傅新泉

[摘要]集體記憶承載著一個國家、一個民族歷史進(jìn)程中沉淀下來的情感、文化和信仰。紀(jì)錄片為傳承與建構(gòu)民族集體記憶搭建了紀(jì)實平臺。“人創(chuàng)造環(huán)境，同樣環(huán)境也創(chuàng)造人”[1]，隨著傳播語境的變化，媒體的內(nèi)容生產(chǎn)、傳播渠道與受眾接受信息的習(xí)慣也隨之發(fā)生改變?；ヂ?lián)網(wǎng)信息時代催生了碎片化、視頻化的閱讀體驗。微紀(jì)錄片簡短精巧，兼具視聽作品立體形象的視覺表現(xiàn)以及迅捷的分享互動，適應(yīng)了互聯(lián)網(wǎng)的傳播邏輯和語態(tài)。微紀(jì)錄片成為主流媒體建構(gòu)集體記憶并創(chuàng)新性表達(dá)的新形態(tài)，以新華社《國家相冊》為例，從現(xiàn)實語境和敘事策略方面闡述微紀(jì)錄片對我國喚醒民族集體記憶的影像敘事具有借鑒意義。

[關(guān)鍵詞]國家相冊;影像敘事;集體記憶

2020年是紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利75周年，四年前的9月，新華社推出首個“微紀(jì)錄片欄目”——《國家相冊》。迄今為止，《國家相冊》始終不忘初心，已經(jīng)走過了三年多的時光，總瀏覽量超過幾十億次?！秶蚁鄡浴钒延跋裰v述與三維特效結(jié)合，激活老照片，融合歷史與現(xiàn)代，將新聞故事化、人格化，娓娓道來那些被濃縮的人生和被折疊的集體時代記憶。

一、喚醒民族集體記憶影像敘事的現(xiàn)實語境

（一）全球化背景下的國家認(rèn)同危機(jī)

集體記憶存活于社會之中，隨著社會的不斷變遷，集體記憶也在一代又一代人的不同時代里不斷傳承與建構(gòu)。全球化的深入發(fā)展使原本族群穩(wěn)定的社會關(guān)系和文化網(wǎng)絡(luò)逐漸隱退甚至消失，中華民族正處于奮力實現(xiàn)中國夢的關(guān)鍵階段，構(gòu)建國家認(rèn)同、增強(qiáng)民族凝聚力、構(gòu)建民族國家集體記憶迫在眉睫。

（二）歷史虛無主義的侵蝕

一個國家、一個民族因為銘記歷史而得以安身立命，逐步發(fā)展。20世紀(jì)80年代末至90年代初西方鼓吹改良的歷史虛無主義思潮侵入我國，隨著現(xiàn)代傳播手段的革新，歷史虛無主義披上否定歷史的“外衣”，抹黑英雄、惡搞歷史，這都使民族國家的歷史文化記憶遭到重創(chuàng)。這些歷史虛無主義思潮打著“藝術(shù)創(chuàng)造歷史”“重新發(fā)現(xiàn)和還原歷史”的幌子，罔顧歷史事實，否定中國共產(chǎn)黨執(zhí)政的合法性，甚至企圖造成人民思想領(lǐng)域的價值混亂，解構(gòu)主流意識形態(tài)。我們要堅持用唯物史觀來認(rèn)識和記述歷史，尊重歷史、捍衛(wèi)真相。

（三）懷舊的社會心理彌漫

杜威·佛克馬把“懷舊”形象地描述為“朝后看的鏡子”，從已逝的過去發(fā)現(xiàn)規(guī)律更好的思考未來。[2]當(dāng)前我國正處于改革深化和社會轉(zhuǎn)型的變革期，人民生活水平不斷提高，個人對社會有著較高的價值預(yù)期和利益期待，然而改革進(jìn)入深水區(qū)，存在收入分配不均、貧富差距日益拉大、社會各階層之間溝通不暢等問題，導(dǎo)致個人對社會價值的期待落空，而產(chǎn)生的失落感和相對剝奪感，現(xiàn)代人為了規(guī)避迷失自我而造成的空虛與利欲，找到了一種能夠使自身心理平衡的模式——追憶往昔。

