□蔡大禮

任何一種藝術(shù)都無法脫離其生長的時(shí)代背景，因而必然被打上時(shí)代的烙印。篆刻藝術(shù)也是如此。我理解一件藝術(shù)作品的時(shí)代性，應(yīng)該是時(shí)代背景、文化傳承、社會(huì)風(fēng)尚、代表性藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)造等綜合要素共同作用的產(chǎn)物。這些指標(biāo)可能有大小多寡的隨機(jī)變化，但它是藝術(shù)成長、發(fā)展與傳承的共同規(guī)律之一。

回顧中國印學(xué)史，篆刻與現(xiàn)代發(fā)生關(guān)聯(lián)的兩次重大變化一是清末民初，二是20世紀(jì)改革開放之后。

《東風(fēng)時(shí)雨》錢瘦鐵

《大好江山》鄧爾雅

清末民初篆刻的發(fā)展原因，一是基于中國封建王朝末世面臨的巨大變局，閉關(guān)鎖國的局面被打破，社會(huì)結(jié)構(gòu)與形態(tài)受到?jīng)_擊并開始發(fā)生深刻的變化；二是由于乾嘉以來小學(xué)（即文獻(xiàn)考據(jù)學(xué)）、金石學(xué)與晚清考古的長足進(jìn)步與發(fā)展，使人們對(duì)古代器物文字的認(rèn)識(shí)達(dá)到了一個(gè)新的高度；三是文人篆刻近三百年的實(shí)踐積累總結(jié)，使篆刻創(chuàng)作經(jīng)歷了從回歸秦漢的復(fù)古、印中求印的革新，到印外求印和印從書出的創(chuàng)造，藝術(shù)家的個(gè)性進(jìn)一步彰顯，印風(fēng)多變，流派紛呈，涌現(xiàn)了諸如鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫、齊白石等具有時(shí)代代表性的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)成為傳統(tǒng)篆刻走向現(xiàn)代的前驅(qū)。

20世紀(jì)80年代以后，中國社會(huì)結(jié)束動(dòng)蕩、走出封閉，向世界敞開大門。伴隨經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步而來的思想解放運(yùn)動(dòng)，極大地推動(dòng)了文化藝術(shù)的復(fù)興與繁榮。篆刻藝術(shù)迎來歷史上快速成長與發(fā)展的黃金時(shí)代。經(jīng)過三十多年的發(fā)展，產(chǎn)生了幾個(gè)方面的突破與變化，值得我們關(guān)注、探討與研究。

其一，是入印文字取材、造型手段的變化。當(dāng)代篆刻得文字學(xué)、考古學(xué)和印刷技術(shù)的發(fā)展之助，占有、享用信息資料超常規(guī)增長是古代無法想象的，因而創(chuàng)作取材的文字資源空前豐厚。比如簡牘的大量出土，使我們得以窺見從戰(zhàn)國至魏晉時(shí)期的古代墨跡，不僅可以解析或考證許多書法史中懸而未決的問題，而且成為篆刻創(chuàng)作可資取法、借鑒的重要文字素材。類似的還有磚刻、骨簽，等等。

《柳白衣》方介堪

《江山如此多嬌》來楚生

現(xiàn)代篆刻越來越重視文字的表達(dá)能力，而這種能力需要通過造型的變化來體現(xiàn)。因此，從金石、書法的成例中擷取文字已無法滿足需求，而開始向美術(shù)、園林、雕塑、現(xiàn)代設(shè)計(jì)尋求靈感，已成為現(xiàn)代篆刻邁出的大膽且最具爭議的一步。對(duì)漢字結(jié)構(gòu)進(jìn)行改造、變形、美化時(shí)會(huì)產(chǎn)生設(shè)計(jì)過于邊緣化，甚至有破壞或脫離文字結(jié)構(gòu)的傾向。20世紀(jì)80年代，已有學(xué)者倡導(dǎo)對(duì)漢字字形構(gòu)造體系進(jìn)行研究，并提出了“漢字構(gòu)形學(xué)”的學(xué)術(shù)課題，相關(guān)的理論探討也對(duì)篆刻家的藝術(shù)實(shí)踐具有一定的促進(jìn)作用。

其二，是技術(shù)，特別是刀法、材質(zhì)運(yùn)用方面的探索創(chuàng)新。這本是篆刻藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一，從文彭、何震到西泠四家，從浙派再到鄧石如、吳讓之、趙之謙、齊白石，技術(shù)方面的探索創(chuàng)新一直是篆刻創(chuàng)作的主旋律。沖刀、切刀的簡單概括已經(jīng)無法表述篆刻豐富多樣的用刀技術(shù)，如何重新對(duì)刀法的運(yùn)用進(jìn)行歸納總結(jié)，也成為現(xiàn)代篆刻理論的挑戰(zhàn)和難題。比如，齊白石的單刀刻法體現(xiàn)了刀感的爽勁蒼潤，刀痕一側(cè)自然的崩裂抒寫出線條特殊的質(zhì)感，提高了篆刻線質(zhì)的信息量；而當(dāng)代篆刻家則走得更遠(yuǎn)，不僅要表達(dá)力度，還要表達(dá)節(jié)奏、層次、肌理，以及追求刻痕的鮮活感。由此技術(shù)方面的用功更加深入，也更加細(xì)膩，不輸古人。對(duì)于材質(zhì)也做了許多有益的嘗試。比如陶、紫砂、磚瓦、金屬等，徒手刻畫這些材質(zhì)所產(chǎn)生的藝術(shù)形象與作品，無論從數(shù)量、形制、尺寸都是超越前人的，雖多是脫離實(shí)用的獨(dú)立篆刻藝術(shù)作品，但也是篆刻藝術(shù)發(fā)展史上的創(chuàng)新。

《能事不受相促迫》清.吳昌碩

其三，是對(duì)傳統(tǒng)印章格局的突破。從印章到篆刻，實(shí)用性一直是最核心的屬性。因此，印面格局以“正”“穩(wěn)”為主，效果表達(dá)必須滿足使用者的識(shí)讀要求，藝術(shù)性服從并服務(wù)于實(shí)用性。然而隨著時(shí)代變化，篆刻基本退出實(shí)用領(lǐng)域，創(chuàng)作者的自由空間打開了，作品也越來越注重個(gè)性表達(dá)與藝術(shù)效果，對(duì)于實(shí)用性的考量退居其次。

現(xiàn)代篆刻逐步打破常規(guī)，除文字造型調(diào)整外，還突破了傳統(tǒng)的印章格局，設(shè)計(jì)出許多更活潑、更多變、更有視覺沖擊力的圖式來為主題或?yàn)樗囆g(shù)家想要表達(dá)的狀態(tài)服務(wù)，包括產(chǎn)生了印面超過任何傳統(tǒng)印章的、無法實(shí)用的巨印等。這些更加純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，雖突破傳統(tǒng)篆刻的格局，甚至內(nèi)容無法識(shí)讀，但卻不妨礙其成為傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代化的一種創(chuàng)新形式，不妨礙其在不斷探索、發(fā)展的過程中去接受社會(huì)和歷史的檢驗(yàn)。

《胸中海岳夢中飛》鄧散木