原雪輝 于莉莉

電影《芳華》以一代人鮮明而獨(dú)特的青春記憶在當(dāng)時(shí)刮起了影院內(nèi)外一股懷舊風(fēng)，文工團(tuán)作為影片的第一現(xiàn)場(chǎng)通過(guò)導(dǎo)演與觀眾內(nèi)在的集體記憶以及外在的時(shí)空綿延引發(fā)了一陣追憶“芳華”的熱潮。文工團(tuán)的存在、發(fā)展與時(shí)代條件下的意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)，在這個(gè)由各個(gè)階層的獨(dú)立細(xì)胞構(gòu)成的單位組織結(jié)合體中，用個(gè)體的生命體驗(yàn)回溯文工團(tuán)空間的意義建構(gòu)，并以身體為連結(jié)點(diǎn)串聯(lián)起了創(chuàng)傷與修復(fù)的集體空間實(shí)踐。

一、文工團(tuán)空間與意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)

作為軍隊(duì)文藝團(tuán)體，文工團(tuán)是軍隊(duì)的重要組成部分，在當(dāng)時(shí)是基層戰(zhàn)士身處艱苦的軍營(yíng)生活和殘忍的戰(zhàn)場(chǎng)中唯一的色彩，繼承革命宣傳隊(duì)的政治和文化傳統(tǒng)，以部隊(duì)官兵為服務(wù)對(duì)象，一切文藝活動(dòng)都圍繞部隊(duì)的文化需求展開(kāi)，因此其管理機(jī)制上有一定的規(guī)范。

文工團(tuán)作為特殊年代誕生的文藝團(tuán)體在嚴(yán)歌苓的劇本和馮小剛的鏡頭下有別于普通大眾對(duì)文工團(tuán)的刻板印象，以一個(gè)“時(shí)代傳聲筒”的角色呈現(xiàn)了作為軍隊(duì)重要組成部分的物理空間和以政治文藝服務(wù)為主要內(nèi)容的文化空間。最初以中國(guó)工農(nóng)紅軍宣傳隊(duì)為雛形而誕生的文工團(tuán)承載了為軍隊(duì)服務(wù)的使命，它的誕生以及命運(yùn)流變都與戰(zhàn)爭(zhēng)息息相關(guān)?！斗既A》中的文工團(tuán)在那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中通過(guò)文藝演出鼓舞士氣、宣傳意識(shí)形態(tài)和野外戰(zhàn)地救護(hù)成為那個(gè)時(shí)代記憶里芳華與創(chuàng)傷同在的歷史場(chǎng)域。

馮小剛導(dǎo)演鏡頭下文工團(tuán)的空間魅力基于自身的記憶回溯與電影空間本質(zhì)所攜帶的奇妙的景觀特色，他將文工團(tuán)塑造成了一個(gè)富于詩(shī)意的動(dòng)態(tài)空間以及在這個(gè)空間中一群風(fēng)華正茂的青春胴體，片中大量文化符號(hào)的呈現(xiàn)諸如歌舞排練和表演、大鍋飯、稀缺的零食、軍裝，不只在影片空間中以青春昂揚(yáng)的激情鼓舞著浴血沙場(chǎng)的戰(zhàn)士，更以云淡風(fēng)輕的姿態(tài)重塑著屏幕前的觀眾的記憶。在進(jìn)行文藝表演的功能展現(xiàn)時(shí)，文工團(tuán)以極富專業(yè)性的藝術(shù)精神充當(dāng)了那個(gè)年代青春舞臺(tái)、藝術(shù)追求的空間形象，以一種獨(dú)特的戲劇張力將藝術(shù)精神和政治使命結(jié)合在戰(zhàn)地舞臺(tái)上進(jìn)行空間實(shí)踐，這使得革命理念能夠借助表演性的藝術(shù)滲透進(jìn)每一個(gè)人心里。馬克思主義空間哲學(xué)理論家列斐伏爾指出：“具象的空間包含著復(fù)雜的符號(hào)意義，與隱蔽的社會(huì)生產(chǎn)相聯(lián)系，同時(shí)也與藝術(shù)相聯(lián)系?！笨臻g是一種社會(huì)的產(chǎn)物，它受到社會(huì)生產(chǎn)和社會(huì)關(guān)系的影響，在這里文工團(tuán)作為革命性文藝的空間形象，在充當(dāng)歌舞戲劇等表演能指的同時(shí)，其革命宣傳功能使其將文藝性外核與革命性內(nèi)核碰撞連接，其獨(dú)特的空間張力成為特殊時(shí)期政治意識(shí)形態(tài)的承載和藝術(shù)發(fā)展的高地。

