喻夢哲

惠盛健

一、榆林十六窟開鑿史料簡述

榆林十六窟大約建成于公元936—940 年，為曹元德執(zhí)掌瓜、沙時為其父母所造功德窟，主室甬道南壁等身供養(yǎng)人像榜題“敕歸義軍節(jié)度使檢校太師兼托西大王譙郡開國公曹議金一心供養(yǎng)”，北壁供養(yǎng)人像榜題“北方大回鶻國圣天公主隴西李氏一心供養(yǎng)”，前室甬道南壁為曹元德自身像，榜題“□□□歸義軍節(jié)度瓜沙等州□□譙郡開國侯曹元德……”，主室東壁與后壁圖繪“勞度叉斗圣變”，南壁西側(cè)繪“藥師經(jīng)變”，其上的樓閣形象早已廣為人知（圖1），且常為建筑史學(xué)者引用。

二、榆林十六窟所示鋪作形象的特征歸總及其復(fù)原推想

窟內(nèi)南、北壁樓閣形象中涵括了六到八鋪作的高等級斗栱，過往研究多引借該圖論述晚唐五代建筑技術(shù)發(fā)達的事實，強調(diào)諸如駝峰、枓子的樣式做法或闌額合角造、耍頭不伸出等構(gòu)造細(xì)節(jié)，而未關(guān)注其特殊的下昂組合方式。為此，本文首先解析其鋪作形象，繼而論述此“類”鋪作獨有的構(gòu)造邏輯。我們從栱昂的配置方式、華頭子是否露明、昂間墊托構(gòu)件的種屬、昂底抬升高度和昂栱交接關(guān)系等五個方面分析復(fù)原方案，發(fā)現(xiàn)隨著鋪數(shù)增加，下昂接鄰構(gòu)件間的交接關(guān)系亦存在遞變規(guī)律（表1）。

圖1：榆林十六窟壁畫線稿及其復(fù)原模型

榆林第十六窟壁畫鋪作中昂、栱交接關(guān)系 表1

“唐遼型”“榆林窟型”及“法式型”鋪作昂制異同一覽 表2

十六窟壁畫所示鋪作具備不同于唐遼、宋金官式做法的明顯特性（如昂底切平，以同型的隨昂斜桿墊托并合成整體后直接自交互枓口內(nèi)伸出，其出跳方式與華栱相同，完全符合扶壁上的材栔格線），為便于表記，我們姑且稱之為“榆林窟型”斗栱，它相較于唐五代以來的傳統(tǒng)存在如下革新，但又不同于《營造法式》的規(guī)定：

①昂身不再如“唐遼型”般直接自交互枓口內(nèi)伸出，而是墊在伸出枓外的華頭子上，此時昂的起算分位被抬高一材廣（《營造法式》下道昂墊于華頭子上，上道昂自交互枓內(nèi)伸出，顯然是“唐遼型”與“榆林窟型”的折中）；

②逐跳上里、外端交互枓均保持齊平，這既不同于“唐遼型”隔跳歸平的傳統(tǒng)（每跳下降半足材），也有別于《營造法式》的分級調(diào)節(jié)機制（六鋪作以下頭道昂端與里跳歸平，六鋪作以上各昂端下降份數(shù)不一，內(nèi)外無法歸平），反而令得昂的出跳原則趨近于華栱，從而簡化了設(shè)計；

③昂身下遍置斜向補強構(gòu)件，其與昂組合后共同向內(nèi)挑斡平槫；

④昂及其下補強構(gòu)件的下緣均作水平截割，并與華頭子下緣齊平，共同斜垂向下后延展伸出。[1]

上述四點同時涉及構(gòu)造約束條件與構(gòu)件形式邏輯，與既存的“唐遼型”或“法式型”鋪作間存在較大差異[2]，因此“榆林窟型”反映了一種獨特且自成體系的設(shè)計思路（表2）。

考察壁畫中（圖1）枓、栱線條的位置關(guān)系，可對其昂制作出如下假設(shè)：①外側(cè)不減跳，平出一跳抬升一材廣、跳距合兩材廣，頭昂在第二跳交互枓口外棱處被華頭子抬高一材廣，總計出兩跳、抬高兩單材；②栔高為單材廣之半[3]；③昂身垂高為一材廣。

圖2：“榆林窟型”“唐遼型”及“法式型”鋪作昂與栱、方交接關(guān)系示意

榆林窟十六窟壁畫鋪作復(fù)原及其昂、方交接位置比較 表3

該假設(shè)的合理性、唯一性與現(xiàn)實存在性暫留待后節(jié)闡明，此處先據(jù)之設(shè)定模型，通過做圖發(fā)現(xiàn)：

其一，昂身過扶壁處與素方上、下皮線或中線重合，便于操作和記憶（圖2）。

其二，昂身與跳頭橫栱的交接關(guān)系同樣簡明。昂與斜置華頭子均只在自身半高位置向上（或下）斜開子蔭，此時完全可以削去橫栱與華頭子的上半部分，以便完整容納昂身與剩余橫栱，這導(dǎo)致昂的榫卯做法遠較《營造法式》圖樣簡易，各跳昂身的卯口開法只存在上、下朝向的區(qū)別；部分斜置華頭子更是通高開子蔭，這當(dāng)然有利于提高制備構(gòu)件的效率。

