王文艷

(河南師范大學新聯(lián)學院 文學與傳媒學院，河南 鄭州 450046)

“鄉(xiāng)村電影”與“農(nóng)村電影”在敘事情節(jié)上作為體現(xiàn)鄉(xiāng)村題材的電影題材，在敘事方式上經(jīng)歷了重大的變革，隨著公眾物質(zhì)生活水平的提高，電影的敘事情節(jié)隨著人們審美變化而變化。沿著中國電影理論敘事的歷時性來看，實質(zhì)上在第三代導(dǎo)演筆下就已經(jīng)出現(xiàn)“鄉(xiāng)土”題材的描寫，雖然當時伴隨著強烈的政治性，但是導(dǎo)演首次將敘事的對象從宏大敘事關(guān)注到底層平民百姓，從電影情節(jié)的敘事中已經(jīng)萌發(fā)了人們對鄉(xiāng)土的眷戀和土地的熱愛。到了20世紀80年代，第四代導(dǎo)演開始登上舞臺，由于受到大生產(chǎn)運動影響，培養(yǎng)一切成果來自辛勤的勞動，他們擅長用現(xiàn)實的角度去塑造鄉(xiāng)土，如主要的有《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)民》，他們的鏡頭開始從土地集中在農(nóng)民，通過農(nóng)民黝黑的臉龐來塑造現(xiàn)實的艱苦和農(nóng)民的樸實，除去了電影中唯美的畫面，透過農(nóng)民現(xiàn)實的艱苦來襯托出他們樸實的心靈，這不僅是對現(xiàn)實的記錄而且是對鄉(xiāng)土情結(jié)的熱愛。經(jīng)歷了改革開放和市場經(jīng)濟的第五代導(dǎo)演，認識到市場經(jīng)濟逐漸豐富了人們現(xiàn)實生活，他們在敘事手法上除了對現(xiàn)實的描繪，在情感的敘寫上更加具有浪漫主義色彩，開始從辯證的角度去看待這個電影敘事方式，開始以點見面、以無聲勝有聲的方式來豐富電影的內(nèi)涵，主要的代表有《紅高粱》《黃土地》《孩子王》等。目前中國正處于鄉(xiāng)村改革建設(shè)的攻堅階段，鄉(xiāng)村文化振興是鄉(xiāng)村扶貧的主要內(nèi)容，在后現(xiàn)代美學敘事影響下的公眾其審美方式更加多元，在敘事手法上更加偏向無英雄主義和追求自由。由此可見，中國鄉(xiāng)村影視題材的電影在審美上有一種轉(zhuǎn)向。