影片自前期宣傳到上映期間，“銀發(fā)一族”被其中所呈現(xiàn)的文藝典范一度喚起了他們的記憶認(rèn)知和藝術(shù)認(rèn)同，即使作為新時(shí)代的年輕人也多數(shù)被影片中展現(xiàn)的歌舞典范深深折服。那一代人尤其是專門從事文藝創(chuàng)作和宣傳的文工團(tuán)成員參與了文藝典范的再生產(chǎn)，他們被召喚為革命的主體，在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上一起形塑著那個(gè)時(shí)代的集體生命體驗(yàn)。影片將極富時(shí)代特征的藝術(shù)表演形式進(jìn)行藝術(shù)再造，《草原女民兵》《沂蒙頌》《紅色娘子軍》等歌舞表演貫穿全片，為觀眾營(yíng)造了浪漫的青春懷舊氛圍，在藝術(shù)上力圖呈現(xiàn)文藝兵們自我理想化的追求，同時(shí)將革命精神幻化為美妙的肢體動(dòng)作和音樂(lè)，將戲內(nèi)戲外的革命記憶得到政治升華。文工團(tuán)建立初期就擔(dān)負(fù)著為普通老百姓做革命理念宣傳的作用。影片開(kāi)始在街頭刷寫革命標(biāo)語(yǔ)的視覺(jué)鏡頭，畫外音蕭穗子對(duì)劉峰的介紹也以歌頌?zāi)瑹o(wú)聞的英雄這種革命奉獻(xiàn)精神為引領(lǐng)，進(jìn)而為我們引出了影片的第一現(xiàn)場(chǎng)——文工團(tuán)，在影片中文工團(tuán)與前線部隊(duì)一起擔(dān)負(fù)著革命斗爭(zhēng)的作用，不僅在戰(zhàn)場(chǎng)上以革命文藝的表演形式，更在文工團(tuán)大院內(nèi)部以斗爭(zhēng)的方式宣揚(yáng)革命精神。法蘭克福學(xué)派提到的“工具化”理論指出：“活動(dòng)的價(jià)值對(duì)它來(lái)說(shuō)是內(nèi)在的，同時(shí)對(duì)另一目的或價(jià)值的定性區(qū)分與人類工作或游戲的其他形式相聯(lián)系?！蔽墓F(tuán)承載了政治宣傳和革命鼓勵(lì)的內(nèi)在價(jià)值，通過(guò)革命舞曲等形式將宣傳和鼓舞的目的與軍隊(duì)?wèi)?zhàn)士們的革命精神和戰(zhàn)斗士氣相聯(lián)系，在當(dāng)時(shí)物質(zhì)匱乏和技術(shù)落后的條件下，文工團(tuán)成為提升軍隊(duì)?wèi)?zhàn)斗力的重要一環(huán)，作為意識(shí)形態(tài)輸出與再生產(chǎn)的重要工具，文工團(tuán)起到了意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的作用。阿爾都塞指出，“一種意識(shí)形態(tài)總是存在于一種機(jī)器及其實(shí)踐或常規(guī)之中，這種存在即是一種常規(guī)的存在”，阿爾都塞在這里強(qiáng)調(diào)了意識(shí)形態(tài)作為一種物質(zhì)的存在，通過(guò)意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器來(lái)傳達(dá)統(tǒng)治階級(jí)的意志。文工團(tuán)作為一種空間場(chǎng)所不僅具有了物質(zhì)存在的特性，更作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器傳達(dá)主流階層的思想，成為軍隊(duì)和文藝兵們精神力量的象征和塑造者。