其三，斗栱各層構(gòu)件間的關(guān)系發(fā)生了改變，由早期的材栔交疊趨向于密縫實拍，其昂身與扶壁素方/外跳橫栱間既可如“唐遼型”一樣對縫直交（上下棱線齊平），亦可錯縫半交（上下棱線對平中線），因而正縫上原本支墊于昂、方間的齊心枓不再必需（表3）。實際上，昂與斜置華頭子形成固定組合相當(dāng)于放大了昂身垂高，令其得以跨過素方間的空隙，填補栔高空白，這就避免了柱縫上齊心枓損壞后波及井干壁整體穩(wěn)定的風(fēng)險，齊心枓自身亦可順勢退化為貼耳或隱刻線的形式以“放過昂身”。質(zhì)言之，殿閣建筑栱、方堆壘的井干特征已遭到削弱，構(gòu)件直交的傾向顯示了廳堂思維的盛行（圖3）。

三、“榆林窟型”鋪作形制復(fù)原的關(guān)鍵問題釋疑

上節(jié)在對十六窟壁畫斗栱進行復(fù)原時提出了三個前提條件，這是從采用斜置華頭子做法的存世遺構(gòu)中總結(jié)出來的，其恰當(dāng)與否仍需進一步的邏輯與旁例證明。

邏輯上，我們分別從鋪作算法和構(gòu)造節(jié)點兩方面的約束條件著眼，對所謂“榆林窟型”的昂制成立前提進行考察。我們知道，在算法上，同等跳距下，昂身每經(jīng)一跳升降值必定相等，此時計算各跳頭交互枓高度分位最為簡便，進而出檐深淺、屋架峻緩也隨之決定，因此《營造法式》雖有減跳做法，卻也強調(diào)標(biāo)準(zhǔn)跳距恒為兩材廣。對于十六窟壁畫而言，既然其表現(xiàn)的是昂下遍施斜置華頭子的做法，昂身已被推高單材且交互枓業(yè)已內(nèi)外歸平，此時跳距均等與否都不再改變逐跳抬升一足材的結(jié)果，那為何還要假設(shè)跳距不變？

這需要從構(gòu)造關(guān)系中尋找答案——昂身過柱縫時與扶壁栱、方邊棱或中線對齊是符合工匠思維的最簡選項，在《營造法式》頒行前，這種處理方式在實例中占據(jù)絕對多數(shù)。唐以來的鋪作安勘傳統(tǒng)均需服從扶壁位置昂、方上下皮線對縫齊平的原則，五代以后雖略有調(diào)整（如奉國寺大殿之昂下皮與跳頭橫栱中線重合，鎮(zhèn)國寺萬佛殿之昂下皮與交互枓口外棱重合），但僅限于在正交前提下作半材厚或斗耳厚的簡單平移。直到李誡創(chuàng)新份制，才有可能借助精確的模數(shù)控制實現(xiàn)因各跳頭上交互枓錯位導(dǎo)致的昂、方錯交，以及隨之而來的榫卯做法的復(fù)雜化。從開鑿及繪制年代看，“榆林窟型”鋪作在設(shè)計和施工層面均達不到李誡要求的精確度，其出跳方式應(yīng)當(dāng)更接近唐遼以來的傳統(tǒng)，前述假設(shè)①應(yīng)當(dāng)是合理的。

圖3：榆林十六窟壁畫八至六鋪作復(fù)原側(cè)樣

實例中，一個普遍的現(xiàn)象是北宋末以前的昂制設(shè)計多采用整潔的四、五舉勾股比，即每一跳伸出兩材廣、抬高一材廣，或者取材廣、厚的公約數(shù)或?qū)Ψ謹(jǐn)?shù)為基準(zhǔn)量繼續(xù)微調(diào)。這一時期材的廣厚比多取1.6，也就是枓、栱、昂、方均從同一根章材上取得而未做分化。從日本中世禪宗樣建筑跳距合兩枓長且枓長等于材廣、栔高取材廣之半等情況看，李誡所謂的“倍斗取長”可能也涵括了鋪作的空間跳距設(shè)定。在五舉的榆次雨花宮[4]、登封初祖庵[5]和四舉的西溪二仙宮[6]等遺構(gòu)上，都可以看到以單材廣整倍數(shù)定出跳長、以對折后的1/4 乃至1/8 單材廣作為出跳值增減基準(zhǔn)量的現(xiàn)象。由于上述實例都采用低鋪數(shù)單下昂做法，即或其昂身受華頭子抬升的高度不一，后端仍能保持與扶壁素方對齊，這不同于高鋪數(shù)多下昂的“榆林窟型”斗栱。對于后者，逐昂下華頭子必須恒取“平出一跳抬升一材”的定值，否則昂尾與素方的交接關(guān)系勢必因畸零數(shù)字逐步累積終致無法控制，最后使得各道昂的榫卯位置、尺寸、形狀各異，無法規(guī)格化制備。反之，假設(shè)①的出跳原則有大量北宋前中期實例支撐，其本身也便于求得昂尾準(zhǔn)確分位，應(yīng)是曾被普遍運用的法則。

