龍 韻 張裔昕 白 楊

作為中國特色社會主義文藝事業(yè)中重要的組成部分，新文藝群體是在改革開放的進程中逐步產(chǎn)生、發(fā)展起來的新形態(tài)和新力量。他們身為非公有體制下的藝術團體，活躍于社會各階層，視野開闊，富有活力，容易接受新生事物，同時又善于利用新興技術，具有旺盛的開拓創(chuàng)新能力，在中國文藝事業(yè)的建設中發(fā)揮著不可或缺的作用。2014年10月，習近平總書記在文藝工作座談會上談及：“互聯(lián)網(wǎng)技術和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化?！眱赡旰?，在2016年11月30日的中國文學藝術界聯(lián)合會第十次全國代表大會上，習近平總書記在開幕式的重要講話中要求文聯(lián)必須“培養(yǎng)人才、發(fā)現(xiàn)人才、珍惜人才、凝聚人才……要加強聯(lián)絡，延伸工作手臂，加強對新文藝組織、新文藝群體的團結引導，把千千萬萬文藝從業(yè)者、愛好者凝聚起來，不斷增強組織吸引力”。

如今，通過擴大工作覆蓋面，延伸聯(lián)系手臂，以全新的眼光、政策、方法去團結、吸引、引導新文藝群體，已成為當下文聯(lián)等有關部門發(fā)展我國文藝事業(yè)的重要政策。因此，在新的形勢下，全國各級文聯(lián)組織加強了對新文藝群體的重視，凝聚并鼓勵千千萬萬的新文藝群體工作者創(chuàng)作出彰顯時代印記、歌頌祖國大好河山、豐富人民群眾精神文化生活的文藝作品，使之成為中國社會主義文藝事業(yè)發(fā)展的新鮮血液。

一、桂林新文藝群體的發(fā)展歷程

桂林是一座擁有得天獨厚的自然風光和人文環(huán)境的歷史文化名城，自古以來便吸引著大批的文人墨客流連于此，揮灑筆墨，接受著桂林山水的熏陶與滋養(yǎng)。20世紀80年代以來，得益于改革開放的浪潮，桂林的文藝事業(yè)得到了蓬勃發(fā)展，其中的藝術產(chǎn)業(yè)尤其是中國書畫藝術產(chǎn)業(yè)隨著“桂林山水甲天下”的文化影響力的提升得以迅速發(fā)展。一方水土養(yǎng)一方人，書畫藝術需求量的增加不僅豐富了桂林的書畫市場，建設了全國文化（美術）產(chǎn)業(yè)示范基地，還壯大了本土體制外的新文藝群體美術工作者的隊伍，從最初不足千人發(fā)展到現(xiàn)在6萬多人，其中有不少藝術家的作品曾多次入選自治區(qū)、全國的美術大展，成績斐然。他們在各自的藝術追求中致力于求新求變，大膽探索，不甘平庸。有的堅守傳統(tǒng)，從古法中吸收養(yǎng)分；有的兼容并包，緊隨時代浪潮，賦予桂林山水新的生機；還有一些畫家由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，以現(xiàn)當代的理念與技法進行中國畫創(chuàng)作，以全新的創(chuàng)作方式變革中國繪畫創(chuàng)作理念。同時，身為桂林新文藝群體的美術工作者在自治區(qū)內(nèi)與美術家協(xié)會、畫院及各大美術院校等體制內(nèi)藝術家相互交流，借鑒經(jīng)驗；或者走出家鄉(xiāng)拜師求學深造，力求創(chuàng)作出高品質(zhì)、高質(zhì)量的藝術作品。聚則是一團火，散則作滿天星。這批來自桂林的新文藝群體美術工作者，成為推動桂林美術事業(yè)蓬勃發(fā)展的有生力量。