（四）受眾群體結(jié)構(gòu)和接受程度的轉(zhuǎn)變

受眾是社會環(huán)境的產(chǎn)物[3]，是傳播的起點與終點。集體記憶接受的群體呈現(xiàn)年輕化和均衡化趨勢，獲得全球共同語言的互聯(lián)網(wǎng)媒介經(jīng)過web1.0、web2.0以及移動互聯(lián)網(wǎng)時代，跨入萬物互聯(lián)的智能化時代。CNNIC最新《中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》數(shù)據(jù)顯示：20-29歲網(wǎng)民占比最高，達(dá)21.5%，網(wǎng)絡(luò)使用人群主要集中在10-39歲，總占比達(dá)61.6%，互聯(lián)網(wǎng)使用呈現(xiàn)年輕化，并持續(xù)向中高齡人群滲透。年輕的受眾群體需求多元、個性多樣，是從被動接受的“受眾”到主動選擇、分享的“用戶”轉(zhuǎn)變的新生代群體，深受網(wǎng)絡(luò)文化的影響。

除此之外，受眾的互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)媒介使用習(xí)慣日益趨向碎片化、社交化、輕量化，短視頻在這個“眼球經(jīng)濟(jì)”的時代里迅速搶占市場。CNNIC最新調(diào)查報告顯示：我國網(wǎng)民使用手機(jī)上網(wǎng)的比例達(dá)99.3%，網(wǎng)絡(luò)視頻（含短視頻）用戶規(guī)模達(dá)8.50億，其中，短視頻用戶規(guī)模為6.94億，占網(wǎng)民整體的85.6%。碎片化的短視頻形式極大地滿足了當(dāng)前五聯(lián)網(wǎng)傳播的需求，已成為傳播者傳遞信息及受眾接收信息的首選，這也為微紀(jì)錄片的重構(gòu)提供了契機(jī)。

（五）集體記憶“永恒建構(gòu)”的內(nèi)在需求

記憶原本是心理學(xué)范疇的研究對象，莫里斯·哈布瓦赫從社會文化的角度由個體轉(zhuǎn)向集體視角闡釋集體記憶——一種社會性的建構(gòu)。作為一種社會現(xiàn)象，集體記憶不是簡單地“再現(xiàn)”過去，而是一種飽含當(dāng)下集體情感和心理的創(chuàng)新性重構(gòu)。哈布瓦赫對集體記憶的論述奠定了集體記憶研究的基礎(chǔ)理論體系，概括為“現(xiàn)在中心觀”和“社會框架論”[4]，這決定了集體記憶內(nèi)化為“永恒建構(gòu)”的需求。

（六）集體記憶建構(gòu)的影像敘事實踐

麥克盧漢曾將媒介形象地描述為“媒介即信息”，記憶在媒介載體的助推下，逐漸走向“物質(zhì)化”，通過語言、文字或攝像等形式將記憶內(nèi)容表現(xiàn)出來，達(dá)成內(nèi)容與形式的創(chuàng)新性統(tǒng)一。舉例來說，隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，照片從黑白到彩色，從單一到多元，成為人們留住記憶、寄托懷舊心理的重要媒介。影像話語以其獨特的技術(shù)力量，通過再現(xiàn)已逝現(xiàn)實中的具體場景、人物、事件等，通過視聽語言、空間組織、場面調(diào)度、蒙太奇、光線和敘事內(nèi)容等為觀眾營造在場的VR體驗，勾連歷史與現(xiàn)實，實現(xiàn)過去與現(xiàn)在的順承，喚醒民族國家的集體記憶和情感共鳴。

二、喚醒民族集體記憶影像敘事策略

（一）喚醒民族集體記憶的影像敘事“情景再現(xiàn)”