綜上所述，為確保下昂與扶壁乃至跳頭栱、方間交接節(jié)點的整齊，必須滿足華頭子外伸一跳且推高昂身一材廣的基本要求，這導(dǎo)致了兩個衍生現(xiàn)象：其一，昂的前端需擱置于跳頭瓜子?xùn)硗馄ど侠馓?，以保證昂身斜率控制點與其余構(gòu)件的結(jié)構(gòu)邊線重 合[7]，為制作、安勘相應(yīng)構(gòu)件帶來便利；其二，因華頭子伸出距離較大，昂尖若繼續(xù)斜垂向下，在視覺上是不美觀的，也突破了唐以來“只于交互枓口內(nèi)出昂”的舊規(guī)，因而壁畫中采用了順勢斬斷昂尖、令昂底與華頭子下皮取平的做法。

十六窟壁畫所示的鋪作形制完全滿足算法原則與構(gòu)造要求，本身亦符合建筑技術(shù)發(fā)展的大趨勢，其存在的真實性當(dāng)無疑義，但它能否反映晚唐五代以來官式技術(shù)的變革情況？它本身在建筑史的發(fā)展脈絡(luò)中又曾扮演過怎樣的角色？它是唐遼舊制與《營造法式》新規(guī)間的短暫過渡？抑或是一種曾廣泛存在的另類選擇？我們接下來從構(gòu)造和樣式邏輯兩方面進行討論。

四、“榆林窟型”鋪作的構(gòu)造邏輯探析

首先考察“榆林窟型”斗栱在構(gòu)件層面較之“唐遼型”的進展——從形象的突變看，它主要集中于兩點：一是下昂不再從交互枓口伸出，轉(zhuǎn)而墊托在諸如斜置華頭子的“類昂”構(gòu)件上，其與下端出跳部件的連接方式從點轉(zhuǎn)化為線，因而有效增大了節(jié)點面積，化解了剪切力作用下集中于交互枓處的應(yīng)力突變點，避免了因其風(fēng)化劈裂對整組鋪作造成的潛在威脅；二是華頭子斜置后與昂實拍緊密并組合受力，加強了后尾的挑斡承重能力?！跋掳?類昂”構(gòu)件的組合導(dǎo)致了昂自身概念的泛化，這或許是我們在元明建筑中看到的大量昂下斜桿（如溜金斗栱中的斜置撐頭木、螞蚱頭等）的肇始。此時昂的制備大幅簡化，其垂高設(shè)定不再局限于單、足材，而可藉由“類昂”構(gòu)件的補足隨宜調(diào)整（對于不夠制作足材但相較單材又有冗余的生料而言，可以組合成材的整倍數(shù)后使用）；此外，昂的安放分位亦獲得更大自由，可與扶壁栱、方錯縫交于各自中線處，這打破了“唐遼型”出跳栱、昂必須與柱縫栱、方上下緣對齊的傳統(tǒng)。橫栱、素方可與組合后的昂或昂下斜置構(gòu)件任意交接，使之在斜率設(shè)計上更加自由，便于其匹配屋架舉折以挑斡平槫。最后，新的形制更利于處理榫卯：“唐遼型”昂、栱、方間兩兩對齊正交，勢必導(dǎo)致橫向構(gòu)件加大開口以放過出跳構(gòu)件，“榆林窟型”改為錯縫半交，減小了卯口尺寸，增加了節(jié)點強度；“唐遼型”的扶壁栱、方間以齊心枓填補空隙，但枓件本身無法有效約束昂、方交點，該處實際上只是借助重力壓實，無法限制水平方向的歪閃失穩(wěn)，“榆林窟型”則借助昂身填補栔高空隙，昂、方直接錯縫咬合，無疑更為牢固。顯然，“唐遼型”鋪作分件縱橫間隔疊壘的井干式建構(gòu)思維與組織原則在十六窟壁畫中已被揚棄，代之以整體性的“片狀”組合，橫向與縱向構(gòu)件的空間分位設(shè)計從相互制約[8]走向各自獨立，鋪作中以昂為代表、從屬于橫架體系的斜向構(gòu)件逐步凌駕于從屬于縱架體系的扶壁系統(tǒng)之上，這或許是斗栱技術(shù)轉(zhuǎn)折的一個源頭（圖4）。

