng)的文學(xué)作品中汲取營養(yǎng)，注重敘事，注重矛盾沖突，注重人物形象塑造，是儒家美學(xué)傳統(tǒng)的體現(xiàn)，是入世的。

從敘事上來講，來自具有悠久戲劇性敘事傳統(tǒng)的上海電影制片廠的張建亞導(dǎo)演，跟側(cè)重影像本體的張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀完全不能劃為一個流派。

其導(dǎo)演的《少爺?shù)哪ルy》(1986)、《綁架卡拉揚(yáng)》(1988)等作品，是中國電影中商業(yè)傳統(tǒng)的體現(xiàn)，無不透露著戲劇性敘事在其電影中的重要地位?！渡贍?shù)哪ルy》以一個意外事件開場，使得少爺?shù)某砷L處處充滿奇遇的磨難，最終圓滿結(jié)局。影片以喜劇片的類型敘事，利用沖突、巧合和戲劇式結(jié)構(gòu)，完成了典型的戲劇性敘事傳統(tǒng)。影片賣出1000余個拷貝，可謂大獲成功?！督壖芸ɡ瓝P(yáng)》處處出現(xiàn)戲劇性橋段和臺詞，以戲劇式情節(jié)結(jié)構(gòu)完成敘事。其中對以卡拉揚(yáng)、古典樂為代表的傳統(tǒng)的解構(gòu)，充滿后現(xiàn)代風(fēng)格，四人費(fèi)勁九牛二虎之力，終于進(jìn)去看到卡拉揚(yáng)的交響樂，可其中三人都陷入夢鄉(xiāng)。在卡拉揚(yáng)的指揮中，《世界是什么》的主題曲卻響起來，以一種戲劇式方式完成對盲目追求西方現(xiàn)代化的反諷。

而黃建新導(dǎo)演的《黑炮事件》(1985)、錯位(1986)、《輪回》(1988)聚焦都市生活和現(xiàn)代職場，講述了一個個充滿戲劇性甚至極為荒誕的故事，反映了當(dāng)時的時代風(fēng)貌和社會現(xiàn)實(shí)問題。同樣，周曉文導(dǎo)演的《最后的瘋狂》(1987)、《瘋狂的代價》(1988)以警匪片類型片的敘事方式，講述一個吸引人的戲劇性故事，是新時期娛樂片的典范，受到觀眾的熱烈歡迎。這些重視敘事而偏向商業(yè)創(chuàng)作的作品也是第五代的重要組成部分，但是主流評價往往以藝術(shù)價值作為參考，對其歷史評價不高，尤其是以西方電影節(jié)獲獎作為重要評價參考的情況下，這些優(yōu)秀的影片的真實(shí)價值在史書中被掩蓋了。

四、20世紀(jì)90年代：影像敘事本體與戲劇性敘事本體兼容并包

20世紀(jì)90年代，中國電影陷入前所未有的困境?！?991年，電影觀眾總?cè)舜谓档?44億，1992年觀影總?cè)舜谓抵?05億，發(fā)行、放映收入分別減少17.9%和15.7%。”這種局面的出現(xiàn)一直被認(rèn)為是受困于中國電影產(chǎn)業(yè)體制不適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)體制發(fā)展需要，以及電視機(jī)的普及、錄像廳的出現(xiàn)、VCD/DVD盛行同中國電影爭奪觀眾導(dǎo)致的。但是從電影生產(chǎn)內(nèi)容來說，優(yōu)秀敘事內(nèi)容的缺失，第四代、第五代導(dǎo)演對中國電影戲劇性敘事傳統(tǒng)的疏離與反叛，拍攝對普通觀眾文化素養(yǎng)要求過高的影片，以及迎合國外電影節(jié)評委口味的影片，也是觀眾流失的重要原因。

面對這樣的情況，中國電影開啟了從上到下的電影體制改革，并于1995年每年引進(jìn)10部世界其他國家的優(yōu)秀電影，迫使中國電影同這些好萊塢大片、港臺大片展開競爭。為了應(yīng)對這一調(diào)整，第五代導(dǎo)演們在20世紀(jì)90年代對影戲與敘事的關(guān)系進(jìn)行調(diào)整，寫意敘事轉(zhuǎn)向通俗敘事，雖然重視影像，但更多取材自文學(xué)，進(jìn)行戲劇化敘事，呈現(xiàn)出對影像本體和敘事本體兼容并包的創(chuàng)作趨勢。