激活并再現(xiàn)集體記憶需要一定的記憶基礎(chǔ)，而《國家相冊》激發(fā)記憶的影像基礎(chǔ)是作為歷史記錄的中國照片檔案館的1000多萬張新聞?wù)掌?，每一張新聞?wù)掌际且粋€時代發(fā)展的一個切面，具備文獻(xiàn)性和歷史性，依托技術(shù)將靜態(tài)照片以動態(tài)紀(jì)錄片影像的形式逼真、生動地講述歷史。作為一種媒介方式，影像延伸了人的視覺、聽覺等感官器官，加之語言文字音樂的情感沖擊，共同營造出一種“虛擬的現(xiàn)場感”。

《國家相冊》是一部主題先行的微紀(jì)錄片，在情景再現(xiàn)策略方面，新華社以“歷史影像+口述歷史”的“故事化”敘事策略，堅持非虛構(gòu)，借鑒電影、戲劇等的敘事結(jié)構(gòu)，塑造人物形象及細(xì)節(jié)，通過設(shè)置懸念與高潮推動故事情節(jié)發(fā)展，將原本死板沉悶的歷史照片綜合運用3D建模、虛擬演播窒等特效手段引入到故事的邏輯中，再現(xiàn)中國故事。

首先是場景還原。在《國家相冊》中還原歷史現(xiàn)場的，如《茶馬古道長》伊始是法國外交官方蘇雅117年前拍的茶馬古道歷史場景：一條連接陸地與青藏高原的古道，一群人在山路上負(fù)重前行，身邊就是萬丈懸崖，險峰之間生銹的鐵索，崎嶇山路上深深的蹄印。講述者陳小波帶領(lǐng)觀眾回到這條興于唐宋，盛于明清的茶馬古道，資料視頻展現(xiàn)馬幫扛起的縱貫千年的商道。經(jīng)過抗戰(zhàn)時期進(jìn)入新中國成立，馬幫為國做的貢獻(xiàn)，畫面中陳小波作為聯(lián)通歷史與現(xiàn)實的中介，配合解說詞“馬鍋頭是馬幫的領(lǐng)袖與靈魂”，鏡頭切換，將觀者引入下一個場景關(guān)于女馬鍋頭——嘎達(dá)娜。影片畫面中，歷史中馬幫黑白的色彩與現(xiàn)今女馬鍋頭嘎達(dá)娜的的鮮艷色彩形成鮮明對比。真實場景的還原使得觀眾對茶馬古道和馬幫的傳奇所折射出的堅韌充滿了更細(xì)微的想象和敬仰。

其次是人物扮演。在《三位“大”醫(yī)生》中，在講述林巧稚“大醫(yī)仁心”挽救新生嬰兒的換血事件時，陳小波扮演醫(yī)務(wù)工作人員，利用三維虛擬技術(shù)融入一張正在手術(shù)的老照片中。在這場手術(shù)中，老照片由平面轉(zhuǎn)為21個具有立體空間敘事的動態(tài)視頻影像，輸血搶救過程中還伴有血滴的聲效，最大限度地還原真實可感的歷史現(xiàn)場。

最后是寫意。隨著影像技術(shù)的不斷發(fā)展，觀眾審美素養(yǎng)的提高，紀(jì)錄片已不再局限于鏡頭好看、觀賞性強(qiáng)，還有歷史事件的“代入感”需求。在《一個也不能少》中，講述者陳小波巧妙地用慶祝全軍建軍25周年運動會運動員起跑的一張照片引出歷史時代背景，全景又頗有懸念地詮釋了“不能輸在起跑線上”的學(xué)文化景象。《驚雷第一聲》中“印泥”“燭火”意象反復(fù)出現(xiàn)了5次，分別代表獨特的意蘊：18位農(nóng)民按下的“紅手印”和簽下的“生死狀”，這是“改革開放的春雷”。而“燭火”作為改革的“火種”，播撒農(nóng)民、黨員干部蔓延至全國，反復(fù)出現(xiàn)的視覺意象讓《國家相冊》的格調(diào)透著文學(xué)氣息，又不失質(zhì)樸與真實的敘事主題詮釋。