圖4：榆林第十六窟壁畫八鋪作的推測原型

圖5：榆林第十六窟壁畫八鋪作轉(zhuǎn)向“平出假昂”的過程示意

我們再從構(gòu)造層面比較兩者的異同。

第一個差別是各跳上交互枓歸平的實現(xiàn)途徑：因昂身垂高限于單/足材，“唐遼型”昂端的交互枓只能逐跳依次升降半足材，在低鋪數(shù)、低材等前提下，較低的鋪作總高和不能調(diào)節(jié)的跳高將帶來低矮的屋檐；“榆林窟型”的昂身斜率基本不受橫栱分位影響，其端頭高度也可以在一材廣范圍內(nèi)隨宜調(diào)整，因而跳頭交互枓的安放位置具有更多可能，檐口的調(diào)節(jié)也更加自由。

第二個差別可歸結(jié)為華頭子的處理方法：壁畫圖像顯示，昂自交互枓口伸出的慣例已被打破，華頭子逐跳伸出枓外托昂，低鋪數(shù)時平出、斜切，高鋪數(shù)時則在其上先安放斜置華頭子一根后再承昂，造成平、斜華頭子并用的組合形式，日本部分禪宗樣建筑常在真昂間夾以小塊斜墊木，或許原型就在于此。

第三個差別是出現(xiàn)了栱、昂間續(xù)配置的新形象：八鋪作雙杪單昂接單杪單昂的配置方式多見于閩浙建筑，十六窟壁畫可能暗示了其祖源所在。實際上“榆林窟型”的獨特構(gòu)造（交互枓歸平意味著昂出跳時不減跳高）也最為適合與華栱靈活搭配、反復(fù)組合。

第四個差別體現(xiàn)在轉(zhuǎn)角鋪作的構(gòu)件選型上：正縫昂因不能穿過柱縫并斬斷角昂，故只能采取合角下昂的形式，若鋪數(shù)多，則累疊多重后易失穩(wěn)外翻，為此，“唐遼型”在正縫多只出華栱，但這犧牲了鋪作形象的均齊美觀。“榆林窟型”基本解決了這個問題，一則其華頭子吐出較遠，可有效承托懸出的合角下昂；二則昂本身與扶壁素方半交，合角昂絞入扶壁中的榫頭可適當(dāng)延長，從而提升穩(wěn)定性；三則跳頭交互枓歸平帶來栱昂間續(xù)配置的可能，明栿獲得更大的調(diào)節(jié)余地，正身縫構(gòu)件可完全十字交搭（尤其當(dāng)下跳用平出假昂時，所有構(gòu)件均相互正交），僅最上一層昂身外懸，轉(zhuǎn)角結(jié)構(gòu)得到了極大的改良（圖5）。

最后從構(gòu)架層面考察“榆林窟型”較之“唐遼型”的優(yōu)勢。其一在于梁栿得到了加強——唐遼殿閣中，明栿前端或出作華栱、或斫成不露明的華頭子，因絞入斗栱后斷面急劇縮小，其伸出距離勢必受限，輔助承檐的能力亦較弱；反觀“榆林窟型”，因昂身脫離交互枓口而抬升一材廣，故梁栿端頭可大幅伸出柱縫后直抵實拍后的多道昂下，梁頭最終絞入跳頭橫栱而非臥于交互枓內(nèi)，交接更加致密（若鋪數(shù)低，則外伸梁頭的擱置位置缺乏選擇余地，即省略明栿而令草栿下降作襯枋頭或耍頭，以之直接承檐，從而開啟桃尖梁之先河，同時導(dǎo)致了“插昂”的產(chǎn)生）。其二則是內(nèi)柱高度的設(shè)定更為自由——唐遼殿閣中的內(nèi)、外柱因鋪作高度趨同（至多減一跳）而天然地傾向于等高，唯如此方能確保在槽身內(nèi)外均勻地安放平闇；“榆林窟型”則不然，因其逐跳出華頭子托昂，故明栿可選擇在任一跳高度分位上伸出并將端頭斫成華頭子形狀，這意味著它的高度是不確定的，若分位低，則內(nèi)柱頭鋪作亦隨之縮減鋪數(shù)，最多可較外檐減少兩跳。其三是角間設(shè)計的優(yōu)化——“唐遼型”補間鋪作不發(fā)達且僅出華栱，并不與構(gòu)架發(fā)生聯(lián)動；“榆林窟型”用六、七鋪作的建筑形象中，補間明顯更為成熟且通過真昂參與挑斡平槫。這當(dāng)然符合五代、北宋以來的新趨勢——前者角梁需轉(zhuǎn)過一間兩椽，因襯角栿無法取締，角間需恒取方；后者則得益于補間鋪作承重能力的提升（昂類構(gòu)件多道實拍），可以將角梁直接搭壓其上并省略襯角栿，大角梁僅需轉(zhuǎn)過半間一椽，結(jié)角方案靈活且不必取方（此時正、側(cè)面補間不勻，后尾交點亦不必匯于一點），可以更加自由地適應(yīng)場地對面闊、進深規(guī)模的不同要求。

