內(nèi)容摘要：費(fèi)米·奧索菲桑是尼日利亞當(dāng)代著名的作家、戲劇家、詩人，同時還是戲劇導(dǎo)演、文學(xué)理論家和大學(xué)教授。作為著名的“第二代戲劇家”，奧索菲桑在他的戲劇創(chuàng)作中，對某些已確立的傳統(tǒng)、規(guī)范和價值觀進(jìn)行了重新詮釋和改變，他的戲劇不僅停留在社會批判層面，而且深入到社會問題中去挖掘和揭露問題的根源，讓人們思考解決問題的辦法[1]。在非洲國家政體轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，他以戲劇作為革命的工具，對不同時期的統(tǒng)治者操縱歷史的方式做出回應(yīng)。

關(guān)鍵詞：非洲文學(xué) 費(fèi)米·奧索菲桑 《艾蘇和流浪歌手》

一.為“沉默”發(fā)聲的民眾代言人

后殖民主義的特殊背景，經(jīng)過血的洗禮以及殘酷的軍人統(tǒng)治，加之自身的生長環(huán)境，使得以奧索菲桑為代表的“第二代戲劇家”們不得不以戲劇為載體，在激進(jìn)主義中去批判政治、反抗現(xiàn)實，同時出身貧苦階級的他也積極成為“沉默”的大眾的發(fā)言人，反映邊緣化的聲音。

奧索菲桑（Femi Osofisan，1946-）出生于尼日利亞西部小鎮(zhèn)，在他僅三個月大時，父親就不幸去世。他在伊巴丹政府學(xué)院接受了中等教育，他于1967年和1968年到位于塞內(nèi)加爾的達(dá)喀爾大學(xué)學(xué)習(xí)，1969年獲得法語學(xué)士學(xué)位，1974年獲得博士學(xué)位，他還在1971年至1973年期間就讀于巴黎第三大學(xué)。

1973年，奧索菲桑結(jié)束大學(xué)講師的生活并于次年獲得戲劇博士學(xué)位后，就與年輕的激進(jìn)知識分子一起研究馬克思主義，他們的主要目標(biāo)是探索社會責(zé)任的缺失問題。奧索菲桑的主要劇作就是在這樣一個背景下創(chuàng)作的，有的是對當(dāng)代政治問題的大膽描述。如《一群不安分的蝗蟲》（A Restless Run of Locusts）;有的是寓言類的戲劇，如《艾蘇和流浪歌手》（Esu and the Vagabond Minstrels）和《曾經(jīng)的四個強(qiáng)盜》（Once Upon Four Robbers），這一類創(chuàng)作是基于非洲說書人的講故事傳統(tǒng)。還有一些作品可以被稱作歷史劇，因為它們是基于約魯巴人的歷史事件，如《喧嘩與歌聲》（The Chattering and the Song）;還有一些作品是他試圖顛覆“第一代創(chuàng)作”主題的劇作，例如《沒有更多的浪費(fèi)品種》（No More the waste Breed）的主題的就來自索因卡的《強(qiáng)種》（Strong Breeds）中的主題。

最終，以奧索菲桑為代表的劇作家形成了一個新的非洲戲劇傳統(tǒng)，劇作家的文本大都參考非洲戲劇的整個領(lǐng)域，在對傳統(tǒng)的借鑒與超越中，他們的作品不僅僅反映了一代又一代非洲人政治上的挫敗感，更要試圖去找到一種新的扎根于非洲土地和文化淵源的寫作傳統(tǒng)。

二.《艾蘇和流浪歌手》的文化語境和藝術(shù)特色

《艾蘇和流浪歌手》是奧索菲桑廣受歡迎的一部劇作，戲劇開頭先介紹了故事發(fā)生的背景：因政府改革使五個音樂家淪落到流離失所，無從飽食的困境，走投無路下不得不跟隨奧米萊特來到艾蘇的家，并懇求艾蘇幫助他們擺脫饑餓并過上富裕幸福的生活，于是艾蘇讓流浪歌手們服下“愿望種子”，并以唱歌跳舞的形式幫助一個需要幫助的人，事后便能實現(xiàn)自己的愿望（得到相應(yīng)的報酬）。