二、桂林新文藝群體中國畫作品藝術樣式的分析

“不忘初心，牢記使命——慶祝新中國成立70周年桂林新文藝群體中國畫優(yōu)秀作品展”是桂林新文藝群體美術工作者的第一次集體亮相，他們響應國家政策的號召，緊跟時代的步伐，走到了時代的前沿，深入現(xiàn)實生活中尋找并激發(fā)創(chuàng)作靈感。此次參加展覽的百余幅中國畫作品題材多樣，有緊扣時事、壯美河山、鄉(xiāng)土風情、民族特色等，整體呈現(xiàn)出桂林市新文藝群體美術工作者過硬的創(chuàng)作實力以及各具特色的藝術樣式，其實力毋庸置疑。作品以山水畫和花鳥畫居多，可依其藝術面貌分為“固守傳統(tǒng)”“兼容并包”以及“推陳出新”三個大類：

第一類作品呈現(xiàn)出的藝術面貌是“固守傳統(tǒng)”的，其作品的立意與技法汲取古人的營養(yǎng)，深耕于中國傳統(tǒng)文化并從中發(fā)展出藝術家自己特有的藝術面貌。例如從徐朝玉、周銀志、管旺林等畫家的作品可以明顯地感受到他們對于中國畫傳統(tǒng)技法與理念有著深厚的認識和理解，但在表現(xiàn)方式上又各有千秋。

周銀志的作品《云山高逸圖》（圖1），宛若一個超越世俗的理想家園，輕柔而渲淡的水墨情致蘊含著內(nèi)斂而空靈的筆墨語言。山林與流靄在薄施多變的墨色浸潤下虛實相間，猶如行云流水般細膩與酣暢。干濕映照下的畫面中層疊累積的山石與左右顧盼的老松相互融凝，渾然一體，將畫面烘染得厚潤華滋。作者的筆墨中體現(xiàn)的古典意趣的藝術氛圍仿佛帶有一種天性般的自覺，使他筆下的山水形象經(jīng)得起遠望與近觀的品味，表現(xiàn)人與自然和諧之美的心境。

圖1 周銀志 云山高逸圖 中國畫 紙本水墨 180×96cm 2019年

徐朝玉的作品則另有一種風范，《春消息》在畫面造境上多用高遠法以及深遠法。畫面的近景以平遠法鋪開，山石與峽壁被間隙之中細膩而綿密的林木襯托得硬朗而雄渾，由近至遠，順著從遠景沖流下來的山溪向遠望去，遠處的虛淡山石與林泉若隱若現(xiàn)，盡顯重巒疊嶂且巍峨聳立的山勢。畫面整體呈現(xiàn)繁密厚重而統(tǒng)一；加之在氤氳、虛淡中若隱若現(xiàn)的遠景或留白，在有限的空間里表達出豐富而含蓄的層次，畫面的布局簡潔肅穆，營造出博大而雄強的氣勢，毫無矯揉造作的痕跡。

第二類作品呈現(xiàn)出的藝術面貌是吸收、融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的優(yōu)秀技法與理念，在圖式、線條、筆墨、意境上融會貫通，創(chuàng)作出兼容并包的作品。如仇智、尚原、徐坤勝、韋國春、黃順輝、楊秀姣等畫家的作品都是兼容并包的體現(xiàn)。

仇智的作品有著極強的創(chuàng)作能力且富有創(chuàng)造精神，其《成吉思汗》（圖2）表現(xiàn)了鐵木真仰天拉弓的豪邁姿態(tài)。畫面中的成吉思汗一手持弓一手放箭，右手微微下垂，側著身體仰望天空，這時所有的動作都是仰天朝上的，為了加深這種向上的動勢，旁邊士兵的朝向和姿態(tài)都向著成吉思汗靠近，營造出了極大的動勢。在如此巧妙的構圖之下，筆墨語言與造型注重展現(xiàn)人物活動瞬間的動感，灑脫中含有沉穩(wěn)，率意中不失嚴謹，散發(fā)出濃厚而鮮明的個人風格。整幅畫面的筆墨粗放練達，干濕濃淡適宜，人物形象大氣簡潔，體現(xiàn)了他扎實的造型能力和表現(xiàn)能力。

圖2 仇智 成吉思汗 中國畫 紙本設色 248×248cm 2019年

從尚原的作品《誰家亭子傍西灣》中可知曉他對中國山水畫有著頗深的理解，以及在此基礎上別開生面的能力。畫面中的山石、樹木與水流，既不作為自然的再現(xiàn)，也不再是古人繪畫語言的直接挪用，而是通過概括物象的本質(zhì)對其符號化，進而凝練成為作者自我心中的繪畫符號。濃郁的林木與簡練的山體形成了強烈的對比，淡雅而古拙的色彩分染至山石與樹木之中，增加了畫面的視覺效果，象征著畫家對于自然、生命的熱愛，從精神上折射出一種生生不息的現(xiàn)代詩意。

