辛藝華 張良夢Xin Yihua and Zhang Liangmeng

陜北門神剪紙角色的發(fā)展是一個逐漸由神到人的演變過程。世上本無鬼神，在早期神靈自然觀的支配下，民眾只有將希望寄托于神靈，才能驅(qū)邪扶正，化險為安，這正是人的自我保護的原始本能。從陜北門神剪紙的藝術形式中，我們體驗到的是飽含有大量神靈崇拜的復雜觀念和想象，卻又不能由理性來詮釋的，更純真、更強烈的審美情感。

一、英雄崇拜的人文之美

中國現(xiàn)代著名思想家、哲學家唐君毅在《中華人文與當今世界》一書中提出：“美的表現(xiàn)大致可以分為自然美、器物與藝術美、文學美、神靈美、人物美或人格美和人文風俗美?！谥袊幕枷肷?，美的觀念，初是從人物美和人文風俗美中發(fā)展出來的，再由器物與藝術美至自然美以至神靈美。”［1］陜北門神剪紙中所蘊含的人文之美，體現(xiàn)在其對人神關系的體悟中，與人的文化活動和人本觀念密切相關。

陜北地區(qū)的門神剪紙除了以動物圖騰作為門神外，最具特征的就是武將門神剪紙。唐代以降，以貼秦瓊、敬德兩位武將最為常見，是當?shù)刈钍軞g迎且流傳最廣的門神角色，至今長盛不衰。民俗學家陶思炎認為：民俗藝術的功能作為創(chuàng)造的動力，不僅體現(xiàn)在作品的創(chuàng)作方面，也體現(xiàn)在它的文化應用方面，“有一個隨功能演化而不斷變遷、發(fā)展的過程，它們大致經(jīng)歷了‘始生功能’、‘衍化功能’、‘泛化功能’三個相連相貫的演進階段，并在這些階段性的變化中獲取創(chuàng)造的活力”［2］。門神從動物圖騰崇拜到神話神荼、郁壘再到秦尉模式，其演進過程正好印證了這個說法；秦瓊、敬德作為陜北門神文化的代表，其衍生、流變與傳承正是陜北民眾從神靈信仰到英雄崇拜的觀念轉(zhuǎn)化，也是人本意識覺悟的增強。有關神荼、郁壘二神的來歷以及作為門神的功用，很多古籍都談過，此處不再贅述。

秦瓊（秦叔寶）、尉遲恭（尉遲敬德）是唐代的兩員大將，追隨唐太宗李世民出生入死，忠心耿耿，每逢征伐戰(zhàn)無不勝，為大唐王朝創(chuàng)建立下赫赫戰(zhàn)功，因而深受唐太宗器重，雙雙被封為開國元勛。那么，秦瓊、尉遲恭為什么又充當起民間的門神呢？據(jù)《三教源流搜神大全》卷七“門神二將軍”條載：“按傳，唐太宗不豫，寢門外拋磚弄瓦，鬼魅號呼，三十六宮、七十二院，夜無寧靜，太宗懼之，以告群臣。秦叔寶出班奏曰：‘臣平生殺人如剖瓜，積尸如聚蟻，何懼魍魎乎？愿同胡敬德戎裝立門以伺。’太宗可其奏，夜果無警，太宗嘉之，謂二人守夜無眠，太宗命畫工圖二人之形像，全裝，手執(zhí)玉斧，腰帶鞭煉弓箭，怒發(fā)，一如平時，懸于宮掖之左右門，邪祟以息，后世沿襲，遂永為門神?！保?］由此推測，秦瓊、敬德作為門神自此以都城長安為中心，慢慢向四周區(qū)域流傳開來，形成具有群體性的民俗文化?！肚寮武洝らT神》中記載：“夜分易門神。俗畫秦叔寶、尉遲敬德之像，彩印于紙，小戶貼之。”［4］以位于關中平原西部的鳳翔門神年畫最為著名，但陜北地處溝壑縱橫的黃土高原，交通很不方便，使得陜北人外出購買門神年畫變得極為不易，過年用的門神都是各自剪的秦瓊、敬德貼于門戶之上，以驅(qū)逐鬼魅。除此二門神外，唐晚期孕育于民間傳說故事中的道人鐘馗，因善捉鬼驅(qū)邪而受到百姓歡迎成為神將，又因是單神，陜北人通常將其貼于后門單門，稱作后門將軍。時至今日，在陜北城鄉(xiāng)各種歲時風俗活動中，還有不少除夕張貼秦瓊、敬德剪紙門神鎮(zhèn)守門戶驅(qū)鬼辟邪，保一歲安寧，這說明民眾觀念中依然存在著難以磨滅的早期門神崇拜的痕跡。

