劉雷

每個藝術(shù)門類在其發(fā)展的過程中都離不開理論的支撐，無論傳統(tǒng)藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，無論國外藝術(shù)還是國內(nèi)藝術(shù)，無論舞臺藝術(shù)還是聲像藝術(shù)，都是通過理論的引導(dǎo)來進行傳承、發(fā)展、創(chuàng)新、改革、保護的?？梢哉f，理論是藝術(shù)生產(chǎn)的重要組成部分和關(guān)鍵環(huán)節(jié)。至今，音樂、戲劇、美術(shù)等許多藝術(shù)領(lǐng)域都已經(jīng)形成了較為完備的理論體系構(gòu)建，而曲藝由于其涵蓋的范圍較為博雜，還有一些歷史、社會原因，至今并未形成具有自身特色的理論體系。

筆者認為，縱觀中國曲藝史，不管是曲藝中的哪個曲種，在其藝術(shù)活動的高潮期，其理論活動也處于相對活躍期，如清末民初、中華人民共和國成立初期、20世紀80年代初等幾個曲藝蓬勃發(fā)展期，都是曲藝理論活動的繁盛期。這說明了曲藝理論與曲藝本身就有著相輔相成、相互促進的緊密聯(lián)系。自20世紀80年代末期，曲藝理論研究開始走向滑坡，雖說也不乏諸如《中國曲藝志》《中國曲藝音樂集成》《中國曲藝概論》《中國曲藝通史》《相聲大詞典》等一些優(yōu)秀的曲藝研究成果，但更多的曲藝書籍含金量不多，迫切需要引起重視。

一、曲藝理論研究的現(xiàn)狀

（一）曲藝理論實踐性的弱化

筆者認為，當(dāng)代曲藝理論共涵蓋了4個方面：一是曲藝史論，即對曲藝及其各曲種的發(fā)展史和人物史的專門研究與論述；二是曲藝表演，即對曲藝曲種的表演進行的微觀理論研究；三是曲藝批評論，即對當(dāng)下曲藝舞臺表演的評論；四是曲藝導(dǎo)向論，即對曲藝的發(fā)展趨勢、走向的宏觀理論研究。不難發(fā)現(xiàn)，曲藝史和曲藝導(dǎo)向是當(dāng)前理論研究的主流，但是對曲藝表演的深入性研究相對較少。這說明曲藝理論與曲藝實踐之間可能有所脫節(jié)，在曲藝生產(chǎn)過程中，曲藝理論漸漸被忽略，甚至有被邊緣化的趨勢。

其原因在于曲藝表演研究在曲藝生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的參與性弱化。中華人民共和國成立前后，很多知名的曲藝演員都進行自身表演領(lǐng)域理論研究，如張壽臣、連闊如、侯寶林、李潤杰、高元鈞等許多前輩曲藝家都積極參與到曲藝的理論研究方面，并發(fā)表了相關(guān)的研究成果，為曲藝留下了寶貴的財富，許多成果已經(jīng)成為當(dāng)今曲藝表演的“教科書”。可見，曲藝理論與曲藝實踐之間的聯(lián)系是非常緊密的，當(dāng)下的一些曲藝研究成果過多地注重文學(xué)性，而忽略了理論的實用價值和現(xiàn)實意義。

（二）曲藝理論隊伍萎縮，斷檔嚴重

曾經(jīng)有一支龐大的曲藝理論隊伍，其中既有老舍、趙樹理、陳汝衡等文化名人，也有戴宏森、王決、馮不異、沈彭年、陳笑暇等研究者，更有張壽臣、連闊如、侯寶林、韓起祥、高元鈞等著名演員。這支理論隊伍可以說空前強大，因而曲藝在中華人民共和國成立后的10年中出現(xiàn)了一個繁榮期。由于“文化大革命”的影響，致使理論隊伍的數(shù)量銳減。然而，一批新的理論家在20世紀80年代迅速崛起，使得曲藝在20世紀80年代也經(jīng)歷了一個短暫的小高潮。但是，由于“文化大革命”造成的斷檔局面，理論隊伍形成了兩極分化的態(tài)勢，青年理論者尚未成熟，而老一代的曲藝理論家都已老去。當(dāng)下，35歲以上至55歲的理論工作者屈指可數(shù)，整整斷檔了20年，現(xiàn)階段的曲藝理論亟需人才補充。

