文/ 汪月含

“古典重讀”系列的前三篇文章簡要介紹了鍵盤樂器制造歷史，以及它與音樂創(chuàng)作、演奏之間的關系。樂器制造標準在不斷變化，音樂美學不斷發(fā)展，最終會全部落實到演奏法的變更。所以，演奏法里最基本的一項內容—指法規(guī)則，也歷經了變化。今天的演奏者們習慣使用的指法，在幾百年前巴洛克時期的演奏者眼里，是新奇無比、聞所未聞的。而當時演奏者的指法習慣，隨著時間流逝，也有一部分已被摒棄。

在關于指法特點的上、下兩篇文章中，筆者將對比古典主義時期內的部分指法規(guī)則，并挑選介紹一些值得演奏者關注的指法特點。這些內容均來自古典主義時期的文獻作品，也就是生活在那個年代的音樂人定下的規(guī)則，并非后人的猜測和總結。因為早期鋼琴的鍵盤尺寸和觸鍵感覺與現(xiàn)代鋼琴不同，所以當時的指法符合當時輕且小的鍵盤規(guī)格，未必全部適用于今天的鋼琴。不過，了解當時音樂家的指法使用習慣與潮流，也許可以為大家提供新的選擇與思路。

相關歷史文獻

感謝音樂家們在那個沒有錄音機、錄像機的年代，用文字的形式記錄下他們的諸多音樂理念，這才使得今天的我們在追尋歷史時有跡可循，而不是全憑想象與猜測。這些文字不僅反映了作者本人的主張，同時也能一定程度上反映出他們所處年代和國家的流行趨勢。他們站在各自的角度，總結了前人的經驗，得出了自己的結論，并且對后人產生了巨大的影響。

圍繞鍵盤樂器指法這個話題，古典主義時期包含（并不限于）如下著作：

1. 卡爾·菲利普·埃曼努埃爾·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach），《論鍵盤樂器演奏的真諦》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen），第一部分，第一章。1753年發(fā)行第一版。

卡爾·菲利普（本文用名字稱呼他而不是用姓氏，是為了避免與他的父親約翰·塞巴斯蒂安·巴赫產生混淆）的這本書分為兩部分：第一部分包含指法、裝飾音、演奏，第一版出版于1753年。第二部分包含音程、通奏低音、伴奏、即興，第一版出版于1762年。除了書內原有的許多譜例以外，卡爾·菲利普還專門寫了六套奏鳴曲，作品號為Wq.63/1-6，作為第一部分的文字內容補充，這六套奏鳴曲也全部標有指法?？枴し评盏臅阪I盤樂器演奏史上占有相當重要的地位，影響了整個古典主義時期的鋼琴音樂演奏。該書在出版之后便流行起來，在歐洲大陸的流傳范圍非常廣。一直到貝多芬教車爾尼的時候，他還依舊使用該書作為教材。海頓、莫扎特、克萊門蒂都曾高度贊揚這本書。莫扎特曾經說過：“他（卡爾·菲利普）是父親，我們都是他的孩子?！痹诒鞠盗形恼轮?，采用的是該書William J. Mitchell的英譯版。

2. 丹尼爾·戈特洛布·蒂爾克（Daniel Gottlob Türk），《鍵盤演奏指南，寫給鍵盤教師與學生》（Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, mit kritischen Anmerkungen），第二章，1789年發(fā)行第一版。

蒂爾克的書是古典主義時期四本重要文獻專著里寫得最晚的一本（另三本是卡爾·菲利普的鍵盤專著、莫扎特的父親利奧波德·莫扎特1756年的小提琴專著、約翰·約阿希姆·匡茨1752年的長笛專著）。除了指法、裝飾音、演奏指導的內容外，書中還有識譜認音和基本樂理知識的講解。在全書的最后，有12首短曲作為示范和練習，同樣由作者本人標注了全部指法。在本系列文章中，采用的是雷蒙德·H. 哈格（Raymond H. Haggh）根據(jù)該書1789年第一版所翻譯的英譯本。原書在1802年曾有過修訂增編版本。

3. 楊·拉迪斯拉夫·杜塞克（Jan Ladislav Dussek）與伊格納齊·普萊耶爾（Ignaz Pleyel）合著，《鋼琴演奏法》（Méthode pour le Piano Forte）。1797年發(fā)行第一版。

《鋼琴演奏法》的文字部分由杜塞克書寫，普萊耶爾編寫了部分譜例。書中除了大量的作品練習之外，文字部分也含有基本樂理、裝飾音、指法等內容。

4. 穆齊奧·克萊門蒂（Muzio Clementi），《鋼琴演奏藝術導論》（Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte）。1801年發(fā)行第一版。