本文認為，秦瓊、敬德之所以深受陜北人青睞的原因主要有二：第一，人的神化，神的人化。在唐代盛世下秦瓊、敬德作為客觀真實的存在，比其他虛幻的、傳說中的神仙更具有信服力，這種“相信”，實際上就是一種人神同一、物我不分的人文意識；第二，他們忠君愛國、英勇神武，坦坦蕩蕩、一身正氣，既有一夫當關、萬夫難入的勇力，也有邪祟望而生畏的氣概，其事跡深入人心，民眾均折服于二人恪盡職守的精神，自然被奉為保護神。

二、文化融合的造型之美

陜北武將門神剪紙區(qū)別于其他地區(qū)剪紙最顯著的特征之一，就是粗獷奔放的造型風格。細究其造型風格的由來是很有意味的。在陜北，男人們會說“剪花花是婦女們干的事”［5］，是婦女的“文化”和專利，會剪花的婦女被稱為“剪花娘子”。婆姨們就像唱信天游一樣用大剪刀在彩色紙上毫無拘束、自由自在地游走，她們將對神靈崇拜的虔誠傾注于“物”上，將生生不息的生命力賦予武將門神，使其呈現(xiàn)出由內(nèi)而外的神秘威懾力，這既是情感驅(qū)動下的藝術創(chuàng)造，婆姨們在剪花的過程中品嘗著心境帶來的美感，同時也是歷史無意識的積淀和融合，是陜北獨具特色的人文文化環(huán)境所形成的文化基因的驅(qū)使。

陜北民間藝術大師曹佃祥大娘，剪了一對武將門神秦瓊、敬德（圖1），曹大娘塑造人物的神韻時特別重視對頭部的刻畫，講究表現(xiàn)的完整和突出，創(chuàng)作中采用無視人物的比例關系，將二門神的頭部剪得基本同身體等大，以形取神，以意舍形；同時，注重對面部表情的細節(jié)刻畫，眼睛平面展開不帶透視，運用夸張變形的手法使雙目圓睜、異常放大且尖銳上挑，以形寫神，不怒自威，栩栩如生，盡得神韻。除面部表情的刻畫外，曹大娘還通過對二門神的手勢動作、體態(tài)特征、隨身武器、鎧甲戰(zhàn)衣以及戰(zhàn)馬的刻畫來強化武將門神的角色意識，威風凜凜的武將如同馳騁于沙場，英勇神氣，足以震懾所有鬼魅污邪之物。曹大娘用手中的剪子大刀闊斧概括出簡潔卻形象生動的人物個性，造型粗獷稚拙但不呆板，夸張變形而不失真，淳樸大氣躍然紙上。

圖1 武將門神秦瓊（左）敬德（右） 張良夢臨摹 （圖片來源：楊宏明等，安塞縣文化文物館：《安塞民間剪紙精品》，陜西人民美術出版社，1999年，第44—45頁）

值得一提的是，二門神剪紙中，敬德的面部被刻畫得尤為夸張，這是因為敬德出身鮮卑族，胡人威猛健壯、粗獷大氣的外形特征極為顯著，因此曹大娘將敬德面部剪成上窄下寬的方臉型，以花臉和大胡子的造型與漢人秦瓊加以區(qū)別，彰顯其異域武將的粗獷豪邁風范，從文化地理學角度來看，這正是農(nóng)耕文化與游牧文化的融合在武將門神剪紙上的具體表現(xiàn)。