（二）喚醒民族集體記憶的影像敘事“語境重構(gòu)”

《國家相冊》以歷史為導(dǎo)向，借助動態(tài)影像技術(shù)語境重建，即3D建模、CAD呈現(xiàn)、AE等特效手段，靜態(tài)平面的新聞?wù)掌D(zhuǎn)化為動態(tài)立體影像，凝固的歷史有了歷史感的視覺沖擊和雕塑之美。因此，融媒體時代，《國家相冊》的影像敘事生產(chǎn)與傳播本身是一種對語境重建有效的記憶實踐，激起了深藏于每個中華兒女內(nèi)心深處關(guān)于民族國家的集體記憶。

紀(jì)錄片作為聲像媒介不再是簡單的“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原”或是縮略客觀記錄原貌，更多的是在綜合各類媒介特質(zhì)材料基礎(chǔ)上的語境重建。紀(jì)錄片影像所呈現(xiàn)的語境不僅僅是語言元素，還包含非語言元素。

在視覺層面，《國家相冊》的片頭和片尾營造了懷舊的語境，當(dāng)中國照片檔案館的大門打開，按時間線的軌跡，撲面而來一幀幀記錄歷史的照片，人們情不自禁地跟隨照片卷入歷史深處。

在紀(jì)錄片結(jié)尾處，半閉合的圓形照片博物館中，觸發(fā)集體記憶的照片散落下來，片頭片尾時間線和圓形繞轉(zhuǎn)的照片散落視覺畫面重建歷史現(xiàn)場的懷舊語境。

除此之外，《國家相冊》在影像敘事方面，由全知全能的宏大敘事手法轉(zhuǎn)移到個人敘事，以平民化視角來敘事。例如《花開天下暖》，“天氣冷了，該穿冬衣了，這樣的棉衣棉褲，你穿過嗎？”這樣一段解說詞，再加上一張1959年公社保育院孩子們試穿新棉衣的老照片，觀眾在視聽語言效果下走進(jìn)過冬穿棉衣的年代。這個“比麻溫暖，比絲親民”的棉在御寒保暖、嫁娶棉被、游子棉鞋的具體實用中走進(jìn)千家萬戶。建國初期，“愛國發(fā)家，多種棉花”政策口號的宏觀敘事中穿插了具象的畫面：石家莊婦女運輸隊、夏津縣棉農(nóng)成群結(jié)隊交售棉花。除此之外，在講述周總理將解決落桃任務(wù)交給聞喜縣種棉模范吳吉昌的交談對話同時，穿插吳吉昌給青年講種棉花技術(shù)和進(jìn)行試驗、觀察的個人敘事具象畫面。如今的中國，世界最大的產(chǎn)棉區(qū)之一，摘棉機(jī)與傳統(tǒng)的拾花場景進(jìn)行對比，凸顯時代發(fā)展、科技進(jìn)步，也不忘那份棉花所蘊含的溫暖與祝福，這是集體情感記憶的寄托。《熊貓回家路》中，世界級萌寵從一度瀕臨滅絕到重新迎來種群發(fā)展機(jī)遇，大熊貓的安危折射出人類與自然和諧相處的努力。這種以點帶面的敘事語境轉(zhuǎn)變讓宏大主題變得可感可觸，喚醒整個時代人們記憶深處的情感共鳴。

結(jié)語

在新的傳播環(huán)境之下，紀(jì)錄片擔(dān)負(fù)著敘述真實、喚醒集體記憶的歷史使命，也成為表達(dá)主流意識形態(tài)的主要形式，它順應(yīng)了人們對于視聽紀(jì)實呈現(xiàn)的心理需求。《國家相冊》的影像敘事本身不僅是建構(gòu)民族集體記憶的一部分，其影像話語表達(dá)也帶有民族文化印記，承載著中華民族的精神價值與文化品格。

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