戲劇結(jié)尾，流浪歌手們實際上進(jìn)入了艾蘇的惡作劇中，當(dāng)艾蘇要實施他的懲罰時，約魯巴神話中的大牧師（奧孫）和河神（奧倫米萊）在天花之神（奧巴拉耶）的幫助下，拆穿了艾蘇的計謀，奧米萊特的疾病被治愈并獲得了獎勵。至此“戲中戲”的表演結(jié)束，演員脫下偽裝，回歸現(xiàn)實，并與觀眾一起演唱《艾蘇是不存在的》。

《艾蘇和流浪歌手》是一部具有高超的戲劇表現(xiàn)技巧與完美的藝術(shù)形式的作品，主要表現(xiàn)在：

第一，巧妙的戲劇結(jié)構(gòu)與開放的戲劇結(jié)尾

首先，《艾蘇和流浪歌手》巧妙采用了“戲中戲”的戲劇結(jié)構(gòu)。戲劇一開始部落首領(lǐng)邀請領(lǐng)唱阿迪為大家展示他們?yōu)橄轮鼙荣悳?zhǔn)備的參賽作品，由此“艾蘇和流浪歌手”成為該劇的“同名戲中戲”，劇作沿著“艾蘇和流浪歌手”這條內(nèi)部線索逐漸拉開了序幕。

整部劇共有四幕：管弦樂隊、序曲、鴉片、殘留。其中第二、三以及第四幕中的前半部分均是“戲中戲”的相關(guān)內(nèi)容[2]。這種故事嵌套的模式，可以讓讀者在戲劇排演的過程中逐漸深入劇情，并利用觀眾的社會心理與劇中人物的命運(yùn)發(fā)生共鳴，直接參與到劇作中去，對劇中人物的行為進(jìn)行思考，積極發(fā)揮主觀能動性，使其在不知不覺中成為戲劇的一部分，極大增加了觀眾的參與度。

其次，開放的戲劇結(jié)尾。奧索菲桑為了表現(xiàn)不同的意見并對觀眾有所教化，經(jīng)常設(shè)置問題化、開放化的戲劇結(jié)尾。

結(jié)尾處，艾蘇將奧米萊特是否應(yīng)該將麻風(fēng)病還給那對男女的問題拋給觀眾?！啊銈儾灰皇亲谀莾?，來主持正義吧！說點(diǎn)什么！奧米萊特是應(yīng)該把疾病歸還呢，還是要保留它？大聲說，我們需要你的答案來做決定！這位先生？這位女士？”[3]奧索菲桑巧妙的利用觀眾的看客心理，在劇作將要達(dá)到高潮，觀眾們迫切的想要知道最終的判決究竟是什么時，陡然一轉(zhuǎn)，將戲劇接下來的發(fā)展方向交給觀眾來決定，這種權(quán)利的賦予，極大的提高了觀眾的參與感，進(jìn)一步拉近了觀眾與演員與劇本的欣賞距離，觀眾在不自覺中加入戲劇的表演中，成為劇本的一部分。奧索菲桑利用開放式的結(jié)尾，給予觀眾充分的時間直面社會現(xiàn)實，在對戲劇的激烈討論中直面自我，從而得出自己的價值判斷與現(xiàn)實思考。

第二，“故事說書”的傳統(tǒng)模式

“故事說書”[4]式的口頭傳統(tǒng)在西非人的生活中扮演著重要的角色，許多西非作家在自己的創(chuàng)作中都借鑒并運(yùn)用了這一傳統(tǒng)形式。對于奧索菲桑而言，他希望能夠通過民間故事策略彌補(bǔ)以“對話為主”的西方戲劇的“不足”[5]。在作家的戲劇創(chuàng)作當(dāng)中，“魔力劇”最能體現(xiàn)西非的口頭傳統(tǒng)。

《艾蘇和流浪歌手》作為奧索菲桑最有影響力的一部“魔力劇”，戲劇中超自然力量因素的存在體現(xiàn)了尼日利亞對于傳統(tǒng)的“返魅”[6]，同時《艾蘇和流浪歌手》也是迄今尼日利亞連續(xù)演出時間最長的一部“魔力劇”，談到這部劇的受歡迎程度，奧索菲桑認(rèn)為，采用了傳統(tǒng)的“故事說書”模式，是這部戲劇取得成功的重要原因：