文工團(tuán)所承載的雙重價(jià)值產(chǎn)生了包括馮小剛在內(nèi)的所有那個(gè)特殊的歷史場(chǎng)域中的人記憶中美好而荒誕的生存圖景。社會(huì)由自身邏輯和必然性形成的空間所組成，這和自然空間與社會(huì)的生產(chǎn)和再生產(chǎn)密切相關(guān)，這些空間形構(gòu)了不同的“場(chǎng)域”，社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄指出：個(gè)體“就被拋入這個(gè)空間之中，如同力量場(chǎng)中的粒子，他們的軌跡將由‘場(chǎng)’的力量和他們自身的慣性來(lái)決定”。在當(dāng)時(shí)崇尚集體主義，摒棄甚至消除個(gè)人主體性的時(shí)代環(huán)境中，文工團(tuán)作為一個(gè)獨(dú)立的文化場(chǎng)域，或者說(shuō)一個(gè)由國(guó)家意識(shí)形態(tài)所建構(gòu)的“組織”單位，在進(jìn)行意識(shí)形態(tài)宣傳過(guò)程中無(wú)形地消解了作為個(gè)體的理想。這個(gè)革命的文化場(chǎng)域集結(jié)了像郝淑雯和陳燦一樣具有等級(jí)優(yōu)越感的革命后代、從上海優(yōu)越家庭來(lái)的大小姐林丁丁以及擁有各種能歌善舞且成分清白的青年男女，而出身平凡但自身被動(dòng)處于超我境界的劉峰以及家庭出身悲慘的何小萍在這個(gè)“組織”里就成為了集體意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的對(duì)象。在文工團(tuán)內(nèi)部這個(gè)顯性空間中，不同個(gè)體之間因青春年少以及胴體的吸引編織著各種各樣的關(guān)系，在集體主義的氛圍中他們?yōu)榱斯餐哪繕?biāo)進(jìn)行著文藝性的空間實(shí)踐。但在文工團(tuán)之外，個(gè)體與其家庭緊密相連，在社會(huì)這一外部空間，個(gè)體所代表的家庭形成了不同環(huán)境、不同階級(jí)的隱性的家庭空間，而從破碎再生又被驅(qū)逐的家庭中邁入人生希望。文工團(tuán)的何小萍依然難以融入這個(gè)由等級(jí)秩序組成的“大家庭”，因而在顯性空間和隱性空間的轉(zhuǎn)移中與社會(huì)相勾連，并在個(gè)體命運(yùn)的流轉(zhuǎn)中建構(gòu)社會(huì)變動(dòng)給人們帶來(lái)的創(chuàng)傷性記憶。

二、作為烏托邦的文工團(tuán)解體

編劇嚴(yán)歌苓在對(duì)文工團(tuán)的描述中與馮小剛一道將個(gè)人經(jīng)歷與時(shí)代相結(jié)合，依附于時(shí)代對(duì)他們記憶中的集體即文工團(tuán)進(jìn)行了一個(gè)從認(rèn)同到懷疑最終走向逃離的過(guò)程。在空間功能上，受意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，文工團(tuán)承擔(dān)著政治宣傳的作用，是紅色文藝綻放的舞臺(tái)，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束和革命形式的轉(zhuǎn)變，無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)傳播者的角色自然也會(huì)被功能性消解。