圖6：“唐遼型”與“法式型”外檐鋪作的設(shè)計意向?qū)Ρ?/p>

五、“榆林窟型”鋪作的形式邏輯探析

從形式層面看，“榆林窟型”下昂的突出特質(zhì)表現(xiàn)在兩方面，其一是八鋪作時反常規(guī)的栱昂相間配置方式，其二是逐昂下華頭子露明的做法。

前者反映了鋪作設(shè)置次序的進步。如所周知，《營造法式》默認(rèn)的鋪作次序建立在栱在下、昂在上，兩者各自成組配設(shè)的基礎(chǔ)上，但閩浙實例中卻多有栱昂單元間雜出現(xiàn)的情況，且十六窟壁畫八鋪作殿宇中亦出現(xiàn)了類似現(xiàn)象。

我們知道，卷頭造在中唐以前的建筑形象中占據(jù)著主導(dǎo)地位，在諸如西安慈恩寺塔門楣線刻佛殿、咸陽懿德太子墓壁畫闕樓及大量同期敦煌壁畫建筑圖像中，五鋪作雙杪具有最高的出現(xiàn)頻率，它的跳頭與扶壁部分極度契合——縱列的“I”字式井干壁上，“令栱+素方”單元不斷重復(fù)堆疊，出跳華栱與柱縫栱、方十字正交，隔跳偷心的跳頭令栱與扶壁令栱間完全正投影重合，同時單栱造保證了各縫上“令栱+素方”的同構(gòu)關(guān)系衡定且韻律感強烈，單元組合的反復(fù)疊加延續(xù)了井干構(gòu)造的思維邏輯。隨著入宋后重栱造逐漸盛行，長度發(fā)生分化的慢栱、瓜子?xùn)砑坝為L的令栱必然導(dǎo)致單元構(gòu)成的復(fù)雜化，進而引發(fā)單一栱、方組合模式的瓦解（圖6）。

相較于重栱造帶來的橫栱長度分化，下昂的引入更為直接地破壞了卷頭造次序下的穩(wěn)定韻律。至遲自中唐起，七、八鋪作中連續(xù)出跳的雙昂、三昂已變得普及，此時昂上交互枓隔跳歸平，其中的一或兩個必然相較柱縫齊心枓下降半足材，即頭昂與三昂端部與扶壁部分錯開半個材栔單元格，跳頭橫栱與扶壁栱間的投影重合關(guān)系也被打破。與之相伴的是扶壁配置形式從“令栱素方交疊”轉(zhuǎn)為“泥道栱+多重素方”，通過在素方上隱刻重栱形象與跳頭重栱取得呼應(yīng)，組成新的形式單元，并輔以頭昂偷心的手段，以期削弱跳頭與扶壁錯縫帶來的視覺不適。

逐層華栱間天然存在的材栔秩序使得其跳頭橫栱與扶壁栱方單元間產(chǎn)生強烈的聯(lián)動，下昂則削弱、破壞了該趨勢。無疑，矛盾的焦點集中在同時配置栱、昂時能否在跳頭上繼續(xù)反映扶壁所固有的材栔格線關(guān)系，或者說能否避免在跳頭與柱縫的栱、方單元間造成錯縫。從閩浙實例看，解決方法主要有兩種。

其一，保留昂的形象，但剝奪其出跳功能，令其如多層墊塊般只在跳頭抬升鋪作層數(shù)而不伸遠擎檐。這在鋪數(shù)較少時易于實現(xiàn)，如漳州文廟、漳浦文廟、漳州比干廟等。在平出一大跳后，以上諸昂均只在豎向上疊加而不再挑出，僅通過昂頭漸次延展造成逐層伸出的假象，這或許是為了適當(dāng)縮短出檐以因應(yīng)較為劇烈的臺風(fēng)天氣（圖7）。

其二，相較于逐層原地抬升和輕微挑出造成視錯覺，恢復(fù)出跳是更好的選擇，但為了保持跳頭與柱縫上栱方組合對位，需避免多道下昂連續(xù)出跳，此時重復(fù)配置“栱+昂”單元，利用華栱而非下昂去調(diào)節(jié)跳距、跳高，典型實例有連江仙塔、福清瑞云塔、莆田廣化寺塔、長樂三峰寺石塔等仿木石構(gòu)。考慮到石材模仿斜垂下昂遠較平出華栱困難，且其切割方式與受力機能相互違背，因此這種栱、昂相間配置的樣式在同區(qū)期的木構(gòu)中必定曾是廣泛存在過的（更為復(fù)雜的八鋪作雙杪單昂續(xù)單杪單昂的形制則有景寧時思寺大殿與鼓山涌泉寺陶塔）（圖8）。