談到戲劇的形式，你知道，我總是非常關(guān)心戲劇的形式問題。一些批評家甚至認(rèn)為形式對我來說至高無上，我對于形式問題給予了過度的重視。的確，我總是將傳統(tǒng)生活中人們的娛樂形式（如故事說書、我們熟知的月光故事等等）銘記于心，也總是試圖將之搬上現(xiàn)代舞臺，找回它們曾帶給我們的那種交流關(guān)系。劇院，是觀眾和民間語言的絕佳平臺[7]。因此，對傳統(tǒng)“故事說書”形式的借鑒，在一定程度上拉近了讀者與劇本的距離，便于讀者參與其中，與人物情節(jié)進(jìn)行對話，讓觀眾產(chǎn)生一種“戲劇演出等同于故事說書”的情感聯(lián)結(jié)，在情感紐帶與傳統(tǒng)心理的共同刺激下，增添了戲劇的親和力，便于劇作家與讀者之間更為順暢的交流，從而使讀者更易于接受劇作?？傊@種“故事說書”形式的運(yùn)用是作者戲劇創(chuàng)作取得成功的一個重要因素。

第三，隱喻與音樂劇形式的結(jié)合

動物故事在西非故事中占了很大的比例，受此影響，奧索費(fèi)桑在許多戲劇作品中也多借用動物形象來暗指某些觀點(diǎn)，《艾蘇和流浪歌手》也不例外，如女流浪歌手吉金的唱詞“貿(mào)易之路，為獅子敞開著;金錢之路，對兔子來說很狹窄;”[8]作者在這里用獅子和兔子的意象來暗指現(xiàn)實生活中貧富階級的巨大差距。

奧索菲桑的戲劇具有很強(qiáng)的現(xiàn)實針對性，而隱喻對奧索弗桑來說則是一種強(qiáng)大而又具有深刻意義的文學(xué)工具，它可以諷刺和懲罰社會上的壓迫性結(jié)構(gòu)，啟迪和揭露大眾的真實情況，從而激發(fā)他們團(tuán)結(jié)起來，爭取自由和徹底解放。因此，隱喻被劇作家充分地運(yùn)用，以加強(qiáng)在他的戲劇中普遍存在的反抗主題。

音樂和舞蹈是西非戲劇中不可或缺的重要元素，這些特別設(shè)置的音樂、言辭、動作、節(jié)奏、舞臺關(guān)系將人們的各種感官都調(diào)動起來，營造出富有色彩和詩意的舞臺空間。具體到奧索菲桑的作品，幾乎沒有任何一部戲劇作品能缺少舞蹈與音樂的配合，這種特點(diǎn)在《艾蘇和流浪歌手》一劇中也十分突出。這部作品分別由管弦樂隊、序曲、鴉片、殘留四幕構(gòu)成，每一幕戲劇情節(jié)的發(fā)展與結(jié)束分別由一首歌來推動與收束。而戲劇的五個流浪歌手，則通過唱跳的形式來使用艾蘇賦予他們的魔力。歌曲既是推動故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，同時獨(dú)特的表演形式可以使觀眾隨時都可以加入歌曲和舞蹈當(dāng)中，成為這場音樂盛會的一部分。在這里，作者充分考慮了觀眾的需求，采用近似于音樂劇的形式，能夠極大的調(diào)動觀眾的觀劇熱情，最大限度地提高觀眾的參與度。

三.《艾蘇和流浪歌手》的思想內(nèi)涵與文化寓意

《艾蘇和流浪歌手》中塑造了兩類具有代表性的人物形象：一類是善良無私的形象，主要代表人物是奧米萊特，其次還有奧孫、奧倫米萊以及奧巴拉耶;第二類是貪婪自私的形象，代表人物有吉金、辛辛、雷德歐、埃普·奧伊博和艾蘇。

這兩類人物之間的對話交流，人物命運(yùn)的不同選擇，將各自所屬的特質(zhì)完全的展露在觀眾面前，通過二者的表演對話及命運(yùn)發(fā)展，觀眾不僅可以將自己代入特定的情景選擇自己歸屬的一方，同時也可以對人物（或自己）的選擇做出相應(yīng)的反思。這種反思主要有以下幾個方面：

第一，現(xiàn)實與理想的距離

“戲中戲”里面的音樂家們因為政府改革，社會動蕩而成為了一無所有的流浪漢，他們唯一的愿望就是擺脫流浪，免于饑餓，可卻在基本欲望實現(xiàn)的過程中處處碰壁，不得已陷入了艾蘇的惡作劇中。同時，他們對幫助對象的不同選擇，也隱含了作者深沉的現(xiàn)實憂慮與理想的道德期待。