一、從宏大敘事轉(zhuǎn)向微觀情節(jié)的描寫

在敘事手法上，雖然第三代導(dǎo)演筆下的電影流露了“鄉(xiāng)土題材”，在鏡頭敘事情節(jié)描寫當中，更多的是遠方的山川和近處一望無際的麥田。對于樸實的農(nóng)民來說，土地是他們賴以生活的命根，人們雖然處于極度貧困的時代，但在農(nóng)民的眼中，最美的仍然是遠方的大好河山，雖然帶有強烈的政治背景，但在他們的精神當中強烈的物質(zhì)欲望是沒有。如《牧馬人》中主要的鏡頭雖然是在敘事故事的情節(jié)，但遠處背后的山川與麥田一直沒有逃離人們的視線，在一望無際的草原上奔馳，紅彤彤的臉譜充滿了對鄉(xiāng)土的愛戀。又如《邊城》當中身上穿著補丁衣服的翠翠一臉笑意，在山頂上吹簫笛，整個畫面營造出一種小河流水的情調(diào)，畫面中寧靜安詳?shù)男÷?，清流的河水與綠油油的柳樹塑造出主人公的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。生活的貧困并沒有讓他們放棄，依然充滿激情的斗志與努力，內(nèi)心純潔。這一時期電影敘寫手法采用襯托的方式表達人們內(nèi)心情感的審美，強調(diào)人們對于國家山川河流的熱愛，敘寫的是人們之間的大情大義。第四代導(dǎo)演筆下的《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)民》在敘事手法上雖然比較單一，不過他們認為人的勞動才能創(chuàng)造今天的生活。他們將敘寫的鏡頭從山川河流轉(zhuǎn)向人民群眾，電影鏡頭中多是黝黑的臉龐與充滿溝壑的黃土地，在電影中強調(diào)濃郁的氣息和不一樣的風土人情，“一方水土養(yǎng)一方人”，每一個地域都有他們各自生活的特點。通過遙感鏡頭和極少部分的特寫，注重故事情節(jié)的描繪，通過他們線性敘事的畫面表達出大眾對于勞動百姓的喜愛。如吳天明導(dǎo)演的《老井》中，整個鄉(xiāng)村都是綠水環(huán)繞、景色宜人，村民善良的內(nèi)心和充滿渴望的眼神打動觀眾的內(nèi)心。但除去唯美的大自然風光，廣大農(nóng)村始終面臨的一個問題是窮。在這個貧困的鄉(xiāng)村中，人們不能憑借自己的能力打通一口水井。為了解決人們吃水的問題，全村人開始集資打井，很多人都拿盡了家里所有的錢來打井生活。我們看到人們?yōu)榱四軌蛟谶@片土地上生活，再窮也不會背井離鄉(xiāng)，無論是犧牲還是流淚都不會有所退縮，烘托出感人的畫面，那種“炮轟聲”代表了人們內(nèi)心的希望和對土地的熱愛，同時在敘寫手法上與前面拉開了差距。敘寫方式以樸實的故事情節(jié)線性敘事，不加任何的修飾，卻一見真情。

到了《紅高粱》與《黃土地》敘事性以浪漫主義情節(jié)敘寫鄉(xiāng)土，在敘寫方式上時常伴隨兩條腿，一條伴隨浪漫主義對之前敘事手法有所革新，一條走對之前歷史文化的反思，這種敘事方式形成一種強烈的無聲勝有聲的畫面，在重要的敘事情節(jié)中，矛盾只需要通過簡短的兩句話和一個眼神，甚至一個背影都可以敘寫出來，在情感表現(xiàn)上將影片的敘事審美交給了觀眾，通過觀眾的理解來表達電影的主題，雖然給觀眾的視覺審美帶來強烈的沖擊，有些人也不太認同，通過電影情節(jié)的反映引起觀眾內(nèi)心的共鳴，但至少在審美上已經(jīng)交給了自由，這是鄉(xiāng)村題材電影在敘事手法上最大的革新。在電影新生代中，這一時期人們的審美多元化，現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)思鄉(xiāng)之情發(fā)生碰撞，他們選擇了鄉(xiāng)土之情，在商業(yè)物質(zhì)為勝的時代中保持電影語言中的一股清流，但在敘事手法上多以線性敘事、首位倒敘和夾敘夾議的方式聯(lián)合使用，在情感表現(xiàn)時仍然是以觀眾的鄉(xiāng)土情感為主線，更加注重微觀敘事的描寫。典型的代表有《云的南方》與《天上的戀人》。

目前中國處于鄉(xiāng)村民族復(fù)興中，電影美學成為觀眾接受的主要途徑之一，在商業(yè)經(jīng)濟和科學技術(shù)高速介入的環(huán)境下，人們的生活更加地快速化，在后現(xiàn)代審美下，觀眾習慣了自由、碎片閱讀與直觀的審美方式。導(dǎo)演在敘寫電影的主要審美基調(diào)時，則更多的是關(guān)注其中的微觀敘事，以小見大，并且隨著后現(xiàn)代美學的深入，這種傾向則更加明顯。