較之在閩浙遺構(gòu)中看到的栱、昂相間現(xiàn)象，榆林十六窟壁畫反映的手法無疑更為徹底。前者在繼承唐遼以來交互枓隔跳歸平原則的同時，除了在昂上續(xù)接華栱外別無選擇，否則就必須疊昂而不出跳，從而大幅縮小出檐距離；后者則通過伸出華頭子以抬高昂身起始分位的方法，同時保障了昂的出跳功能和昂上交互枓的歸平，此時的昂在組織原則上已與華栱無異，換言之兩者間可無障礙地相互置換，各跳上隨機出昂或出栱都無礙整個鋪作的順利安勘，栱、昂之間可以隨意搭配，上下次序亦可顛倒。質(zhì)言之，“榆林窟型”鋪作所表達的特殊形制，應(yīng)當(dāng)源自徹底解決用下昂時在扶壁與外跳栱方間產(chǎn)生錯縫問題的努力，但矛盾之處在于，它從根本上消解了栱、昂在鋪作組織次序上的差別，這反過來否定了系統(tǒng)應(yīng)用栱、昂相續(xù)的特殊模式的必要性（它同樣可以通過雙杪三下昂的形式實現(xiàn)）。這種對于跳頭橫栱和扶壁栱方間對位關(guān)系的堅持，可藉由其隔跳偷心的做法一窺究竟。

圖7：閩南殿堂外檐井干壁體構(gòu)成示意

再看“榆林窟型”鋪作逐昂下遍置露明華頭子所反映的迥異于“唐遼型”與“法式型”的檐下形象設(shè)計思路。對于唐遼殿閣而言，華頭子在鋪作中的作用是非常微弱的，它與下昂算法或構(gòu)造規(guī)則間并無太多牽涉。對于《營造法式》來說情況則復(fù)雜得多，四、五鋪作歸平，昂下華頭子略微露明但墊高昂身的幅度非常有限（不足單材），昂身在扶壁處仍需卡入齊心枓口外沿，其上諸昂則直接從交互枓口伸出而不用華頭子；七、八鋪作時，頭昂下降2—5 分°[9]，此時華頭子露出部分亦極小?？芍喂偈阶龇ㄖ械娜A頭子外伸只是為了調(diào)節(jié)構(gòu)件間的交接關(guān)系，并沒有通過抬升昂身起算分位進而影響整個鋪作組織的打算，且本身也未能普及至逐昂下遍用的程度。實際上李誡根本無需過于在意外跳與扶壁栱、方間對位與否——因呈“V”字形布列的斜置遮椽版造成的視覺遮掩，扶壁部分基本是不可見的，他所追求的均齊外檐形象，完全可以依托跳頭栱方自身的組織實現(xiàn)，而與扶壁部分無關(guān)。而對于十六窟壁畫樓閣來說，無論其六、七、八鋪作在跳頭配置方式上存在多么大的差異，其井干壁呈“I”字形豎直布列是相似的，遮椽版平置使得扶壁栱、方完全外露并深度參與了檐下形象的建立，此時其與跳頭栱、方間是否對位，仍是需要慎重考慮的問題，交互枓逐跳歸平的誘因依舊存在，而逐昂下遍置露明華頭子以作微調(diào)正是最佳的途徑。

華頭子被賦予更為重要的角色，無疑體現(xiàn)了技術(shù)的進步，它徹底改變了昂自枓出的舊規(guī)，令其斜率設(shè)計與過柱縫處的榫卯加工變得靈活、簡便而富有余地。隨著華頭子本身趨向多樣化（如出現(xiàn)了隨昂的斜置華頭子，或斜置、平置華頭子的組合），昂制也勢必隨之發(fā)生深刻改變。

圖8：浙閩采用栱昂相續(xù)鋪作配置的部分案例

六、“榆林窟型”斗栱的來源與衍化情況

十六窟壁畫大量遺傳了初唐以來的樣式細(xì)節(jié)，如批竹昂嘴扁平無棱、華栱與橫栱兩端垂直截割不做卷殺、不用通長替木、橫栱栱眼平直、闌額不出頭、補間鋪作發(fā)育不成熟且用卷草駝峰承墊、井干壁令栱素方交疊等。

其異于“唐遼型”鋪作的諸要點，前文俱已述及，具體措施是將頭昂改作墊塊（斜置華頭子），不令其伸出，其上再疊置真昂一根，如此即可保證跳頭交互枓與柱縫上枓歸平，此時上道真昂下降一栔高，與下道斜置華頭子實拍，其他各跳均準(zhǔn)照此法施行，這就是畫中昂下出雙線所要表達的構(gòu)造內(nèi)涵。