首先是善良的奧米萊特，他選擇幫助被懷孕所累的婦人以及患麻風(fēng)病的男女，前者貧困潦倒不能對他的幫助給予任何回報，而后者不僅得不到回報甚至還使奧米萊特失去了自己的健康?？杀M管如此，奧米萊特仍然不后悔自己的決定，他將自己的私欲拋諸腦后，選擇放棄換取財富的機(jī)會乃至今后生活的一線生機(jī)，將自己步步推到絕境，卻為貧弱的婦女與患病的男女贏得了生的希望，在奧米萊特身上寄托著作者對社會道德現(xiàn)狀可以得到凈化的殷切期許。

相反，其他的流浪歌手們，有的愛慕財富選擇幫助非法牟利的商人、違背合作道德的經(jīng)理，有的貪慕虛榮選擇幫助因反抗傳統(tǒng)迷信而逃亡的王子，流浪歌手們每一次的“善意”下，都充滿著各種目的性，他們漠視道德的教化，只注重現(xiàn)實金錢的獲取，只看重現(xiàn)實生存的價值。

由此我們可以看到，理想與現(xiàn)實之間是很難到達(dá)平衡的，現(xiàn)實中存在諸多干擾理想的因素，因此，大多數(shù)人不得不敗給現(xiàn)實的殘酷，而無力去編織理想的夢境。在劇中，奧米萊特是作家理想道德的化身，盡管他的精神是高尚的，但卻不得不面對難以生存下去的窘境，但是現(xiàn)實生活中究竟有幾個人是能真正放棄“小我”，升華“大我”？相比之下，其他的歌手們則顯得如此貪婪、自私，丑惡不堪，但我們在批判他們的同時卻不能不換位去理解他們的選擇，因為他們確實無力反抗現(xiàn)實，這種生命不能承受之重使得他們丟棄了自我，這是對人類生存現(xiàn)狀的殘酷暴露，是對現(xiàn)實本真的還原。

第二，金錢與道德的選擇

劇作中的流浪歌手們在生活的牢籠中不斷掙扎著，在這里，對于“生”的渴求已成為他們最重要的目標(biāo)，這種境況下，對物質(zhì)財富的追求遠(yuǎn)大于對道德精神的追求。在劇中，除了奧米萊特拒絕了物質(zhì)金錢的誘惑，將道德作為衡量價值的標(biāo)尺外，其余四人均陷入了物質(zhì)金錢的沼澤，善惡是非不分，將道德推向了深淵。他們或幫助以非法手段牟利的商人;或為了換取大量的財富幫助陌生人找尋丟失已久的許可證;或出于虛榮，救助了因反抗傳統(tǒng)、破除迷信而逃亡的王子，他們將金錢視為人生的必要追求，一味地追求財富利益帶來的巨大快感，以至冷眼旁觀貧困的懷孕婦女以及威脅自己生命安全的麻風(fēng)病人，人性的冷漠在他們這里可見一斑。

當(dāng)然，我們無法對于五位流浪歌手們的選擇做出簡單的判斷，因為，如果從道德層面上來看：四位流浪歌手拋去道德，忽視人性的精神追求，這顯然不符合我們所追求的道德標(biāo)準(zhǔn)，但從實際出發(fā)來看，現(xiàn)實動蕩，政治混亂，流浪歌手們沒有生存的基本保障，只有物質(zhì)財富才可以給他們帶來安全感，現(xiàn)實使他們不得不淪為金錢的奴隸。因此，人性冷漠的背后，導(dǎo)致其發(fā)生的內(nèi)在機(jī)制才是更值得我們?nèi)シ此嫉摹?/p>

第三，魔法與希望的交替

作為奧索菲桑最受歡迎的一部“魔力劇”，《艾蘇和流浪歌手》中充滿了奇幻的魔法世界，約魯巴神話價值體系中超自然力量因素的存在更是平添了戲劇的神秘性。但同時，我們必須認(rèn)識到，魔法終究是不存在的，戲劇的結(jié)尾，魔法消失、神明退場，演員與觀眾合唱《艾蘇是不存在的》。但魔法的消失并不代表希望的消失，作家在劇中提出了有現(xiàn)實針對性的“療法”，正如劇中的唱道：“讓我們建設(shè)社會，因為我們可以?！薄爸挥邢襁@樣堅決的聲音才可以改變歷史的進(jìn)程！”[9]這是魔法退去后，人們的選擇，是動亂現(xiàn)實中的人民的覺悟。這也是作者奧索菲桑呼吁人們積極去尋找的東西。