《芳華》是一段被意識(shí)形態(tài)定型書寫的歷史，作為隱喻性象征的意識(shí)形態(tài)被消解在影像結(jié)構(gòu)的裂縫之下，憑借馮小剛和嚴(yán)歌苓的創(chuàng)傷性集體記憶為觀眾展示了一個(gè)烏托邦的綻放時(shí)代的影像空間。在中國(guó)影視文化研究的語(yǔ)境之下，以意識(shí)形態(tài)作為“元話語(yǔ)”來(lái)探討存在于影像空間中的獨(dú)特內(nèi)涵和敘述方式。中國(guó)歷史發(fā)展的時(shí)代環(huán)境使不同的階層群體形成了一種認(rèn)知社會(huì)的機(jī)制，在對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行界定的過(guò)程中，借鑒特里·伊格爾頓的概念：“社會(huì)生活中觀念、信仰、價(jià)值的普遍的物質(zhì)生產(chǎn)過(guò)程”和“特定階級(jí)或集團(tuán)的生存狀況和體驗(yàn)?！币粮駹栴D將意識(shí)形態(tài)跳脫于單純的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)而將其放置于社會(huì)層面上來(lái)理解，這能夠很好地幫助我們來(lái)理解意識(shí)形態(tài)屬性下影片中不同個(gè)體在文工團(tuán)這個(gè)小社會(huì)空間里的命運(yùn)走向以及對(duì)集體主義的反叛。阿爾都塞指出：“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器以‘意識(shí)形態(tài)方式’發(fā)揮其功能作用?！蔽墓F(tuán)在這里作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器勢(shì)必?fù)?dān)負(fù)著彰顯國(guó)家意志，尤其是時(shí)代精神和革命精神的作用，它將樸素的生活觀念和舍己為人的價(jià)值觀集中體現(xiàn)在劉峰這個(gè)人物符號(hào)上，劉峰被置于道德的最高點(diǎn)甚至信仰的高地，超脫于普世價(jià)值觀的神壇地位，在文工團(tuán)這一特定空間中嚴(yán)格按照政治和軍事紀(jì)律來(lái)層層管理，個(gè)人的生命欲望體驗(yàn)被裹挾在了不可見(jiàn)之處。由于意識(shí)形態(tài)和生產(chǎn)關(guān)系密切相關(guān)，不同時(shí)代下的生產(chǎn)關(guān)系要求通過(guò)國(guó)家機(jī)器的權(quán)力作用來(lái)保證，阿爾都塞認(rèn)為：“勞動(dòng)力再生產(chǎn)不僅要求一種勞動(dòng)力技能的再生產(chǎn)，同時(shí)，也要求一種對(duì)現(xiàn)存秩序的規(guī)則以人身屈從的再生產(chǎn)，即工人們對(duì)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的歸順心理的再生產(chǎn)，以及一種剝削和壓迫的代理人們恰如其分地操縱統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的能力的再生產(chǎn)。”文工團(tuán)作為軍隊(duì)文藝生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，在積年累月地進(jìn)行文藝生產(chǎn)活動(dòng)的同時(shí)，嚴(yán)格地按照軍隊(duì)秩序進(jìn)行空間實(shí)踐并接受意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)。在國(guó)家意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)機(jī)制之下，文工團(tuán)符合一種規(guī)訓(xùn)藝術(shù)的“嚴(yán)格紀(jì)律”，在文工團(tuán)空間里起規(guī)訓(xùn)權(quán)力最主要的功能是“訓(xùn)練”，這也是影片開(kāi)始直至影片結(jié)束馮小剛芳華記憶中最耀眼燦爛的空間景觀呈現(xiàn)，“訓(xùn)練”是獨(dú)屬于文工團(tuán)空間的規(guī)訓(xùn)功能，區(qū)別于規(guī)訓(xùn)前的挑選和戰(zhàn)地表演的征用，在這里是為了更好的挑選和征用而在規(guī)訓(xùn)機(jī)制下嚴(yán)格的對(duì)操練對(duì)象的訓(xùn)練。通過(guò)意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)和技術(shù)訓(xùn)練，文工團(tuán)將散布在各個(gè)階層各個(gè)環(huán)境中的盲目的肉體和獨(dú)立細(xì)胞有秩序地排列組合成一個(gè)組織結(jié)合體，“訓(xùn)練”造就個(gè)人，同時(shí)又泯滅個(gè)人，作為一種把獨(dú)特個(gè)體既視作操練對(duì)象又視作操練工具的權(quán)力的技術(shù)，謙恭而多疑的形成了一種令這些獨(dú)立細(xì)胞相互凝結(jié)又集體排斥的持久的運(yùn)作機(jī)制。而被推上神壇的劉峰和受尊崇意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)卻又被排斥在外的何小萍被無(wú)上推崇的集體主義拋擲在了時(shí)代禁忌的位置，無(wú)法與時(shí)代和這些規(guī)訓(xùn)權(quán)力合謀。“觸摸事件”中劉峰被嚴(yán)刑逼問(wèn)，這種審訊方式并不是為了獲取真相，也不經(jīng)過(guò)嚴(yán)刑拷打，而是在被規(guī)定的程序內(nèi)以不被認(rèn)可的受害者的身份在受制約的形勢(shì)下被迫公認(rèn)罪行的合法運(yùn)作。受意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的文工團(tuán)是通過(guò)何種方式來(lái)體現(xiàn)其權(quán)力的？與文工團(tuán)的功能性質(zhì)類似，表演是一種儀式，一種宣揚(yáng)意識(shí)形態(tài)的儀式，通過(guò)嚴(yán)格的規(guī)定形式實(shí)現(xiàn)政治儀式的作用，具體表現(xiàn)在影片中幾組大事件發(fā)生之后文工團(tuán)按規(guī)定停演或修改演出節(jié)目。在意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)之下，集體成為不自覺(jué)的執(zhí)行者甚至是恐懼者，造就了集體惡的空間景觀：“觸摸事件”中林丁丁將劉峰的愛(ài)意表達(dá)認(rèn)為是對(duì)神圣的褻瀆和辜負(fù)，以及集體對(duì)“犯錯(cuò)”的“雷又鋒”的冷漠態(tài)度和對(duì)何小萍的排斥，何小萍像一個(gè)“囚禁者”被窺視，“胸罩事件”令獨(dú)自在舞蹈房練功的她被放置于中心瞭望塔（在這里指文藝兵們居住的紅樓宿舍）的窺視之下，與其說(shuō)那些好奇海綿胸罩歸屬于誰(shuí)的文藝兵們?cè)跇巧细Q視著泳池旁飄搖在風(fēng)雨中的“臟物”，毋寧說(shuō)是在窺視著已被集體定性的“撒謊精”并等待她將其“臟物”拿走后“人贓并獲”，但終究還是被代表意識(shí)形態(tài)的、試圖替天行道的偽道義者呵斥和規(guī)訓(xùn)。