完全符合其形象特征的木構(gòu)實例雖已難覓影蹤，但采用其昂方直交設(shè)計原則者卻比比皆是，按近似程度可分作三類。

第一類基本繼承了“榆林窟型”鋪作下昂過柱縫交于素方半高位置，且其昂下皮在跳頭橫栱外皮處抬高近單材的傳統(tǒng)，分布于包括萬榮稷王廟、興平文廟大成殿、濟源大明寺中佛殿、晉中金界寺正殿、定興慈云閣、正定陽和樓、廣饒關(guān)帝廟正殿、曲阜顏廟杞國公殿、蘇州軒轅宮正殿及文廟大成殿乃至明初多座官式建筑在內(nèi)的多處案例中。

第二類雖昂身前后節(jié)點與“榆林窟型”略有出入，但其首尾端抬高值相差恒為一材廣，即昂身斜率仍保持為五舉，實例有登封初祖庵大殿、長子崇慶寺千佛殿、寧波保國寺大殿等，相似的還有曲沃大悲院、敦陽文廟戟門、定興慈云閣、臨縣善慶寺大殿等（構(gòu)造細(xì)節(jié)相近但具體斜度未知）。此外如西溪二仙廟、梁泉龍巖寺、平順九天圣母廟等除了采用不同的昂身斜率（四舉）外，其他差別不大。

第三類通過微調(diào)昂身兩端以抬高份數(shù)，使其差值偏離單材廣整倍數(shù)的理想模型，它的時空分布最廣，也最能適應(yīng)宋金以降屋架漸趨峻急的現(xiàn)實，此時靈活多變的下昂斜率設(shè)計有助于更有效地因應(yīng)平槫分位的變化。上述幾種衍生情況雖然未必都能 如母本“榆林窟型”一般將昂身起算分位推高一材廣，但在昂的安置原則上卻都明顯有別于《營造法式》的技術(shù)路線（圖9）。

這其中有幾個案例尤需注意：

其一是萬榮稷王廟大殿。其逐跳下出露明華頭子，在里轉(zhuǎn)昂下木楔上放置斜枓三枚，里轉(zhuǎn)第二、三跳華栱后尾抹斜而不分瓣，徐怡濤稱之為華楔栱，其上同樣放置斜枓（典型的唐遼構(gòu)件）。順延此三者下皮發(fā)現(xiàn)：①最上之斜置墊木下皮約略與外第一跳橫栱里側(cè)下棱相合；②里轉(zhuǎn)二跳下皮與頭跳平出假昂之昂身隱刻弧棱線相重；③里轉(zhuǎn)頭跳下皮與泥道栱外側(cè)下棱相合。它們的對位關(guān)系如此精準(zhǔn)，絕非偶然，設(shè)若其間無橫栱打斷，它們將分別構(gòu)成兩組斜置華頭子與真昂的組合，實際上與本文復(fù)原的“榆林窟型”并無二致，差別僅在于鋪數(shù)較低。

其二是《五山十剎圖》所載徑山寺法堂底層副階補間鋪作側(cè)樣。按圖示，該構(gòu)兩昂之間相距一材廣而非一栔，這個空隙勢必不能僅由枓件填塞，由于頭昂下明確存在另一斜置構(gòu)件，故推斷其欲表述的也是兩組“斜置華頭子+下昂”，此外其昂身斜率的約束條件同樣是平出一跳抬升一材廣，這些都與“榆林窟型”相似。差別在于法堂鋪作的頭昂仍落在交互枓口內(nèi)，且下昂垂高較?。ㄋ茷橐粬郑?。圖樣細(xì)致描繪了兩昂與扶壁栱的交接關(guān)系，均是下皮與柱縫齊心枓底外棱相合、上皮與素方外側(cè)下棱相合，昂上交互枓亦與里跳歸平，但其實現(xiàn)途徑與“榆林窟型”鋪作不同——后者令跳頭交互枓與昂身入柱縫處齊平，前者則整體下降一足材以與其下一鋪歸平，由此可知歸平的方法是十分多樣的（圖10）。

其三是高平開化寺與榆次雨花宮。我們知道敦煌壁畫中存在六鋪作單杪雙下昂的形象[10]，而它與七、八鋪作中昂身斜率的算法應(yīng)當(dāng)是不同的——在唐遼建筑平出一大跳抬升一足材的昂制下，無法通過任意延展華栱長度來達到昂身斜率均一的目的，六鋪作的昂身要么較七、八鋪作陡峻，要么在過柱縫處抬升高度較低，兩種情形在實例中都有體現(xiàn)，開化寺與資圣寺接近前者，而雨花宮符合后者。這兩者分歧的背后或許暗示著唐遼建筑發(fā)展的兩個不同方向，一支固守傳統(tǒng)，一支銳意革新，兩者在五代遼宋之際并存，直到宋中葉起重栱計心造普及，傳統(tǒng)做法逐漸拙于適應(yīng)終被淘汰，而成功衍化為“榆林窟型”的那支則主宰了后世大量實例的發(fā)展方向。