同樣是作為繁密而富有趣味的圖式呈現(xiàn)，韋國春的筆墨面貌又與徐坤勝的不同。作品《山寺晴嵐》乃是寫意精神，在無人之境中所展現(xiàn)出的空靈之意即是此畫最為直觀的印象。畫中樹石屋舍以淡墨書寫，層層渲染，水墨淋漓，親切而又生動，朦朧中又顯變化，描繪的方式不為形似，這既是作者構建的縹緲意境也是從傳統(tǒng)文化中凝練而出的物象符號，在這山寺晴嵐之中，那高聳的林木、回轉的石階以及若隱若現(xiàn)的寺院，將那清幽而空寂的氛圍一點一點地顯露出來。把清雅平和、韻味綿長、文質(zhì)彬彬的抒情意味展現(xiàn)得淋漓盡致。

黃順輝的《圣源》是以蝦為題材的作品，作者在充分熟知宣紙性能的情況下展現(xiàn)出了高超的筆墨技巧，將群蝦靈動、輕盈的鮮活體態(tài)表現(xiàn)得惟妙惟肖。畫中的蝦寥寥幾筆，形態(tài)質(zhì)樸、活潑、靈敏、機警，形態(tài)各異，表現(xiàn)出或濃或淡、晶瑩剔透的動感。在技法上，從頭部至外殼至蝦尾所用的筆墨是由粗漸細、由深到淺的，先用焦墨在蝦頭部位輕輕一掃作為觸須，再以濃墨點綴出蝦的兩只眼睛；緊接著用略施一二繪出變化多端的蝦頭，再用筆中的余墨以連續(xù)的方式，一筆一節(jié)地將蝦的身軀畫出。整幅畫面的布置與組合構成栩栩如生，富有生命力。也貼合這幅作品的主題。

第三類作品呈現(xiàn)出的藝術面貌是借鑒和吸納了當代藝術的理念與技法，在圖式與筆墨上推陳出新，作品面貌大膽激進且富有創(chuàng)新意識，與傳統(tǒng)的中國繪畫有著明顯的區(qū)別。這在楊倩才、李富強、文進軍等畫家的作品中有著明顯的特征。

《清夏》（圖3）是文進軍的作品，描繪了一片清雅悠閑的文人書齋小情調(diào)。作品的圖式構成有別于傳統(tǒng)中國繪畫的層次分明、條理明確的講究，而是將客觀現(xiàn)實的元素提煉、組合、疊加，構成多層空間相互交錯的視覺感受。在技法上以繁密復雜為特征，工致與寫意交替進行，細膩幽雅的氛圍躍然紙上。書齋的空間被兩扇繪有荷葉圖案的屏風分割前后，前景是一派書香，背景則是以石碑拓片的形式構成的裝飾。畫面的右邊是一套圍繞在荷葉中呈現(xiàn)古典式裝修風格的桌椅，書案上有兩本線裝書冊，一束荷葉插在帶有冰裂紋的瓷罐上。整個畫面文雅閑逸之氣滿溢。這其中既有中國傳統(tǒng)文人情致，也有當下繪畫作品中富含裝飾性的一面，極富生活情趣。

圖3 文進軍 清夏 中國畫 紙本設色 200×129cm 2019年

楊倩才在此次展覽中展示的作品《一帶一路》（圖4）是一幅主題性創(chuàng)作，作品構建出一個個不同透視且相互通融的空間，以一種跨越時空的方式書寫了一幅世界文明相互交流的贊歌。在技法上兼工帶寫，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的筆墨元素交織混合。圖畫以曲別針為界限敘述了兩個故事情節(jié)，一是在畫面的中心，一枚曲別針將宮殿、輪船、商隊等元素集中于一處，體現(xiàn)著中國以絲綢之路的形式積極與世界交流的景象；二是在曲別針之外的四周，在一張寫有“一帶一路”的紙飛機帶領下，時間跨越到了現(xiàn)代，大量的高樓大廈與高速公路拔地而起，絲綢之路并未隨著歷史的車輪而消失，而是一直保留了下來，在新中國政策的春風下繼續(xù)成為溝通世界以及構建人類命運共同體事業(yè)的橋梁。整幅畫面裝飾意味濃厚，形式感、空間感處理得當，給觀者帶來了不一樣的視覺感受。