嚴(yán)歌苓筆下的文工團(tuán)“紅樓”前身是軍閥姨太太們居住的空間，是一座外表破敗遺存著舊社會(huì)痕跡的老式宅院，但在嚴(yán)歌苓與讀者的心里是有著獨(dú)特價(jià)值記憶的“神圣空間”。與此相類似，馮小剛鏡頭下的文工團(tuán)也是一處超脫世外的“烏托邦”，但在這里“烏托邦”的概念與當(dāng)時(shí)的社會(huì)革命相聯(lián)系被賦予了階級(jí)色彩。法蘭克福學(xué)派哲學(xué)家馬爾庫(kù)塞對(duì)烏托邦思想的態(tài)度用來(lái)理解文工團(tuán)在這里的烏托邦色彩再好不過(guò)，“馬爾庫(kù)塞非常贊賞超越既存社會(huì)的‘烏托邦精神’，試圖用‘烏托邦（的）’來(lái)修飾那些被既存社會(huì)擋住去路的沖動(dòng)（impulse）、熱望（aspiration）和幻想（fantasy）”。馬爾庫(kù)塞的烏托邦思想，不同于空想社會(huì)主義中對(duì)烏托邦“無(wú)此地方”的解釋，而是集一切美好愿景的可能實(shí)現(xiàn)的地方，類似于?？绿岢龅摹爱愅邪睢彼枷?，但在《芳華》這部影片中一切超越既存現(xiàn)實(shí)的熱切和幻想的青春記憶被馮小剛濃縮在了文工團(tuán)空間里，我們無(wú)法確知那個(gè)時(shí)代文工團(tuán)真正的模樣，但他給我們呈現(xiàn)了一個(gè)布洛赫意義的“烏托邦的”文工團(tuán)，一種普遍存在于一代人記憶中的精神現(xiàn)象，在布洛赫這里，“烏托邦的”通常和精神意識(shí)相勾連，指代對(duì)美好的期盼，或許正是深刻的傷痕記憶令嚴(yán)歌苓和馮小剛更傾向于為觀眾展現(xiàn)一個(gè)充滿熱望和沖動(dòng)的文工團(tuán)，尤其在時(shí)代文化、服裝樣式、歌舞表演的展現(xiàn)中用極富浪漫化的詩(shī)意表現(xiàn)手法天真地映現(xiàn)出那個(gè)令我們無(wú)限遐想的烏托邦空間，某種程度上，影片中文工團(tuán)空間與創(chuàng)作者和“銀發(fā)一族”的關(guān)系是一種“人與實(shí)際生存狀況之間的想象性關(guān)系”。文工團(tuán)在革命和戰(zhàn)爭(zhēng)中烏托邦的象征地位，與劉峰的神性地位，在超我中偏離了人性和自由的正常軌道，在時(shí)代癥候形成的集體無(wú)意識(shí)傷害中我們瞥見(jiàn)了劉峰在自我觀照中對(duì)人的本能欲望和像正常青年戀愛(ài)的渴望。在這種渴望中，我們看到了一種對(duì)社會(huì)情感結(jié)構(gòu)和社會(huì)關(guān)系以及其生產(chǎn)關(guān)系的獨(dú)特理解，帶有意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)。劉峰命運(yùn)的大起大落受惠于意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)卻又損毀于階級(jí)斗爭(zhēng)的漩渦，在對(duì)文化霸權(quán)的反抗中重塑著意識(shí)形態(tài)的烏托邦想象。