圖9：符合“榆林窟型”構(gòu)造邏輯的實例

圖10：“榆林窟型”特殊案例列舉

七、結(jié)論

藉由與“法式型”“唐遼型”的比對，“榆林窟型”的概念亦得以建立，它的技術(shù)邊界可以被清晰地勾畫，其主要特征歸納如下：

①下昂與扶壁栱的交接完全突破井干正交的傳統(tǒng)思維，昂的首尾兩端一并提高，脫離交互枓、齊心枓約束而得以自由調(diào)整，伴生出逐跳昂下華頭子露明并伸出的現(xiàn)象；

②對于昂的杠桿支挑功能認(rèn)識深刻，不再拘泥于逐跳華栱層疊帶來的栱方組合對位關(guān)系，在真昂之外大膽增補各種“類昂”斜置構(gòu)件，與下昂實拍緊密后共同受力，開啟了溜金斗栱之先聲。

③因其逐昂上交互枓歸平的構(gòu)造需求與卷頭造斗栱的單元算法內(nèi)在一致，故而可以實現(xiàn)栱、昂單元隨意間續(xù)排列的特殊外觀。

注釋

[1] 現(xiàn)存實例中，忻州金洞寺轉(zhuǎn)角殿昂嘴樣式與十六窟壁畫完全一致且隱刻棱線，晉祠圣母殿、獻殿、盂縣大王廟、萬榮稷王廟、韓城慶善寺、平信武康王廟等與之近似，但昂嘴略微上翹。

[2] 基于各自樣式、構(gòu)造及算法的內(nèi)在一致性（即技術(shù)邊界），三種“昂制”類型得以界分，但在理想狀況之外，尚存有不少居于過渡階段的案例，在前述各方面彼此雜糅（如初祖庵大殿樣式為“法式型”而構(gòu)造、算法屬“榆林窟型”，保國寺大殿樣式與構(gòu)造為“法式型”而算法屬“榆林窟型”）。

[3] 早期遺構(gòu)中普遍存在栔高取單材廣之半的做法，此時昂、方交接最為簡明，如非正交必是錯半。當(dāng)然，即或材、栔廣不是二倍關(guān)系，在昂的斜率普遍采用四、五舉等整數(shù)比的前提下，昂尾與扶壁栱方里、外側(cè)的交接位置也是便于計算的。而若鋪數(shù)高，則梁栿大概率將昂與其下斜置華頭子截斷于柱縫之外，也就不存在計算其后尾與扶壁栱交接關(guān)系的必要。

[4] 據(jù)文獻[3]知雨花宮單材廣16 分°、頭跳長32分°、二跳16 分°。

[5] 據(jù)文獻[4]知初祖庵單材廣16 分°、頭跳長32分°、二跳30 分°。

[6] 據(jù)文獻[7]、[8]可知二仙宮后殿單材數(shù)據(jù)離散但推算均值大于15.6 分°，調(diào)整材、栔比例但保持足材廣不變的做法在該時期較為常見，考慮到其與初祖庵、雨花宮等案例近似的跳距設(shè)置與營造尺長，傾向于認(rèn)為其單材廣的初始設(shè)計值為16 分°，則合得頭跳長 32分°、二跳28 分°。

[7] 符合該原則的實例很多，萬榮稷王廟、曲沃大悲院、新絳白臺寺、洪洞泰云寺、楊方金界寺、定興慈云閣、東山軒轅宮等宋金元時期遺構(gòu)上都存在平出一跳抬升單材、昂下皮與橫栱外側(cè)上棱完全或接近相互重合的現(xiàn)象。

[8] 標(biāo)準(zhǔn)唐遼殿閣的內(nèi)、外柱圈上，井干壁與鋪作外跳橫栱間依靠下昂穿串拉結(jié)，下昂的斜率設(shè)定受制于既有井干壁體的空間關(guān)系而不能隨宜改易。

[9] 僅在跳距取26 分°時，作為調(diào)節(jié)區(qū)間邊界值的2分°和5 分°可恰使昂的上下緣與扶壁素方上下棱對齊（下降2分°時頭昂下皮交于扶壁素方外側(cè)下棱，下降5 分°時約交于素方里側(cè)下棱），李誡給出了調(diào)節(jié)范圍，但沒有進一步明確其間取值，一個可能的原因是特殊交接點（如素方中線、1/4線等）對應(yīng)的下降份數(shù)取值較為畸零，反之亦然。

[10] 如敦煌莫高窟第二三一窟斗栱，系吐蕃統(tǒng)治時期（781—847年）由當(dāng)?shù)赝尻幨纤_，除卻其非北地傳統(tǒng)的六鋪單杪雙昂形制外，心間雙補間做法也極為超前。類似意向的還有中唐第八窟水中平坐，五鋪單杪單下昂配合昂形耍頭形成雙昂外觀。以上兩例皆為斜下式真昂，且華頭子均不露明。