二、從貧窮詩意烏托邦轉(zhuǎn)向樸實生活

我們知道，無論是以宏大敘事為主還是以浪漫主義夾敘夾議的鄉(xiāng)村敘事電影都擺脫不了農(nóng)村貧窮的現(xiàn)狀。這形成了兩種基調(diào)：一種是通過宏大敘事的方式表達農(nóng)民對祖國山川和麥田的喜愛，利用充滿詩意的色彩構(gòu)造出一種烏托邦的理想主義；另一種是面對貧窮的農(nóng)村現(xiàn)狀，以樸實無華的敘事方式真實地再現(xiàn)農(nóng)村的面貌，以故事情節(jié)來打動觀眾。如電影《老井》中農(nóng)民們面對貧窮的生活，他們從來沒有想到要搬離這個環(huán)境，哪怕是搭上他們的性命和棺材老本錢也在所不惜，而目的僅僅是為了能夠生存。我們透過這種農(nóng)民樸實精神就會發(fā)現(xiàn)，這并不是反映一個案例，而是中國千千萬萬個家庭以及百姓們的審美情結(jié)，是儒家思想在大眾心理的延續(xù)，儒家思想追求“仁愛”，講究的是博愛思想。當時的勞動人民認為土地不僅可以解決溫飽物質(zhì)問題，更重要的是一種信仰，是土地養(yǎng)育了他們，而他們生活的環(huán)境就是他們的家，像他們的母親一樣。而我們的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化養(yǎng)育我們不論多么艱苦都不會嫌棄養(yǎng)育自己的母親，因此就出現(xiàn)了他們這種艱苦不懈的勞動精神，同時也不會搬離的局面。但與此同時，大眾面對艱苦的生活需要一個精神寄托，自古就有古人追求升仙得道的現(xiàn)象，普通百姓也需要一個精神寄托，讓艱苦的奮斗能夠充滿樂趣，由此，浪漫主義的敘寫方式則為觀眾的審美提供了條件，通過充滿詩意地敘寫農(nóng)村的精神面貌，在審美上更加能夠被當時的觀眾所接受。

但隨著我們物質(zhì)生活的豐富，科學技術(shù)的提高，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的普及，幾乎所有的農(nóng)民都可以使用智能機或移動設(shè)備上網(wǎng)，通過網(wǎng)絡(luò)來了解新信息，這種審美接受的方式是之前以紙本閱讀的好多倍，而且信息范圍廣，傳播速度快，讓更多的人能夠真實地參與到社會群體中，有了社會歸屬感。同樣的，互聯(lián)網(wǎng)的介入讓人們的審美發(fā)生了重大變化，人們不再關(guān)注傳統(tǒng)苦澀的美學理論知識，更多地喜歡瞬間的審美，這種快節(jié)奏的視覺審美除了帶來視覺的震撼之外，審美內(nèi)涵上是空洞的。如《鄉(xiāng)村愛情》電視劇中，整個故事情節(jié)全部采用線性敘事手法，很少使用特寫和蒙太奇那種拍攝技法，將生活中真實的故事直觀呈現(xiàn)在大眾面前，人們關(guān)注的焦點是社會上遇到的生活瑣事，這種瑣事能夠引起觀眾的共鳴。隨著接下來鄉(xiāng)村建設(shè)的改革，鄉(xiāng)村與城市的差距越來越小，更多的農(nóng)村轉(zhuǎn)向城鎮(zhèn)化，他們的生存人設(shè)并不能完成轉(zhuǎn)化，鄉(xiāng)村會成為人們內(nèi)心精神寄托的支柱。因此，在后現(xiàn)代審美中鄉(xiāng)村題材的電影在敘事內(nèi)容上則更加多元和瑣碎化。