作為時(shí)代傳聲筒和意識(shí)形態(tài)宣傳工具的文工團(tuán)在時(shí)代的裹挾中與戰(zhàn)爭(zhēng)一起走向了形式的消亡和精神的永恒，對(duì)全知視角的蕭穗子和諸多情感代入的觀眾來(lái)講，文工團(tuán)的解散無(wú)異于烏托邦的消逝。至于空間裂隙產(chǎn)生的原因，首先基于劉峰與何小萍對(duì)等級(jí)化的懷疑，充當(dāng)“活雷鋒”的劉峰在這個(gè)由不同家庭背景和階級(jí)人群構(gòu)成的組織群體內(nèi)憑借一切符合英雄主義的特質(zhì)獲得了從上至下的尊崇和愛(ài)戴，“以名譽(yù)、光榮和愛(ài)國(guó)主義作為號(hào)召，最有可能影響到組成群體的個(gè)人，而且經(jīng)常可以達(dá)到使他慷慨赴死的地步”，這就是為人所稱道的雷又鋒，抗洪救災(zāi)、舍己為人的英雄品質(zhì)，在那個(gè)弘揚(yáng)集體主義和犧牲精神的時(shí)代，價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不允許任何異質(zhì)形態(tài)的存在，被推上神壇的英雄一旦回歸自身便違背了價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)而被打入萬(wàn)劫不復(fù)的境地，這是因?yàn)樗](méi)有因?yàn)樗械挠⑿凼论E而成為等級(jí)秩序的接班人。而像郝淑雯從出生就處在社會(huì)固化的等級(jí)秩序高處的人。其自身優(yōu)越感是劉峰與何小萍無(wú)法企及的。何小萍的自我救贖在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前被徹底擊潰，“軍裝事件”是社會(huì)身份轉(zhuǎn)換的一次表演，在一種“當(dāng)解放軍就沒(méi)人欺負(fù)了吧”的權(quán)力話語(yǔ)中，多次被欺辱的自身經(jīng)歷尤其是被拋下神壇的最善良的劉峰的悲慘遭遇讓她重新回到自身，不再渴望集體認(rèn)同，甚至起身反抗以示對(duì)等級(jí)化的懷疑和集體主義的背棄。然而影片在文工團(tuán)解散之際的告別酒宴，以極富感染力的表現(xiàn)形式復(fù)現(xiàn)深厚的戰(zhàn)友情誼，用酒精麻痹和集體合唱來(lái)彌合存在于文工團(tuán)的階級(jí)差異和人際沖突，只是這樣的場(chǎng)景缺失了劉峰與何小萍，一種想象性的階級(jí)彌合與不舍情誼更具諷刺的悲情意味。在內(nèi)部情感的裂隙之外，外部環(huán)境是造成文工團(tuán)解散的客觀直接性原因。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，擔(dān)當(dāng)革命精神文藝宣傳工作的文工團(tuán)影響力勢(shì)弱，隨著時(shí)代的發(fā)展，文工團(tuán)的表演形式和政治形態(tài)脫離了大眾的審美趣味，從牛仔褲和鄧麗君歌曲的傳入可見(jiàn)一斑，政治功能的消退以及新興事物的沖擊令文工團(tuán)不再具備存在的意義，在軍隊(duì)和國(guó)家政策的調(diào)整下文工團(tuán)勢(shì)必要隨著它為之服務(wù)的戰(zhàn)地一起消失在時(shí)代的洪流中。當(dāng)現(xiàn)代文化思潮和社會(huì)改革的步調(diào)加快，每個(gè)人都在為自己謀出路，即使不被政策解散，文工團(tuán)的分崩離析已是必然。

三、身體作為文工團(tuán)內(nèi)外空間的“連結(jié)點(diǎn)”

源于嚴(yán)歌苓創(chuàng)傷性記憶的文本寫作在與馮小剛視覺(jué)化合謀過(guò)程中通過(guò)時(shí)代形塑了個(gè)體的生命體驗(yàn)，而這些集體記憶與生命體驗(yàn)嵌入了社會(huì)空間的影響。?？聫?qiáng)調(diào)：“身體是來(lái)源的處所，歷史時(shí)間紛紛展示在身體上，它們的沖突和對(duì)抗都銘寫在身體上，可以在身體上面發(fā)現(xiàn)過(guò)去事件的烙印?！薄斗既A》用身體話語(yǔ)再現(xiàn)青春懷舊的同時(shí)將身體作為重要的連結(jié)點(diǎn)串聯(lián)起了文工團(tuán)的內(nèi)部與外部空間網(wǎng)絡(luò)，以浪漫化的語(yǔ)法揭示了創(chuàng)傷與修復(fù)的政治空間實(shí)踐。