當(dāng)今的曲藝理論隊伍可以分為幾個部分：1.各地區(qū)藝術(shù)類研究院所的曲藝專業(yè)研究工作者，這是一支專業(yè)的理論隊伍，有著較高的曲藝理論素養(yǎng)，其研究范圍較廣，但是人員數(shù)量少。2.各地藝術(shù)類高等院校的教師，這一曲藝研究群體的人員數(shù)量較多，其專業(yè)素養(yǎng)也較高，但他們更多的是偏重于教學(xué)與資料性的研究，理論范圍較為狹窄。3.曲藝愛好者，這是一個龐大的群體，由于身份的不同，其專業(yè)素養(yǎng)參差不齊，其中不乏一些具有極高理論素養(yǎng)的評論者，他們通過網(wǎng)絡(luò)、報刊等媒體，對曲藝不同的層面進行評論，雖然沒有規(guī)范的研究成果，但其觀點更容易被大眾所接受或是討論，因此這一群體也越來越受到社會的重視與肯定。4.曲藝工作者，這個群體的人員包括曲藝門類內(nèi)的媒體記者、曲藝編輯、曲協(xié)工作者、曲藝演員等，他們可以更直接地參與到曲藝生產(chǎn)中，所以他們對曲藝理論有更直觀的把握與認識，同時具有較高的專業(yè)素養(yǎng)，為曲藝理論平臺的搭建增加了保障。

從上述內(nèi)容可以看出，專業(yè)的理論隊伍人員數(shù)量較少，而社會中其他的一些非職業(yè)群體，已經(jīng)占有了一席之地，如何調(diào)配好二者的關(guān)系，也是理論隊伍亟待解決的問題。

（三）曲藝理論體系構(gòu)建任重道遠

曲藝理論體系不僅包括曲藝史料的研究，還要有創(chuàng)作、表演、鑒賞、傳承等多方面的理論研究，這樣才能形成一個完整的曲藝理論體系。2017年開始，中國曲藝家協(xié)會與遼寧科技大學(xué)組織編寫了《相聲表演藝術(shù)》《評書表演藝術(shù)》《快板表演藝術(shù)》等12本理論研究成果，這些成果既填補了曲藝理論研究的某些空缺，也為曲藝理論體系的構(gòu)建打下了一個良好基礎(chǔ)。

曲藝理論體系是一個較為龐大、繁雜的體系，里面存在若干分支理論，涉及曲藝相關(guān)的方方面面，這些分支既各自獨立，相互又存在著緊密聯(lián)系。如曲藝史研究、曲藝創(chuàng)作、曲藝表演、曲藝鑒賞、曲藝批評、曲藝與其他學(xué)科等，這些作為體系中重要的基礎(chǔ)理論，從中又可延伸出許多小的分支理論，如在曲藝史研究中，可以衍生出古代曲藝史、近現(xiàn)代曲藝史、當(dāng)代曲藝史、曲藝文學(xué)史、曲藝音樂史等許多分支理論。再如曲藝表演理論，可以分離出伴奏樂器表演、演唱表演、誦說表演、動作表演等分支理論。通過這些分支理論，來架構(gòu)基礎(chǔ)理論研究。同時，分支理論也需要更小的分支理論的支撐，如伴奏樂器表演理論可以分解成三弦彈奏、快板表演、八角鼓表演等幾十甚至上百種分支理論。分支建構(gòu)越細膩緊湊，曲藝理論體系必然會愈加堅固。

（四）曲藝評論千篇一律

曲藝評論是從感性的認知到理性的思考，再從理性的分析回到感性的判斷的一個過程。理性的分析和思考是其核心部分，離不開感性的參與，因為每個人對待每一種藝術(shù)本就是“各取所需，各投其好”，感性在理論中起到了判斷作用。在欣賞任何藝術(shù)的過程中，每一個人都會從個人審美角度出發(fā)，去感受和認知藝術(shù)的美感，進而再進行分析和思考。所以，曲藝理論并非千人一面的。