克萊門蒂對推動鋼琴演奏技術的發(fā)展有著不可磨滅的貢獻?！朵撉傺葑嗨囆g導論》（Op.42）出版于1801年，后來又出版了作品編號為Op.43的作品集，作為該書的補充。原書中除了基本樂理、裝飾音、指法等內容外，編纂了大量他人所寫的短曲為練習集，其中有來自拉莫、科萊利、巴赫、莫扎特等諸多作曲家的作品，克萊門蒂為這些作品編寫了指法。

在古典主義時期之前與之后，都有不少作曲家撰寫過關于鍵盤樂器指法的內容，比如弗朗索瓦·庫普蘭、尼古拉·帕斯夸利、胡梅爾、車爾尼等。庫普蘭的《鍵盤樂器的觸鍵藝術》（L’Art de Toucher le Clavecin）初版于1716年，1717年在原基礎上進行修正與補充，發(fā)行了第二版。該書的指法內容同樣會在后文中提到，以作對比。

蒂爾克在書中陳列了鍵盤樂器指法的十條基本規(guī)則，后文將以這十條規(guī)則為脈絡展開，并主要對比卡爾·菲利普、蒂爾克、克萊門蒂三人的觀點。

黑 鍵

蒂爾克寫到，需要盡最大可能讓1、5指避免彈黑鍵，左右手都是（蒂爾克在書中的用詞是“raised key”，即高一些的琴鍵，因為那個時期的鋼琴琴鍵顏色不固定。為了方便敘述，本文中琴鍵顏色的描述與現(xiàn)代鋼琴保持一致）。

蒂爾克把這條規(guī)則放在了十條中的第一位。無獨有偶，卡爾·菲利普也一樣。他的指法使用原則第一條：黑鍵是屬于2、3、4指的，5指在極少數(shù)情況下會彈黑鍵，1指幾乎不彈。卡爾·菲利普向我們解釋了原因：手和鍵盤的形狀決定了我們如何運用指法。2、3、4指是五根手指中較長的，所以適合彈短一點和高一點的黑鍵。也就是說，1、5指如果彈黑鍵，手形很難保持相對穩(wěn)定的狀態(tài)，兩位作者書中的諸多譜例都反映了這一點。

例1 蒂爾克，c 和d 的指法是正確的，a 和b 是錯誤的

例2 卡爾·菲利普，音符上方為右手指法，下方為左手指法

克萊門蒂雖然沒有在他的書中用文字明說，但是從他寫的譜例中，顯然可以看出他同樣在踐行這條原則。

例3 克萊門蒂

那么，有例外嗎？1、5指在什么情況下，可以彈黑鍵？瀏覽卡爾·菲利普書中的所有譜例，可以總結出如下幾種狀況：

第一種，當音程度數(shù)特別大，必須采用1、5指才能夠得著時，可以使用。即便如此，作者也專門強調了，能避免還是需要盡量避免。實在需要的話，5指彈黑鍵居多，1指彈黑鍵這件事依舊需要極力避免。從下方若干譜例中可以看出作者的態(tài)度。

例4 卡爾·菲利普，六度音程（譜例為高音譜號）

例5 卡爾·菲利普，八度

例6 卡爾·菲利普

第二種，單手內部有多聲部進行的狀況，由于有保留音或手指不夠用等，只能用1、5指彈黑鍵；

第三種，演奏小度數(shù)音程時，如果兩個音都是黑鍵，可以用5指彈黑鍵。

例7 卡爾·菲利普，三度音程（注意左手升D—升F 的指法，其他部分的三度音程依舊很小心地避免）

再來看看蒂爾克的說法。蒂爾克列舉了兩種狀況：第一種，當音程關系跨度較大，不得不用1、5指伸展開才能夠得著的時候。第二種，在級進的音程關系中，最高音或者最低音是黑鍵，尤其是前方音也是黑鍵時，1、5指可以彈黑鍵。

例8 蒂爾克

克萊門蒂的譜例里，其中有一部分也使用了1、5指彈黑鍵。

例9 克萊門蒂，彈六度時，依舊避免1 指彈黑鍵

例10 克萊門蒂，彈八度時，1、5 指都彈了黑鍵

顯然，古典主義時期的音樂家們都在極力避免用1、5指彈黑鍵。不過隨著時間的推進，特殊情況下，對于1、5指彈黑鍵的容忍度也越來越高。

“同指不同音”

這里指的是不同音高的音符連續(xù)排列，用同一根手指去彈。比如，C—D—E三度級進上行，三個音全都用2指彈。這是一個非常有意思的話題，因為歷史上音樂家對這種指法的態(tài)度變化很大。