張藝謀借助具有戲劇性故事的文學(xué)改編，使得影片在敘事上有一定保障，同時又突出影像本身的價值，以彌補(bǔ)整體敘事的不足。這樣在一定程度上保證張藝謀的影片在影像和敘事上是統(tǒng)一的，觀眾喜聞樂見，國外電影評委也很青睞。《菊豆》(1990)獲奧斯卡金像獎最佳外語片提名，《大紅燈籠高高掛》(1991)獲威尼斯電影節(jié)銀獅獎，《秋菊打官司》(1992)獲威尼斯電影節(jié)金獅獎。在《秋菊打官司》的創(chuàng)作談中，張藝謀透露了自己在敘事方面做出的調(diào)整?！俺酥猓€有很重要的一點(diǎn)是必須磨煉自己敘述的能力。有的評論文章認(rèn)為,第五代導(dǎo)演并未完全過敘述關(guān)。不知道別人怎么看，我只能說自己的作品的確存在這個弱點(diǎn)，只不過厚重的人文內(nèi)涵把它掩蓋了。”

相比較張藝謀不斷受到國際電影節(jié)的青睞，陳凱歌繼續(xù)探索古老民族精神世界的《邊走邊唱》(1991)再次與戛納失之交臂，這促使他從沉重的民族思考轉(zhuǎn)向通俗敘事，從忽略故事文本的敘事傳統(tǒng)，重視影視造型的表意功能，轉(zhuǎn)向注重戲劇性，拍攝了充滿戲劇性故事的《霸王別姬》，獲得第46屆戛納電影節(jié)的金棕櫚獎，獲得前所未有的成功。影片繼承和發(fā)揚(yáng)了中國電影戲劇性敘事傳統(tǒng)的諸多技巧和特征，戲劇性充足，矛盾沖突強(qiáng)烈，人物形象鮮明，是陳凱歌創(chuàng)作生涯中的一次重要轉(zhuǎn)變。這種自覺的轉(zhuǎn)向和調(diào)整，使得第五代導(dǎo)演在主流創(chuàng)作上更重視影片的敘事功能，更注重戲劇性參與敘事的作用。無論是主打藝術(shù)電影的導(dǎo)演，還是一直堅(jiān)持商業(yè)片、類型片創(chuàng)作的導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代空前一致地認(rèn)識到戲劇性在敘事中的作用，轉(zhuǎn)向更加通俗的敘事。這也使得20世紀(jì)90年代完全成為第五代導(dǎo)演的黃金時期，涌現(xiàn)出許多國內(nèi)觀眾與國外評委都喜聞樂見的作品。

五、新世紀(jì)以來：商業(yè)傳統(tǒng)與戲劇性敘事本體的回位

新世紀(jì)伊始，中國電影仍然面臨著內(nèi)憂外患的局面，中國電影體制改革還在繼續(xù)進(jìn)行，但是迫切需要在創(chuàng)作領(lǐng)域完成一次轉(zhuǎn)身。敢為人先的張藝謀再一次擔(dān)當(dāng)了開拓者的角色，綜合各方資本，借助中國最為歷史悠久的武俠片類型，拍攝完成了《英雄》(2002)，開啟了中國電影新世紀(jì)頭十年的商業(yè)大片模式。《英雄》豪取兩億多元票房，打敗了好萊塢引進(jìn)大片《哈利·波特與魔法石》，給中國電影打了一劑強(qiáng)心針?！妒媛穹?2004)繼續(xù)延伸武俠商業(yè)大片模式，并連同其他國產(chǎn)電影打破了近十年國產(chǎn)片票房不及進(jìn)口片票房的局面。《滿城盡帶黃金甲》(2006)繼續(xù)書寫票房傳奇，而其他第五代導(dǎo)演也紛紛上馬商業(yè)大片，陳凱歌導(dǎo)演了《無極》(2005)、《趙氏孤兒》(2010)，何平導(dǎo)演了《麥田》(2009)，田壯壯導(dǎo)演了《狼災(zāi)記》(2009)等。