然而，當(dāng)今的曲藝批評大多是趨同的，鮮有獨立見解的建設(shè)性理論觀點，多為人云亦云的重復(fù)理論，這就使曲藝評論停滯不前，始終還停留在表層的認知，在前人的理論基礎(chǔ)上來創(chuàng)建當(dāng)下的曲藝理論，這既不符合時代發(fā)展的要求，同時也會對曲藝的發(fā)展趨勢產(chǎn)生誤判。

另外，時下的曲藝評論也存在著一定的問題，客觀的批評越來越少，對待演員和作品，更多的是寬容與贊揚。其實，這種理論一方面確實能夠鼓舞和激勵藝術(shù)生產(chǎn)的積極性，而另一方面對觀眾也會形成誤導(dǎo)，從而對曲藝產(chǎn)生錯誤的價值判斷取向，這對曲藝的傳承與發(fā)展是不利的。

曲藝評論家應(yīng)該從實際出發(fā)，客觀地對待藝術(shù)的真實性，既服務(wù)于人民與社會，又服務(wù)于藝術(shù)本身的發(fā)展。筆者認為，理論的本身就是以理性的方式引導(dǎo)人們對藝術(shù)有一個感性的判斷，二者并非矛盾的。不僅是藝術(shù)本身要“百花齊放”，藝術(shù)理論也要“百家爭鳴”，與之遙相呼應(yīng)，這樣才能真正促進曲藝的發(fā)展和繁榮。

二、曲藝理論對曲藝發(fā)展的意義

通過以上的幾個問題，作為從事理論的工作者應(yīng)該更多地對理論的作用和意義進行反思和認識，否則理論必然成為空談。在認識到曲藝理論內(nèi)部出現(xiàn)問題的同時，作為曲藝理論工作者，我們應(yīng)該明白曲藝理論到底是為了什么，在當(dāng)今曲藝發(fā)展中具有什么意義。首先，我們先分析曲藝理論所面向的受眾群體到底有哪些，這更有助于認識曲藝理論的重大意義。其群體大致有以下3種：

一是曲藝業(yè)內(nèi)人士。其中有曲藝演員、曲藝作家、曲藝研究者、曲藝教師、曲藝工作者等人群，這個群體的專職工作就是圍繞曲藝展開的，無論是表演、創(chuàng)作、研究、教學(xué)、工作，都離不開曲藝，所以他們成為曲藝理論研究的主體讀者。

二是曲藝愛好者。社會上有許多的曲藝愛好者，他們的專職工作并不跟曲藝相關(guān)，而是其他社會職業(yè)，正是因為他們對曲藝藝術(shù)的喜好，才讓他們較多地關(guān)注曲藝舞臺演出的情況，同時也關(guān)注曲藝理論研究的信息動態(tài)，他們更多地是有選擇性地去關(guān)注自己喜歡曲種的理論研究。

三是普通讀者。這一類人群更多的是在無主觀意識的情況下，去閱讀某一曲藝類文章。他們可能會因為某一篇文章而去關(guān)注曲藝的動態(tài)變化，進而成為曲藝的愛好者。

通過這3類群體，我們不難看出曲藝理論具有以下幾個作用。

（一）建構(gòu)曲藝的傳承和保護體系。作為一門傳統(tǒng)藝術(shù)，曲藝首要的任務(wù)就是傳承，傳承的途徑有3種。一是通過歷史源流的記錄，來進行歷史的傳承，至少作為曲藝人要了解曲藝的過去與現(xiàn)在的狀態(tài)，才能對曲藝本身有一個準(zhǔn)確的判斷與理解。曲藝理論對史料的發(fā)掘、整理，就是對這種傳承最好的詮釋。二是通過表演技藝的傳承，來完成某一曲種的傳承，這也是曲藝最核心的傳承價值。雖然曲藝一直以來都是以口傳心授的方式進行傳承，但其影響范圍具有一定的局限性，這就需要更多理論成果來進行廣泛的普及，才能讓曲藝真正成為大眾藝術(shù)。三是通過對傳統(tǒng)作品的記錄，實現(xiàn)作品的傳承。目前，曲藝有500余個曲種，其傳統(tǒng)作品可以說是數(shù)不勝數(shù)，許多傳統(tǒng)作品已經(jīng)被完好地保留下來，這也是與曲藝理論的研究是分不開的。在這3種傳承途徑，曲藝理論都參與其中，并能為曲藝事業(yè)向前發(fā)展提供重要動力。