三、由重視情節(jié)矛盾走向群眾公共性

在電影學理論中，法國著名的電影學理論專家弗朗索瓦·若斯特認為：“在電影中暗含著一個敘述者，他是一個組織者，這個掌握一切的組織者負責引導(dǎo)影片中的人物說話，這些真正說話的人是言明的敘述者。”在他看來，每一個電影中都包含了一個真正能夠說話的人，無論是電影情節(jié)故事的文本還是導(dǎo)演內(nèi)心情感的表達，實質(zhì)上都代表了一個話語權(quán)，這個話語權(quán)代表哪一種審美階層的審美性，那么這個電影中所有人物包含的審美性表征就在哪里。之前的中國鄉(xiāng)村題材的電影，雖然在電影敘事手法上經(jīng)歷了幾代人的努力變化多樣，但從整體宏觀的角度看，電影的敘事情節(jié)上更多關(guān)注內(nèi)部情節(jié)敘事，關(guān)注人物情感之間的矛盾，整個電影在情節(jié)故事敘事上是生活中特別常見的故事，有的電影是歌頌的，如電影《老井》《牧馬人》，有的是反諷的，如電影《白毛女》《黑駿馬》，有的是抒情的，如《紅高粱》《我的父親母親》等，在這些電影中，每一個電影屬性在文本敘事上都已經(jīng)明確表明，導(dǎo)演和影片中人物的感情基調(diào)必須以故事的情節(jié)文本為主，不能超越這些情節(jié)的敘述，更不能對此進行改編。那么作為審美對象的大眾，他們的話語權(quán)就消失了，觀眾面對電影所敘事的審美必須被迫地接受，不能根據(jù)自我的審美進行理解和創(chuàng)作，從而影響電影敘事方式的豐富性。

俗話說，電影就是由故事的多重矛盾組合的，矛盾是電影敘事的第一要義。但矛盾的多重組合并不意味著電影中主要的敘事方式就是矛盾。在新電影美學當中，那種宏大敘事和以矛盾情節(jié)為主的敘事方式已經(jīng)不太符合當下觀眾的審美需要，后現(xiàn)代美學影響下的觀眾，面對這種被迫審美接受的現(xiàn)狀，他們迫切地希望能夠自己參與到電影的互動當中，按照自我內(nèi)在的審美經(jīng)驗進行審美，按照自己的理解做出判斷。尤其是近幾年國內(nèi)物質(zhì)基礎(chǔ)的極大豐富，人們對物質(zhì)生態(tài)滿足之后對精神需要提出了新的要求，但他們又不愿意被別人的審美經(jīng)驗束縛，特別是隨著中國城鎮(zhèn)化建設(shè)的加快，大批的農(nóng)民從農(nóng)村轉(zhuǎn)化為城鎮(zhèn)居民，在這種水土不服的困境中對于鄉(xiāng)土寄托了精神的理想，如果電影在敘事手法上仍然堅持本世紀初的那種情節(jié)化碎片敘事，那么這種鄉(xiāng)愁表達的理想則不會存在，那么中國的鄉(xiāng)村題材電影所敘事的審美真實性則是虛構(gòu)，由此而言中國鄉(xiāng)村電影還有什么存活的意義呢？

由重視情節(jié)矛盾走向群眾公共性，不僅是鄉(xiāng)村題材電影在敘事手法上必須邁出的一步，也是中國鄉(xiāng)村建設(shè)文化改革的必要一點。通過電影美學的公共性直接參與到其中，在后現(xiàn)代美學中真正走向?qū)徝雷杂苫?/p>

中國鄉(xiāng)村電影作為中國電影中重要的一部分，在后現(xiàn)代美學審美下，鄉(xiāng)村題材的電影在美學敘事上發(fā)生了重要的變革，在“互聯(lián)網(wǎng)+”中觀眾的審美參與性逐漸成為電影的審美主人。一方面在鄉(xiāng)村建設(shè)文化復(fù)興之時復(fù)興中國的傳統(tǒng)文化，另一方面要同時兼顧大眾的審美導(dǎo)向，在電影敘事手法上走群眾化道路，形成微觀情節(jié)、樸實生活與群眾公共性三種轉(zhuǎn)向。