這些古裝商業(yè)大片在視聽和影像造型上可謂登峰造極，借助最新高科技手段完成的視覺特效鏡頭，使得電影的影像魅力發(fā)揮到極致。但是從敘事角度來講，這些商業(yè)大片卻都是披著大片外衣實(shí)則是藝術(shù)片內(nèi)核的敘事方法。場面宏大，人物眾多，但是在情節(jié)上，極其單一，大而空洞，華而不實(shí)，只能借助中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的繪畫、詩歌、戲曲、舞蹈，彌補(bǔ)敘事上的不足。而隨著互聯(lián)網(wǎng)文化的興起，第五代導(dǎo)演商業(yè)大片在敘事上的力不從心，導(dǎo)致觀眾對其本人及其作品進(jìn)行口誅筆伐之余，還以一種后現(xiàn)代方式進(jìn)行解構(gòu)，給這些導(dǎo)演的創(chuàng)作生涯帶來一定影響。

但是，不可否認(rèn)的是，第五代導(dǎo)演們順應(yīng)時代發(fā)展，又一次站在了時代的前端，扛起了商業(yè)片大旗，是中國電影產(chǎn)業(yè)重新崛起至2010年以來的黃金時期的重要推手。

2010年之后，經(jīng)歷試錯的一些第五代導(dǎo)演逐漸淡出人們視線，少有作品。而第五代導(dǎo)演的旗手張藝謀、陳凱歌仍然爆發(fā)出旺盛的創(chuàng)作生命力，拍攝了極具反響力的作品，并且較以往更加注重戲劇化敘事，有著回歸中國戲劇性敘事傳統(tǒng)的傾向。張藝謀回歸藝術(shù)片創(chuàng)作，接連拍攝了《山楂樹之戀》(2010)、《金陵十三釵》(2011)、《歸來》(2014)。而在2016年，張藝謀導(dǎo)演了好萊塢商業(yè)怪獸大片《長城》(2016)。值得一提的是2018年，張藝謀導(dǎo)演了取材自三國的《影》，影片處處凸顯中國風(fēng)，大量使用中國山水畫元素，色調(diào)選擇水墨色，造型極具東方特色。而在敘事上，影片以戲劇化的手段，聚焦中國古老的權(quán)臣關(guān)系，講述了一個比以往作品更為復(fù)雜的戲劇化故事。國與國之間的對抗、錯綜復(fù)雜的人物矛盾沖突、正義與邪惡的轉(zhuǎn)換都使得這部作品的敘事比以往更為扎實(shí)。陳凱歌拍攝聚焦網(wǎng)絡(luò)暴力的《搜索》(2012)，繼續(xù)民國武俠傳奇和道教文化的《道士下山》(2015)之后，拍攝了展現(xiàn)大唐盛世幻想的《妖貓傳》(2017)?！堆垈鳌非鞍攵尾捎脩乙善念愋蛿⑹?，后半段又回歸到導(dǎo)演的個人表達(dá)，很好地完成了作者電影與類型電影的融合。

回顧第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作生涯，他們從新時期伊始嶄露頭角一鳴驚人，到20世紀(jì)90年代成為時代主流，在21世紀(jì)前十年成為商業(yè)大片潮流的引領(lǐng)者，在近十年以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演繼續(xù)書寫傳奇。第五代導(dǎo)演成為近四十年來中國電影最重要的電影現(xiàn)象和最為重要的組成部分。從藝術(shù)上來講，第五代導(dǎo)演以嶄新的電影語言，革新了中國電影的面貌，鑄造了中國電影新的黃金時期。從產(chǎn)業(yè)上來講，第五代導(dǎo)演伴隨中國電影經(jīng)歷了80年代的創(chuàng)新沖動，90年代的偃旗息鼓，到了2002年《英雄》的橫空出世，和黨的十六大以來對電影的定位——由電影事業(yè)轉(zhuǎn)為電影產(chǎn)業(yè)，中國電影完成了對中國電影自誕生到新中國成立前那一段歷史傳統(tǒng)的回歸。從敘事上來說，第五代導(dǎo)演在80年代的重造型輕敘事，到90年代逐漸認(rèn)識到電影的敘事價值，再到新世紀(jì)以來逐漸回歸電影敘事，講一個好故事，何嘗不是對中國電影戲劇性敘事傳統(tǒng)的回歸？