陜北自古以來就是多民族雜居的地區(qū)。春秋戰(zhàn)國時該地區(qū)為西戎、北狄等游牧民族的主要活動區(qū)域，出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)經(jīng)濟向畜牧經(jīng)濟轉(zhuǎn)移的趨勢，然而游牧文化與相鄰的農(nóng)業(yè)聚落文化仍然同源；秦漢時，陜北高原一帶接近中原王朝政權的中心區(qū)，成為北方強大的游牧民族和中原農(nóng)業(yè)民族的必爭之地，爭戰(zhàn)結果是農(nóng)業(yè)文化以其對游牧文化的絕對優(yōu)勢取得勝利，形成了以農(nóng)業(yè)文化為主體，融入游牧文化的文化格局；魏晉南北朝時，匈奴、鮮卑、氐、羌等族在此征戰(zhàn)不息，隋唐又成為中原王朝與突厥爭奪的戰(zhàn)場，唐軍大破突厥，游牧民族內(nèi)附①，陜北高原一帶再次經(jīng)歷兩大文化融合的發(fā)展過程，顯示漢民族文化對外來文化強大的包容性與吸收性，加之漢代西域通道打開，開辟了著名的絲綢之路，使這一地區(qū)成為漢民族農(nóng)業(yè)文化、北方游牧民族文化和西域文化交匯地帶；唐末五代之時，強大的吐蕃迫使黨項族內(nèi)徙，沿黃河大量遷至陜北；隨著黨項族的強大，建立了西夏王朝，并統(tǒng)治了陜北高原北部，西夏成為北宋的西北勁敵，陜北則是雙方爭戰(zhàn)的主要戰(zhàn)場，此后，宋與遼、金、元在該地區(qū)不斷地發(fā)生沖突與戰(zhàn)爭，明初，為防止蒙古南下擾亂中原而修筑的軍事防線長城，成為農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)的生產(chǎn)區(qū)域和文化區(qū)域的分界線，大量內(nèi)地移民遷至此地，再一次將中原文化帶入陜北；至清代，長城內(nèi)外不再是軍事對峙之地，這一帶因此成為內(nèi)地。［6］［7］一次次激烈的震蕩與洗禮，均以陜北為主旋律展開，多個少數(shù)民族與漢族在此地長期錯綜雜處，在漫長的歷史進程中，人種血緣、生活方式與風俗習慣在文化區(qū)域的動態(tài)區(qū)界和模糊邊緣之間不斷沖擊、疊壓，交匯、激蕩，裂變、融合，最終壯大而統(tǒng)一，在陜北民間剪紙的武將門神形象中，在普普通通剪花娘子的剪刀下得到完美的融合。

三、原始思維的裝飾之美

陜北武將門神剪紙的裝飾之美，首先在于面，其次在于線。面是輪廓，是造型；線是結構，是裝飾；線面結合構成飽滿的裝飾性構圖。婆姨們剪門神時，先剪出外輪廓，塑造形態(tài)，然后才在里邊作繁復的各種裝飾，或根本不作裝飾，只是一個外輪廓輔助以線來表現(xiàn)結構（圖2）。從秦瓊、敬德門神剪紙來看，因為有了一個簡潔的大輪廓形，所以裝飾線在其間也不顯得繁雜；整體構圖中，武將是主體，以面為主，四周大多裝飾以用線表現(xiàn)的蝴蝶、花草，視覺上松弛有度，主次分明?！耙幸馑迹每?。”婆姨們常把沒意思的東西變成活的有情趣有意思的東西，這是剪紙藝人心中的追求。從設計的角度來看，線面結合的對比關系豐富了畫面的層次與效果，具有強烈的形式美感。

圖2 武將門神 姬蘭英（延安）（左），潘常旺（安塞）（中），高鳳蓮（延川）（右） （圖片來源：（左）周路：《陜北四婆姨剪紙》，安徽美術出版社，1995年，第45頁；（中）中國人民政治協(xié)商會議，陜西省安塞縣委員會，文史資料研究委員會：《安塞剪紙藝術》，延安大學印刷廠，1989年，第39頁；（右）喬曉光：《中國民間剪紙?zhí)觳艂鞒姓叩纳詈退囆g》，山西人民出版社，2004年，第615頁）

陜北武將門神剪紙之美，還體現(xiàn)在普遍采用的“正面律”造型手法。在沒有受過專業(yè)訓練的剪紙藝人眼中，正面和側面是最能凸顯創(chuàng)作對象神韻與動態(tài)的角度，因此，門神剪紙中武將全部以正面示人，表情和神態(tài)完整呈現(xiàn)；武將所騎戰(zhàn)馬則被剪成正側面，四肢作并排處理，互相避讓又相互關聯(lián)，不存在前后遮擋的空間透視關系?！耙驗轳R就是長著四肢嘛！”婆姨們把認知外物的心理以及對生活的直觀體驗順手就剪出來，“都不是以解剖學的觀念來造型的，而是以意（理）含形（自然形態(tài)的形）”②。個中透露出一股原始藝術的神秘與質(zhì)樸之氣，這種正面的完整性來自于人的主觀認識，而非出于某一個觀測點的真實視角。由此可見，陜北大娘的剪刀反映的一定是她們對世界的主觀認識，雖然在她們看來可能只是常識而已。所以，凝聚為武將門神剪紙中的造型體系應該是由陜北大娘觀察生活、認識世界的內(nèi)在體系所決定，核心就是她們心中的那個“老理兒”。這些民間司空見慣、約定俗成的文化符號，反映了剪紙藝人思想、感情、氣質(zhì)、技藝和認識事物的美學觀念，以及最真實的文化心理，具有顯著的“鄉(xiāng)土性”“原生性”特征。