（二）把握曲藝發(fā)展的宏觀方向。曲藝藝術(shù)本質(zhì)上是需要理論的支撐的，順應(yīng)時代、適應(yīng)社會、服務(wù)人民才是理論的引導(dǎo)意義。理論所揭示出的其歷史發(fā)展規(guī)律，無一不印證了曲藝的走向和趨勢，許多曲種的消亡也是因為其已經(jīng)不再適應(yīng)時代發(fā)展和進步，從而在優(yōu)勝劣汰、物競天擇的環(huán)境中消失，這是自然規(guī)律也是藝術(shù)規(guī)律。曲藝理論所要達到的目的就是為了各個曲種的發(fā)展，去探索、尋找適合其發(fā)展的模式，為曲藝把握好宏觀的走向，以此讓更多的曲種能夠走得更遠、更通暢。

（三）指導(dǎo)和引領(lǐng)曲藝舞臺實踐。曲藝藝術(shù)的根本就是表演，脫離了表演，曲藝便無從談起，所以曲藝的舞臺實踐興衰是關(guān)乎曲藝的存亡。曲藝理論就要通過對舞臺上的表演進行評點、進行批評，通過這種方式能更大地提高曲藝演員舞臺演出水平，為曲藝表演提供廣闊的空間。這一層的理論研究亦是最難的，許多時候是要靠一些從事了一輩子舞臺演出的老演員，對一生的表演進行總結(jié)概括，從而尋找出其表演曲種的藝術(shù)規(guī)律和本體特質(zhì)，這對提高后輩演員的表演技巧以及增強曲藝產(chǎn)業(yè)的核心競爭力具有重要作用。

三、如何解決曲藝所面臨的困境

（一）著重培養(yǎng)、擴充青年理論人才隊伍，吸收演員進入理論隊伍，提高青年演員的理論素養(yǎng)，為曲藝的學(xué)科建設(shè)打下基礎(chǔ)。

曲藝理論的斷檔局面，造成了研究人員的減少，曲藝理論已經(jīng)進入一個新的階段，面對這一局面，應(yīng)該擴充理論人才隊伍，擴充的對象有哪些？我認為，以下3類人群可以作為擴充曲藝隊伍的選擇對象。

一是青年理論工作者。青年理論工作者的思維更能與時代相契合，他們可以用現(xiàn)代的眼光去審視和評判曲藝的發(fā)展?fàn)顩r，與時俱進。同時，曲藝演員也同樣面臨著人才缺少的問題，當(dāng)今有許多青年曲藝演員，演員和理論者的共同年輕化，更有利于碰撞出彰顯時代特征的藝術(shù)和打造出獨具風(fēng)格的藝術(shù)精品。

二是曲藝演員。較之純理論工作者，演員更具有舞臺表演的實踐經(jīng)驗，他們對舞臺藝術(shù)有更準(zhǔn)確的體會和感悟，并且還能同自身的表演結(jié)合在一起，讓理論更能貼近舞臺，貼近觀眾。

三是具有高水平曲藝理論素質(zhì)的曲藝愛好者。前面已談到，這個群體是一個龐大的社會群體，其中藏龍臥虎，不乏人才，是民間曲藝理論的主體，曲藝理論隊伍應(yīng)該聯(lián)合、利用一切的社會力量，調(diào)動一切可以調(diào)動的力量，為他們提供曲藝評論的空間和平臺，為曲藝理論體系的建構(gòu)打下人才基礎(chǔ)。

在擴充曲藝理論隊伍的同時，還要協(xié)調(diào)和平衡好理論人才的應(yīng)用，充分考慮到曲種、地域、年齡等因素的影響，其目的是更好地將人才進行最優(yōu)配置，達到“物盡其用，人盡其才”的目的。