文工團(tuán)作為特殊年代意識(shí)形態(tài)傳聲筒的集體空間存在，其形成和運(yùn)作不單是政治文藝要求，還包括不同個(gè)體之間的微妙關(guān)系，由于身份背景和階級(jí)的差異，文工團(tuán)里不同個(gè)體的關(guān)系不是有序的平均分配，相反，是一種無(wú)序的牽制，文工團(tuán)的目的在于塑造集體的形象，因此作為集體異質(zhì)性存在的劉峰與何小萍在這種無(wú)序的牽制中成為時(shí)代斗爭(zhēng)精神的犧牲品?！叭酥詾槿?，就是他有著令人憎恨也令人熱愛(ài)，令人發(fā)笑也令人悲憐的人性。并且人性的不可預(yù)期，不可靠，以及它的變幻無(wú)窮，不乏罪惡，葷腥肉欲，正是人性魅力之所在?！痹谶@里，身體美學(xué)體現(xiàn)了人道主義的身體關(guān)切，文工團(tuán)的“活雷鋒”劉峰因著由人性散發(fā)的良善被冠之以集體英雄主義的地位，從集體主義視角對(duì)劉峰的肯定將劉峰推上無(wú)欲的神壇，在被林丁丁的個(gè)體否定之后，一度光芒萬(wàn)丈眾星捧月的豐碑又被集體主義摔得粉碎，劉峰與文工團(tuán)除何小萍以外的戰(zhàn)友們之間相對(duì)平衡的關(guān)系見(jiàn)諸于他拋開(kāi)人性之外的道德?tīng)恐?，而劉峰與眾人再次回歸到相對(duì)平衡的無(wú)序牽制關(guān)系當(dāng)中時(shí)，是他被聯(lián)防辦的土匪行徑欺辱之時(shí)郝淑雯的出手相助，如果說(shuō)劉峰被處分之時(shí)文藝兵友們的冷漠是一種自上而下的無(wú)視，那郝淑雯這時(shí)的相助則是一種自上而下的憐憫，一種對(duì)“同一陣營(yíng)”戰(zhàn)友被外人欺辱的反抗。也正是這種無(wú)序牽制關(guān)系的不穩(wěn)定性，讓劉峰在“觸摸事件”之后甘愿奔赴戰(zhàn)場(chǎng)試圖完成自我救贖，曾經(jīng)作為罪魁禍?zhǔn)椎氖直墼趹?zhàn)場(chǎng)中被炸穿動(dòng)脈，以舍身取義的姿態(tài)即使放棄生命也要完成英雄的使命，以手臂或者說(shuō)劉峰身體作為連結(jié)點(diǎn)將空間從文工團(tuán)轉(zhuǎn)向戰(zhàn)場(chǎng)完成了空間轉(zhuǎn)換的藝術(shù)和歷史邏輯，又通過(guò)假肢在一場(chǎng)階級(jí)欺辱事件中將空間轉(zhuǎn)向開(kāi)放后的現(xiàn)代空間。

影片浪漫化的視覺(jué)展演通過(guò)女文藝兵們美好的胴體來(lái)展現(xiàn)。馮小剛鏡頭下的文工團(tuán)處在特殊的歷史時(shí)期卻有一種超然性，不僅表現(xiàn)在影片的拍攝手法，更在于馮小剛以一種凝視的目光對(duì)女文藝兵胴體的完美呈現(xiàn)，然而這又是極具諷刺意味的，文工團(tuán)像童話城堡一般鑲嵌在冷酷的時(shí)代現(xiàn)實(shí)中。她們的青春胴體與文工團(tuán)一樣充當(dāng)了功能性的身體表演，并通過(guò)各種身體訓(xùn)練來(lái)提高個(gè)體的身體意識(shí)，與時(shí)代精神和文藝表演形式一起遮蔽了作為其本體的獨(dú)立意義，階級(jí)意識(shí)形態(tài)借助于身體的自然性，從身體到外部服裝再到身份等級(jí)，刻畫著不同身體的生命體驗(yàn)。當(dāng)身體遭遇指責(zé)與嘲笑時(shí)，舒斯特曼的身體美學(xué)觀指導(dǎo)我們要尊重身體在生命中的本質(zhì)地位。何小萍因體臭初入文工團(tuán)便被郝淑雯嫌棄，軍裝事件以及之后的“托舉”事件和“胸罩”事件在不同身份階層的自我認(rèn)知中完成了社會(huì)身份的展演，這不僅是文工團(tuán)這個(gè)小集體空間的關(guān)系矛盾，更延伸了社會(huì)空間的等級(jí)沖突，在身體與環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系中，身體美學(xué)的社會(huì)作用發(fā)生異化，劉峰與何小萍始終都沒(méi)有完成身份的轉(zhuǎn)換，由林丁丁、郝淑雯、陳燦和政委等人組成的隱形金字塔空間始終都無(wú)法容納劉峰與何小萍的介入，正是這樣的身份裂隙造成的空間裂隙，使劉峰殘缺的身體與何小萍異態(tài)的身體具有了空間指向性且遠(yuǎn)超于其身體本身的意義，而劉峰與何小萍身體的流放成為不健康社會(huì)身體的隱喻。