作為動物圖騰，猴也是陜甘一帶民間家宅六神之一，被尊為“祖神”，取猴與侯諧音，又稱“公侯之神”，鳳翔木版年畫中就有一張馬房貼用的門神畫《庇（弼）馬瘟（溫）》［8］（圖3）。在安塞，陜北民間藝術大師張芝蘭大娘，剪一武將門神貼于門上（圖4）。張大娘將猴的神態(tài)刻畫得活靈活現(xiàn)，穿盔戴甲，全副戎裝，一招一式，有板有眼，與京劇《大鬧天宮》（圖5）并置一處，大有異曲同工之妙，令人驚嘆于張大娘神奇的創(chuàng)造力！究其原因，這是因為《西游記》作為神話故事早已在陜北地區(qū)民間廣為流傳，作為民間戲曲中的武生戲也早已家喻戶曉，在原（塬）上，婆姨們或許就是通過年節(jié)吉日或豐收時節(jié)戲班子進村表演，從戲臺上受到啟示，“冒剪”出來，也就是默記于心剪于紙上。張大娘的巧手神剪是如何造型的呢？突出頭部和眼睛，把頭部和眼睛畫大畫完整，“這樣看著可有精神了”。在神猴面部及身上，剪出一組組月牙紋（俗稱花瓣瓣）象征毛發(fā)，剪出一組組打牙牙（又稱打狗牙）表現(xiàn)魚鱗甲；特別是將戲曲中武生的四面三角形“靠旗”概括提煉為二面，并用正側面完整呈現(xiàn)。神猴騎馬背上，馬頭回旋，仿佛聽見戰(zhàn)馬嘶鳴，威風的武將門神呼之欲出。

圖3 庇馬瘟 鳳翔木版年畫 （沈泓：《中國瀕危年畫尋蹤 鳳翔年畫之旅》，中國時代經(jīng)濟出版社，2011年，第168頁）

圖4 安塞武將門神剪紙 （ 樊曉梅：《樊曉梅——一個安塞姑娘的剪紙故事》，湖南美術出版社，2001年，第42頁）

圖5 京劇《大鬧天宮》 邢千里制圖.（http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2018/0719/c419389-30157452.html）

四、結語

當我們深入了解這些陜北門神剪紙，從民間傳統(tǒng)留下來的種種花樣子之中，不難發(fā)現(xiàn)，小小剪紙其實也凝聚著陜北歷史、地理、民族等多元素構成的區(qū)域傳統(tǒng)文化，蘊含不同時期社會思想、民間禮俗，特別是辟邪禳災的巫術觀念。隨著社會的深刻變化，這些含有迷信思想的習俗可能會逐漸被淡化和淘汰，甚至消亡，然而剪紙卻會演變成獨立的藝術存在，從而將美留在民間。當我們站在文化形態(tài)學角度來看，“無論原始神話、原始圖騰抑或原始巫術，都存在一個從原始靈性走向詩性審美的歷史性契機”［9］。而正是詩性審美這一特性，產(chǎn)生天人合一的一種人文境界，將陜北民間的英雄崇拜情結完美地展示在陜北武將門神剪紙藝術之中，令我們感動，同時也不無思索。

注釋：

①內(nèi)附：即北方游牧民族內(nèi)附于中原王朝。這種情況大多發(fā)生在北方游牧民族的勢力衰落時期，此時他們既需要中原王朝的物質(zhì)幫助，又需要其政治保護，但往往在他們的勢力有所恢復以后，就又脫離中原王朝，一如從前。（葛根高娃：《中世紀北方游牧民族與中原王朝關系新探》，《中央民族學院學報》1992年第6期，第30—31頁。）

②中國人民政治協(xié)商會議、陜西省安塞縣委員會、文史資料研究委員會：《安塞剪紙藝術》，延安大學印刷廠，1989年，第180頁。