筆者認為，除了擴充曲藝理論人才隊伍外，還要注重理論人才的培養(yǎng)，有以下幾種途徑。

1.適時開展曲藝理論培訓(xùn)工作。曲藝理論體系的建構(gòu)需要具備高素質(zhì)的專業(yè)人才，在新的歷史階段，新一代的曲藝理論研究者，不僅要學(xué)會傳統(tǒng)的理論研究方法，更要學(xué)會運用現(xiàn)代的、科學(xué)的研究方法進行理論研究，讓曲藝理論更能適應(yīng)時代發(fā)展的要求。這不僅要求理論研究者要具備較高的理論素養(yǎng)，而且要不斷地學(xué)習(xí)、吸收、借鑒其他藝術(shù)門類的研究方法，并化為己用。在這種情況下，開展曲藝理論培訓(xùn)工作是一條有效的途徑。同時，邀請一些具有豐富經(jīng)驗的藝術(shù)家、理論家為青年理論研究者進行培訓(xùn)，可以迅速提升青年理論研究者的理論水平，更快地投入到曲藝理論研究工作中去。

2.曲藝演員和曲藝理論研究者提供相互交流的機會。曲藝演員和曲藝理論研究者從來都是緊密相連的，因為曲藝表演者需要相應(yīng)的藝術(shù)理論來傳遞其藝術(shù)實踐，而曲藝理論研究者用藝術(shù)實踐來論證自己的理論，他們相互佐證、共同提高。

3.讓曲藝理論研究者參與到藝術(shù)生產(chǎn)中。過去很多曲藝理論家，都或多或少地參與到曲藝的實踐中去，或表演，或創(chuàng)作，參與到藝術(shù)生產(chǎn)的過程為他們的理論成果提供了豐厚的實踐基礎(chǔ)。

藝術(shù)生產(chǎn)包括創(chuàng)作、表演（二度創(chuàng)作）、欣賞、評論等多個環(huán)節(jié)。當(dāng)今的曲藝理論漸漸脫離了藝術(shù)生產(chǎn)，所以應(yīng)該讓曲藝理論重新回到參與到其過程中，這是非常必要的。只有將曲藝理論與實踐真正相融合，讓理論研究者和演員之間相互交流、相互磨合、相互促進，才有利于拉近曲藝理論與曲藝實踐之間的距離。

（二）擴大曲藝理論陣地。縱觀當(dāng)今的媒體、報刊，較之過去，曲藝所占有的理論陣地越來越少。20世紀60年代和20世紀80年代初期，有許多的曲藝類雜志，而當(dāng)今曲藝公開的專業(yè)刊物只有《曲藝》雜志，剩下的便是一些內(nèi)部曲藝刊物，這些刊物只針對某一地區(qū)或是某一群體，具有一定的局限性。其他的一些學(xué)術(shù)報刊，也只是零零散散地發(fā)表一些曲藝類文章，數(shù)量非常有限?，F(xiàn)今的曲藝理論陣地更多地是來自網(wǎng)絡(luò)媒體，但其中水平不一，容易產(chǎn)生一些錯誤言論。這就需要建立一個強大有序的理論研究陣地，這對曲藝的宣傳、傳承、保護也有著不可忽視的作用。

（三）加強對曲藝本體的研究，鼓勵曲藝批評，將曲藝理論融入美學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)等一些學(xué)科，擴展曲藝理論研究方法，開創(chuàng)新的且適合曲藝生存發(fā)展的科學(xué)研究方法，以此來適應(yīng)新時代發(fā)展要求。

曲藝理論的漸行漸遠并非遠到遙不可及，我們應(yīng)該意識到正是這種漸行漸遠給予了曲藝理論研究者更多冷靜與反思的空間，讓我們能夠更清醒地認識到曲藝理論的現(xiàn)實和意義，更好地正視現(xiàn)狀，立足當(dāng)下，放眼未來，擔(dān)當(dāng)起新時代所賦予我們的新的歷史重任，堅定地樹立文化自覺與文化自信意識，團結(jié)一切可以團結(jié)的力量，與曲藝藝術(shù)齊頭并進。

（作者單位：天津藝術(shù)研究所）