因此，我們可以看到，盡管《艾蘇和流浪歌手》是一部關(guān)于政治批評與現(xiàn)實諷刺的戲劇，其中充斥著人類各種不文明的因素，但不可否認(rèn)的是，作家依舊對故鄉(xiāng)的人們充滿信心，對這片神奇的家園的重構(gòu)充滿信心。雖然作品隱喻貪婪、自私與墮落，顯示了人們內(nèi)心的焦慮與不安，但作品中的黑暗并不能泯滅作家對光明未來的企盼，哪怕這片土地已血跡斑斑，但作家依然以同情愛憐的心去撫恤他的傷疤，“因為我們可以建設(shè)社會”，這就是作家對現(xiàn)實發(fā)出的強(qiáng)有力的呼喊，是作者深入社會問題本源后提出的“療法”，也是奧索菲桑致力于用文學(xué)服務(wù)社會，服務(wù)人類的體現(xiàn)。

四.結(jié)語

奧索菲桑作為尼日利亞“第二代戲劇家”的主要代表，被認(rèn)為是繼諾貝爾文學(xué)獲得者沃萊索卡因之后，尼日利亞最重要的戲劇家。[10]奧索菲桑的整個職業(yè)生涯都在強(qiáng)調(diào)劇作家的社會責(zé)任。他試圖通過多種方式使戲劇反映尼日利亞社會的問題，并使他的戲劇成為探討這些社會問題的平臺[11]。對奧索菲桑來說，他面對的不再是民族獨(dú)立后的興奮，而是對殖民歷史遺留下來的問題的反思。因此，他的作品包含了更多的社會政治因素。他將本土表演方式與西方殖民藝術(shù)技巧相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種非洲文化和西方文化交織的混雜生態(tài)，使戲劇充分發(fā)揮教育民眾，啟迪民智的功用;同時，身處國家轉(zhuǎn)型的時代，奧索菲桑自覺地承擔(dān)起“文學(xué)服務(wù)社會”的責(zé)任，作品中充斥著社會批評和政治干預(yù)的特色，將戲劇作為批判社會政治的有力武器，積極推動社會秩序的有力變革?？傊瑠W索菲桑的作品是多種元素，多種現(xiàn)實碰撞出來的結(jié)晶，讀他的作品我們可以慢慢窺見非洲歷史的演變，體味駁雜的文學(xué)元素，因此，在面對非洲獨(dú)立后更加復(fù)雜的社會現(xiàn)實時，奧索菲桑作品中所蘊(yùn)含的復(fù)雜深刻的思想內(nèi)涵是值得我們慢慢品評鉆研的。

參考文獻(xiàn)

[1]Tess Akaeke Onwueme. Visions of Myth in Nigerian Drama： Femi Osofisan Versus Wole Soyinka[J]. Canadian Journal of African Studies/La Revue canadienne des études africaines， 1991， 25（1）： 58-69. DOI：10.1080/00083968. 1991.10803878.

[2][10]趙聰.文化沖突與政治關(guān)懷——論尼日利亞作家費(fèi)米·奧索菲桑戲劇創(chuàng)作的文化品格[D].北京師范大學(xué)，2011.

[3][8][9]費(fèi)·奧索菲桑[尼日利亞]，趙聰（譯）.艾蘇和流浪歌手[J].世界文學(xué)，2012，（2）：211-292.

[4][5][7]程瑩.“故事就像風(fēng)”：試論奧索菲桑戲劇中的西非故事說書傳統(tǒng)[D].北京：北京大學(xué)，2012，p.407-425.

[6]程瑩.“我們的傳統(tǒng)是非常現(xiàn)代的傳統(tǒng)”：解讀非洲文本的另類方式[J].中國圖書評論，2017（04）：81-88.

[11]GARETH GRIFFITHS. Femi Osofisan 1946-[J].

基金項目：國家社科基金后期資助項目《非洲文學(xué)史》【項目批號：17FWW001】

（作者介紹：于欣群，華中師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，主要從事中外文學(xué)研究）