圖4 楊倩才 一帶一路 中國畫 紙本設色 220×129cm 2019年

李富強的山水畫作品風格帶有四僧中弘仁山水的造境意味，此次展覽的作品《眾妙之門》立意于老子著作《道德經(jīng)》，藝術家內(nèi)在的精神涵養(yǎng)決定了山水畫審美的高低。作者在客觀的真實中洞察出藝術的真實，并將其玄化、純化，在最本源、最亙古的真諦中體味著博大的山水精神。作品在創(chuàng)作技法上通過線條與塊面相互組合所產(chǎn)生的疏密關系成為這幅作品主要的創(chuàng)作方式。將傳統(tǒng)中國山水畫的元素一一解構并重鑄，以往構建山水畫的“三遠”觀照方式現(xiàn)在則趨向平面化、扁平化；以往需要皴擦點染的一山一石、一樹一木、一筆一墨現(xiàn)在變成了由方形、梯形、橢圓形等幾何形態(tài)相互咬合、穿插、堆疊所組成的具有構成及裝飾意味的畫面元素。山石與山石之間的組合好似在不停地變化與運動著，沒有固定的形態(tài)，沒有永恒的意義，卻能感受到構成無窮無盡的生命力量存在于這種玄之又玄并永無止境的構成樣式之中。

通過此次展覽的觀摩與回顧，“不忘初心，牢記使命——慶祝新中國成立70周年桂林新文藝群體中國畫優(yōu)秀作品展”在思想上緊貼時代，立意深遠，在藝術技藝上涉獵古今，形式精湛，在創(chuàng)作上一絲不茍，制作精良，是一次展現(xiàn)時代脈搏、彰顯藝術魅力、風格多樣且意義深遠的展覽，不僅為桂林本土新文藝群體美術工作者提供了高質(zhì)量的交流創(chuàng)作平臺，也為桂林的美術事業(yè)發(fā)展留下了濃墨重彩的一筆。參展畫家“不忘初心，牢記使命”的志向以及對藝術作品“精湛、精煉、精良”的追求溢于言表，他們滿懷豪情，以百花齊放的方式，從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多種角度尋找屬于自己的位置，展現(xiàn)了作為桂林新文藝群體中國畫創(chuàng)作者穩(wěn)健扎實的實力，豐富了桂林文藝事業(yè)的多元及多樣性，謳歌了對于新時代美好生活的向往。

三、結語

新時代發(fā)展，催生出各種新的生態(tài)業(yè)態(tài)以及新的群體組織和新的身份類別。新文藝群體是順應時代發(fā)展，在文藝領域產(chǎn)生的一支新生力量，具有鮮明的時代發(fā)展印記，反映出中國文藝事業(yè)發(fā)展的新現(xiàn)象、新情況、新趨勢，彰顯著中國文藝事業(yè)與時俱進的發(fā)展本質(zhì)。作為歲末年初桂林美術界獻給新中國成立70周年的一份厚禮，桂林新文藝群體的藝術工作者受桂林的山清水秀的滋養(yǎng)與孕育，這些非體制內(nèi)藝術家的創(chuàng)作能力在此次展覽中有目共睹，必然對中國文藝事業(yè)的發(fā)展有著重要的推動作用，必然對繁榮社會主義文藝事業(yè)的發(fā)展提供有生力量。黨和政府及各單位部門以及各文藝組織團體加強對新文藝群體的團結、組織和引導，有利于凝聚新文藝群體的力量和能量，充分發(fā)揮他們的文藝創(chuàng)造創(chuàng)新能力，為推動繁榮發(fā)展社會主義文藝事業(yè)做出切實的貢獻，為實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢貢獻不可或缺的文藝力量。