從藝三十年，戲曲這兩個字已經(jīng)在我的靈魂刻上了深深的烙印。每當鑼鼓聲在劇院的穹頂下激蕩回旋，那一股作為戲曲演員的“心勁兒”便止不住逸出軀身之囿，跟著鑼鼓經(jīng)去了唐宋的畫軸里、明清的山水間。三十年的磨礪與鍛造，讓我對戲曲有了更深層次的理解，讓戲曲人物活起來，開掘其豐富的內(nèi)心世界，成了我學習和探索戲曲表演藝術的方向。

讓人物活起來，簡簡單單一句話，卻要經(jīng)過排練場汗流浹背的鍛打和舞臺上千百次的淬煉。這期間，我們首先至恭至敬地傳承著老一輩戲曲演員留下的瑰寶、絕活兒，以學為先，以學為要。每一個折子戲的唱做念打功，那都是凝聚了戲曲藝術精髓的。程式動作，是規(guī)定情境下人物內(nèi)心活動的外部表達，它不同于任何一門藝術，而戲曲演員能熟稔地使用戲曲程式動作，就已經(jīng)掌握了開掘人物內(nèi)心世界的一把鑰匙。用這把鑰匙打開宮殿大門，一個異常精彩的世界便躍然眼前，在此后無數(shù)次的藝術創(chuàng)作中，用好程式，表達人物內(nèi)心，就能夠得心應手、恰如其分。

例如：我在《相思夢》一劇中扮演了女主角王憐娟的父親王守禮。這是個被封建禮教掌控了人性的可悲的父親。規(guī)定情境是：他三個月未回家，當聽說女兒有病時，他愛女心切，匆匆趕回，并極時請來名醫(yī)為女治病，可當他聽說女兒懷的是喜脈，作為滿腦子封建意識的他瞬間怒火萬丈。我設計他不分皂白地狠打了名醫(yī)一把掌并將其逐出府們。緊接著，當他在嚴厲問責女兒的貼身丫鬟中，證實了女兒已身懷有孕時，我在戲曲鑼鼓經(jīng)的“亂錘”“住頭”中搖頭推手三退，用髯口的劇烈抖動來表達王守禮如芒刺在背的戳心痛辱。最后他暗下決心，不能容忍傷風敗俗的女兒留在世上毀壞王門聲名。在喚出女兒時，我讓他表現(xiàn)出強烈的克制感，不從外形上去表達他的兇狠和火爆。相反，他異常平靜地約女兒到太湖邊上去“散散心”，只把殺機暗藏于心。從劇場效果證實了這樣的處理手法反而使觀眾更為王憐娟捏著一把汗，擔著一份心，增強了戲劇懸念。緊接著到了太湖邊，在“投湖遇救”這場戲中，我沒有單一地去表演他逼女兒投湖自盡的迫切之心。畢竟是自己的親生女兒，從人物出發(fā)，王守禮沒有勇氣去正面看著女兒，真說出要女兒投湖自盡那樣的話時，作為父親，我忍不住傷心地側(cè)身暗暗拭淚。我用逆著的方法去演人物內(nèi)心的反復變化，深若苦海、險似狂潮。在這特定的人物關系和情境中，我充分利用戲曲程式動作，由內(nèi)而外設計了正反大小抖袖、捋須、抖須、甩須、繞須；蹉步、快碎步、大小快慢圓場、高低組合等造型，用一系列的肢體語言，體現(xiàn)出一個父親既要逼迫親生女兒投湖，可事到臨頭卻又痛斷肝腸、傷魂催魄的虐心之舉。我還與導演商定，用湖水強弱的波濤和野風刺骨的凄凜來襯托父女的生死別離。最后，當女兒絕然投湖，他聲嘶為竭地高呼著女兒緊追到湖邊，捧著女兒留下的披風，他的精神徹底崩潰，“女兒，女兒……”，王守仁神情呆滯地喃喃自語，癱軟在地。至此，一個被封建禮教蒙蔽了父愛和人性的形象，樹在了舞臺上，更戳痛了觀眾的心靈。在這個人物身上，我主動自覺地去體驗、去理解、去靠近，走進他的內(nèi)心世界，深挖他的內(nèi)心世界，將所有的思想外化表現(xiàn)，根據(jù)劇情和人物需要，使用恰當?shù)某淌絼幼?，為人物形象加分，為推動劇情發(fā)力。

這三十年，我從童子生演到老生，經(jīng)歷了一個漫長的學習過程和實踐過程，演過的大大小小角色，不計其數(shù)，每一次，我都會充分利用程式動作讓戲曲藝術的魅力得到充分展示。不但是個人的自我鞭策，我還要求團里的其他演員也要重視程式動作，練好基本功，掌握一定的程式套路和精髓。從普通演員成長為劇團領導，我深知戲曲藝術傳承的重大意義，沒有程式動作的戲曲是缺失了戲曲本體的表現(xiàn)，只有更好地傳承發(fā)展和推動創(chuàng)新，讓程式動作在戲曲藝術中更好地發(fā)揮作用，我們戲曲人物的內(nèi)心世界才能得到更好的開掘，我們的戲曲藝術才能真正成為中華藝術寶庫里一道獨特的風景。