朱勤敬

〔摘 要〕歐洲文藝復興時期（1450-1600年）是西方音樂歷史的“聲樂黃金時代”，從復調逐漸走向主調音樂。本文主要試從以15世紀上半葉至16世紀上半葉的代表性音樂流派、體裁形式對文藝復興時期早期宗教音樂觀念的發(fā)展、演進做出概括和總結。

〔關鍵詞〕宗教音樂；和弦式織體；模仿

“文藝復興”——Renaissance一詞來源于法文，其原意為“再生”“重生”，指代發(fā)生于14-17世紀的一場由資產階級興起的思想文化運動，同時也是一個特定的歷史文化時期。14世紀初，歐洲資本主義萌芽，城市的興起催生了工場手工業(yè)的繁榮發(fā)展，人們的生活水平日漸提高，愈加富足、安逸。新興的市民階級與世俗知識分子對于天主教會一味提倡“禁欲主義”、妄圖控制人們精神世界的現(xiàn)狀深感不滿；同時，眾多西歐學者向往于古希臘、古羅馬時期文化與藝術的光明發(fā)達，渴望精神世界的解放與開化。由此，以意大利為中心的資產階級率先掀起了一場對于反宗教、反封建的新文化運動，“人文主義”作為其核心內容，宣揚“以人為本”，肯定個人價值及尊嚴，反對神性、神權，鼓勵人們追求個人幸福、享受世俗樂趣。從某種意義上而言，歐洲文藝復興時期是一個從宗教走向世俗、從絕對信仰“神秘主義”轉而向科學探索與理想發(fā)展的時代。

正是在這樣的思想思潮下，相繼在文學、繪畫領域出現(xiàn)了以但丁、彼得拉克以及薄伽丘為代表的“文壇三杰”的先驅、而享有“藝術三杰”美譽之名的米開朗基羅、達·芬奇、拉斐爾更是將這一時期美術的創(chuàng)新和藝術水平推至史無前例的高峰。而音樂領域的“文藝復興時期”相比文學、美術、建筑這些姊妹藝術則稍晚一些，大約產生于1450至1600年間。

在這一時期，印刷術的產生促進了音樂作品的流傳和普及，使得越來越多的資產階級以及文人雅士，將學習“音樂”視為一個人是否具有文學修養(yǎng)的一個重要考證因素。同時，一系列音樂著作的橫空出世也為之后的作品創(chuàng)作提供了更多的理論依據(jù)，瑞士音樂理論家海因里希.格拉瑞安在其《調式理論》一書中，開拓性地加入了“愛奧利亞”及“伊奧尼亞”調式，標志著六類十二種中古調式的確立，而這也是推動后世音樂世俗化發(fā)展的重要因素之一；另一方面，隨著音樂的逐步“世俗化”，許多皇室貴族開始以高薪聘請專業(yè)作曲家及演奏家家，專職進行藝術創(chuàng)作和音樂表演，以供其欣賞、娛樂，這也從某一程度上導致了“專業(yè)音樂家”這一特殊群體的出現(xiàn)。而這一時期的音樂創(chuàng)作從體裁上來看，總的呈現(xiàn)出“圣樂”與“俗樂”的并存發(fā)展，兩者之間相互“博弈”，不僅僅是俗樂得到了空前的繁榮，宗教音樂也在這一時期散發(fā)出了新的魅力。

一、彌撒曲、經文歌的音樂形態(tài)：

文藝復興早期階段的重要圣樂體裁有——彌撒曲、經文歌。彌撒曲作為15世紀作曲家表達思想、施展才華的重要體裁，極大地推動了西方音樂的創(chuàng)作。勃艮第樂派的代表人物——迪費作為這一體裁的先驅人物，確立了定旋律彌撒曲這一體裁，也是第一位將世俗旋律作為彌撒定旋律的作曲家。在他的彌撒曲中可以發(fā)現(xiàn)縱向結構往往是以類似于“三和弦”的形態(tài)出現(xiàn)，偏好三聲部的組合，強調音響的清晰與甜美。而在這之后的弗蘭德斯樂派的作曲家，第一代宗師奧克岡以及其后人，第二代作曲家——例如奧布雷赫特、若斯坎以及伊薩克的彌撒、經文歌作品中，存在著一定的共性。其一，在作品聲部的穿插進行中以復調性模仿手法為主，這在奧克岡的；第二，在奧克岡的一部分作品中已呈現(xiàn)出復調織體（模仿手法）與主調織體（和弦式織體）之間的相互呼應與對比；第三，和聲思維的逐步成熟，這具體體現(xiàn)在低聲部出現(xiàn)了以四、五度關系進行為基本推動力，而這一特征于奧布雷赫特的作品《在高山與深山之間》中有著直接的展現(xiàn)。同時，在作品末尾處時不時嶄露頭角的導音化傾向暗示著中古調式向大小調體系過渡的萌芽；第四，“繪詞法”的運用。早在奧克岡時期就已有對這一創(chuàng)作手法的大膽嘗試，旨在以音樂手法對歌詞進行形象的解釋，顯然若斯坎等人在作品創(chuàng)作中沿襲了奧克岡的手法，并加以創(chuàng)新和擴展。在若斯坎的世俗歌曲《蟋蟀》中，就運用了大量密集、快速的音符節(jié)奏型以此體現(xiàn)“蟋蟀”鳴叫時的形象特征。