“身體是事件被銘寫的表面，是自我被拆解的處所，是一個(gè)永遠(yuǎn)在風(fēng)化瓦解的器具?！辈煌臅r(shí)代背景下身體被意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)，但身體的自然天性卻又總能進(jìn)行逾越，呈現(xiàn)在身體上的一種抗?fàn)幮问骄统蔀橐环N特殊的身體政治景觀。作為典型的空間實(shí)踐，表演式抗?fàn)幋嬖谟诘讓尤后w的抗?fàn)幾V系之上，意識(shí)形態(tài)下人道的眷顧讓失去權(quán)利的犧牲人的命運(yùn)轉(zhuǎn)折跌宕，“你永遠(yuǎn)不知道它投下的是炸彈還是食物包裹”。在文工團(tuán)和戰(zhàn)地醫(yī)院見(jiàn)過(guò)了太多的殘酷、遭遇了太多冰冷對(duì)待的何小萍，在救死扶傷之后成了英雄，突然的殊榮卻讓她變得精神失常，而被眾人奉為道德模范的劉峰獲得的太多的榮譽(yù)與獎(jiǎng)?wù)略诒幌路诺哪且豢桃仓徊贿^(guò)是一堆印著榮光的廢品，而他卻想要在尸橫遍野的戰(zhàn)場(chǎng)借生命實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，通過(guò)犧牲身體來(lái)洗刷“恥辱”。更具諷刺意味的是何小萍的兩段獨(dú)舞：被減掉的高原獨(dú)舞與重點(diǎn)呈現(xiàn)的草地獨(dú)舞，何小萍獨(dú)自刻苦地練習(xí)舞蹈，試圖通過(guò)身體資本的提升實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值并獲得集體尊重甚至身份轉(zhuǎn)變，這種自我保護(hù)終究沒(méi)有得償所愿。高原獨(dú)舞雖然被剪掉了，但何小萍裝病卻是她的身體表演式抗?fàn)幍氖状纬鰣?chǎng)，在這過(guò)程中伴隨著特定的空間實(shí)踐，尤其是在惡劣條件下戰(zhàn)地慰問(wèn)演出的一種身體政治實(shí)踐，何小萍的個(gè)體權(quán)力訴求失敗，但這一身體抗?fàn)幮问絽s表達(dá)了一種人性的智慧。何小萍的草地獨(dú)舞作為一種身體實(shí)踐，讓過(guò)去的事件以持久性身體記憶的方式沉淀在她的身體里，當(dāng)她起舞的瞬間，影片將此刻的舞臺(tái)空間與文工團(tuán)空間尤其是托舉事件中的練功房和高原舞臺(tái)空間相連結(jié)，這不僅是對(duì)自我記憶的激活，更是在無(wú)意識(shí)中對(duì)創(chuàng)傷性記憶的修復(fù)和消解。

文工團(tuán)的經(jīng)歷對(duì)馮小剛一代人的意義非凡，與嚴(yán)歌苓的一拍即合不僅是對(duì)集體記憶的追認(rèn)，也是對(duì)時(shí)代空間的重新認(rèn)知和反思。在這個(gè)富于詩(shī)意的動(dòng)態(tài)空間里，我們看到了意識(shí)形態(tài)傳聲筒的獨(dú)特效用以及革命精神的有效傳承，同樣也看到了集體主義對(duì)個(gè)體戕害的貶斥，而作為異質(zhì)個(gè)體的身體實(shí)踐，拋開(kāi)了不穩(wěn)定的無(wú)序牽制關(guān)系，在連結(jié)不同空間關(guān)系的過(guò)程中不僅實(shí)現(xiàn)了自我的救贖，更完成了創(chuàng)傷性集體記憶的消解和對(duì)空間記憶的縫合。

注釋：

①Henri Lefebvre.The production of space [M].London：Blackwell Ltd，1991.

②[美]弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振譯：《快感：文化與政治》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998 年版，第238 頁(yè)。

③⑥⑦⑨[法]阿爾都塞著，李迅譯：《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》，《當(dāng)代電影》1987 年第3 期。

④[法]皮埃爾·布爾迪厄著，劉暉譯：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，中央編譯出版社2001 年版，第15頁(yè)。

⑤Terry Eagleton，Ideology： an introduction，London：Verso 1991，p28-30.

⑧鄧光輝：《意識(shí)形態(tài)與烏托邦——當(dāng)代影視文化研究的理論與方法》，文化藝術(shù)出版社2005 年版，第12—13頁(yè)。

⑩[法]古斯塔夫·勒龐著，馮克利譯：《烏合之眾》，中央編譯出版社2005 年版，第39 頁(yè)。

?汪民安：《身體的文化政治學(xué)》，河南大學(xué)出版社2003 年版，第4 頁(yè)。

?嚴(yán)歌苓：《芳華》，人民文學(xué)出版社2017 年版，第55 頁(yè)。

?Michel Foucault，Language，Counter Memory，Practice，Bouchard，1981，P148.

?[斯洛文尼亞]齊澤克著，邱瑾譯：《我們卷入戰(zhàn)爭(zhēng)了嗎？我們有敵人嗎？》，《生產(chǎn)》第一輯第76 頁(yè)。