在巴洛克的中早期，演奏者們主要使用2、3、4指三根手指，可供選擇的指法本來就少。盡管用一根手指連續(xù)演奏不同的音，會不可避免地形成斷奏，但是，在當時的羽管鍵琴上，諸多音樂處理本來就是靠音符細微的時值差別來體現(xiàn)的。所以，巴洛克時期，為了實現(xiàn)極細微的“連斷、分句和呼吸”（即articulation，通常被譯為“運音法”），挨在一起的不同音高的音，用同一根手指彈，是一件非常正常的事情。如下例，指法與樂器、與音樂處理，是完美結合的。

例11 弗朗索瓦·庫普蘭

到了古典主義時期，蒂爾克表示，一般情況下，必須要禁止這種指法。原因是：再高超的技術，用同一根手指，音和音之間還是會有縫隙，容易產生多余的時間，進而影響音樂的連貫性。如果音和音之間本身有休止或者斷奏，倒是可以采用這種指法。不過即便如此，他依舊不推薦這么彈，他認為這會讓演奏者養(yǎng)成壞習慣。這一觀點顯然和早前的觀點不一樣。

用同一根手指彈相鄰的音時，會有一種特殊狀況，叫作滑奏（sliding，非刮奏）。比如，用3指按住降E，然后向左滑動到D。卡爾·菲利普和蒂爾克都認為，這種彈法可以非常便捷地適用于黑鍵與相鄰白鍵，兩個音之間既可以是連奏，也可以是斷奏。

例12 卡爾·菲利普

例13 蒂爾克

演奏三度音程級進時，在全白鍵的狀況下，可以不換指。1716年，弗朗索瓦·庫普蘭在書中提到，對于他來說，如下這種屬于舊式指法（old style）的彈法。

例14 弗朗索瓦·庫普蘭

庫普蘭表示這種舊式指法可以用來演奏斷奏，如果是連奏的話，需要用下方這種。

例15 弗朗索瓦·庫普蘭

值得注意的是，在三度音階中，庫普蘭并沒有加入1指。

例16 弗朗索瓦·庫普蘭

到了卡爾·菲利普的時候，可以加入1指，尤其是在有黑鍵的情況下。這顯然要歸功于1指轉指功能的拓展。

例17 卡爾·菲利普

同時，卡爾·菲利普也表示，在速度很快的狀況下，全白鍵的三度級進，依舊可以不換指演奏，一直用2指和4指。蒂爾克和克萊門蒂一樣，他們同樣贊同在斷奏的時候，一直保持用2指和4指，此外也可以用1指和3指（卡爾·菲利普在三度音程齊奏時，只提到了2、4指。但在分解演奏的三度音程中，也用到了1、3指）。

例18 克萊門蒂（譜例為高音譜號）

對于需要連奏的三度級進，蒂爾克不贊成用單一的指法。他給出了如下的譜例

例19 蒂爾克

除了普通常用的連奏換指以外，克萊門蒂還列舉了一個這樣的例子。這也引出了下一項重要的指法規(guī)則。

例20 克萊門蒂（譜例為高音譜號）

“同音不同指”

這里指一種特殊的指法， 同音換指（substitution，或稱無聲換指），即按住一個琴鍵，在不離鍵的狀況下，換到同手的另外一個手指。這種換指方法在巴洛克時期非常常見，因為當時的轉指方式十分有限。在庫普蘭的書中可以看到大量的范例，以及在樂曲中的應用。

例21 弗朗索瓦·庫普蘭（右手演奏）

例22 弗朗索瓦·庫普蘭

卡爾·菲利普在書中“點評”了庫普蘭的同音換指。他說同音換指可以用，但一定要盡量少用，庫普蘭的同音換指運用得太多且太隨意了。不過，卡爾·菲利普也解釋道，庫普蘭之所以會那么做，是因為他們那時還沒有完全發(fā)掘出1指的運用潛力，很多時候只能采用這種方法。

蒂爾克在他的第十條基本規(guī)則中也介紹了同音換指。同卡爾·菲利普一樣，他也提道：如果使用過多，或者在非必要情況下使用，則是錯誤的，如下例：

例23 蒂爾克

奇妙的是，克萊門蒂倒是給出了好幾個例子?？巳R門蒂的書在指法這一部分，有大量的譜例，文字記述相對于其他作者來說少很多。在不多的文字里，他特意強調同音換指在連奏中的重要性，演奏者需要好好練習。他給出了如下范例。

第一種，八度可以一直使用1、5指，但如果需要連奏時，可用同音換指。

例24 克萊門蒂（譜例為高音譜號）

第二種，多聲部。

例25 克萊門蒂

第三種，三度連奏。即例20的彈法。（待續(xù)）