二、16世紀上半葉——眾贊歌、格律詩篇的音樂形態(tài)：

16世紀，由于當時新興資產階級與傳統(tǒng)封建階層持續(xù)的矛盾升級，德國、意大利民眾強烈渴望改變天主教會長期分裂割據(jù)國家的現(xiàn)狀，尋求民族統(tǒng)一團結。政治上的動蕩不安加之“黑死病”在各地的肆意蔓延，民心惶恐，而教會的極度腐敗和無所作為更是使得民怨四起，最終由德國維斯堡大學神學院教授馬丁.路德率先揭竿而起，開始了一場自上而下的宗教改革運動，成立了新教——路德教派。

這一時期以眾贊歌、格律詩篇為最具代表性的新教圣樂體裁，其歌詞多為德文詩篇，呈現(xiàn)出二者的織體均不同程度地展現(xiàn)出了主調化傾向——類似于和弦化的織體，旋律從最低固定旋律聲部逐步移向最高聲部，強調“主旋律”的地位。然而宗教音樂體裁的世俗化趨勢使得一部分人認為音樂內容不再純粹，詞的清晰度受到了復調音樂的影響，出現(xiàn)了以羅馬樂派的代表人物帕勒斯特里那為首的反宗教改革作曲家，在一定意義上恢復了宗教的精神氣質，這具體體現(xiàn)在以自然音旋律為主的流暢聲部線條，簡潔的和弦織體，“復波東”的平行六和弦的協(xié)和進行最大程度賦予音樂安逸肅穆的氣質。這一時代的威尼斯地區(qū)經濟富饒，社會生活豐富多樣，與東方的廣泛貿易使之具有一種開放的國際化氣氛，政府給予了音樂家優(yōu)秀待遇，要求其創(chuàng)作的音樂作品既要為莊嚴的教會禮儀服務，也要在節(jié)慶中顯示其繁榮昌盛的景象，威尼斯樂派正是在這樣的社會背景下孕育而生，這一樂派的創(chuàng)始人維拉爾特及其兩位弟子A.加布里埃利、G.加布里埃利的作品以氣勢宏大的音樂風格、豐滿充實的織體著稱，常采用多重合唱形式——復合唱（兩個合唱隊），以及人聲與器樂聲部相互配合的表演形式最大限度地展現(xiàn)氣勢磅礴的效果，順應當時的文化思潮，對后來巴洛克器樂風格的發(fā)展做出了重大貢獻。

結 語

藝復興時期早期的宗教音樂，總體而言，依舊以復調化的聲樂作品占據(jù)絕對主導地位，無論是對于弗蘭德斯樂派，還是之后的威尼斯樂派，都力求于通過對位技法的自由和賦格式的模仿而達到各聲部的協(xié)調一致。在這一時期，平行三、六度的重用、更多三和弦結構的出現(xiàn)；在迪費的作品中顯示出了對低音聲部四、五度關系進行的強調、類似于V-I的正格終止、以及單聲部旋律中導音化傾向和以三度疊置和弦為主要和聲材料的運用都標志著和聲思維的逐步成熟和大小調式的萌芽。

然而，文藝復興運動所帶來的思想沖擊和觀念的轉變，使得音樂的世俗化趨勢愈演愈烈，主調化音樂無可避免地開始入侵復調寫作的一切形式中，在經文歌、彌撒曲等宗教音樂體裁中都不同程度地出現(xiàn)了主調化（和弦式織體）與復調化（各聲部的線條性的獨立展開）織體的對比。隨著和聲觀念的逐步成熟，在以弗蘭德斯樂派為首的作曲家的作品中，原先處于重要地位的低聲部圣詠旋律被逐漸拉長，成為類似于“數(shù)字低音的”形態(tài)，開始注重低音聲部的四、五度動力性進行；終止式的建立旋律的導引化傾向推動了中古調式向自然大小調體系的進程。而復調作品以“模仿”手法作為基本原則，受到“人文主義”思想觀念的沖擊和熏陶，作曲家們在創(chuàng)作時開始注重個人情感的表達以及技法的展現(xiàn)，“繪詞法”也由此應運而生。至此，文藝復興時期的圣樂體裁中已無可避免地逐漸展現(xiàn)出世俗化進程。

（責任編輯：牧鑫）

參考文獻：

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