20世紀中國畫壇是大動蕩的時代，是西學(xué)東漸、中西繪畫激烈碰撞、融合的時代。人物畫在中國畫三科中變化尤為激烈。傳統(tǒng)文人畫、舊院體畫，新學(xué)的科班畫、民間畫，都在強化、融合、變化、求異中呈現(xiàn)。

一

黃羲（1899—1979）福建仙游人，號大蜚山人。黃羲先生是20世紀成就驕人的古典人物畫大家，優(yōu)秀的美術(shù)教育家。他能工擅寫，尤精兼工帶寫仕女畫。

黃羲先生一生的藝術(shù)道路，濃縮著20世紀中國畫發(fā)展的特點，他根植于福建八閩畫派的地氣，經(jīng)歷了傳統(tǒng)文化和中國畫正脈的哺育，文人畫理論蒙養(yǎng),在西學(xué)東漸中他又受到新學(xué)的洗禮,這為黃羲藝術(shù)風(fēng)貌的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。

黃羲的藝術(shù)歷程促使他的藝術(shù)修養(yǎng)十分深厚。他不但人物、山水、花鳥皆擅，工筆和寫意技法精到，理論研究深入，最令人矚目的是他在不懈努力、探索下將古典人物畫推向一個新的高度，呈現(xiàn)了獨具個人特色的境界。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融中，是成就突出的代表性人物。

福建繪畫人稱為“閩派”，其人物畫發(fā)展有著十分清晰的文脈，既有中原的歷史傳統(tǒng)，又有本地的地域特色。明代即有李在、曾鯨、吳彬三杰，清代的上官周、華新羅、黃慎三大家在全國和八閩大地均影響深遠。近現(xiàn)代福建仙游的李霞、李耕，他們承接上官周、黃慎的傳統(tǒng)正脈，又有民間意味濃烈的特色。黃羲少年時代即師從李耕，后又受李霞直接提攜影響，因此他的人物畫一開始就打下良好的傳統(tǒng)根基，形成接地氣的民間藝術(shù)特點，充滿地域文化魅力。題材上與先賢一樣多畫歷史故事、民間傳說、麻姑仕女、文人高士等，這些人民群眾喜聞樂見的傳統(tǒng)題材，深刻地體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，它是傳統(tǒng)文化的重要文脈，也反映了黃羲的內(nèi)心情懷和審美取向。

黃羲先生古典人物畫表現(xiàn)的形式語言主要有工細的工筆畫和兼工帶寫兩種形式。

工筆一路代表作《九州禹跡圖》以《尚書·禹貢篇》之意創(chuàng)作，它一共長十八米，分十幅（每幅180cm×50cm），每幅分若干不同主題，并摘錄“禹貢篇”文字做題跋。畫面表現(xiàn)了遠古洪荒時期大禹引導(dǎo)眾人劈山伐木、疏流引水和遠古先民按不同的自然條件進行農(nóng)耕漁獵、養(yǎng)蠶制皮等生活勞動場面，生動描繪了百余位不同身份、不同情態(tài)的形象。

作品繼承了傳統(tǒng)壁畫將不同時空、不同情境巧妙地集中在一個畫面上的連環(huán)圖式，顯示了畫家駕馭宏大場面的構(gòu)圖能力和人物、山水、花鳥、禽獸無所不能無所不精的技法修養(yǎng)?！毒胖萦碹E圖》不但繼承了李耕、李霞工筆畫大幅作品的文脈，還明顯呈現(xiàn)了上官周、吳彬、李在的遺韻。更可貴的是他重視從生活中汲取營養(yǎng)，這幅作品中許多生動的生活勞動場面無不是在生活中捕捉的典型瞬間，他在“素描是一切造型的基礎(chǔ)”的社會氣氛下堅持“以形寫神”的傳統(tǒng)線描筆法概括對象，圖中許多打赤膊的先民，其動態(tài)造型生動無比，那健壯體魄與力的表現(xiàn)可清楚地看出是傳統(tǒng)畫作表現(xiàn)語言的融合與升華，這些人物造型顯現(xiàn)出傳統(tǒng)人物畫傳神的魅力和特色，古韻十足。畫面發(fā)揚了院體畫結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)奶攸c，色彩在裝飾風(fēng)中將色墨的平涂、分染、點染和點寫相結(jié)合，大大升華了色彩的格調(diào)。文人畫的筆墨更增強了工筆畫中的趣味性和可讀性，凸顯了工筆畫融進文人畫書寫雅逸的高妙。

可以說《九州禹跡圖》是黃羲先生的精品力作，更是一幅反映農(nóng)耕文明，具有時代意義的鴻篇巨制(圖1)。

圖1 黃羲《九州禹跡圖》局部

中國文人畫強調(diào)書寫性和筆墨趣味，強調(diào)詩書畫印結(jié)合。明清時代山水和花鳥畫得到空前發(fā)展，而人物畫領(lǐng)域因其嚴謹復(fù)雜的造型筆墨不易自由發(fā)揮導(dǎo)致發(fā)展相對滯后，有擅畫人物的畫工也因缺乏詩文、書法的修養(yǎng)而望而卻步，真正意義以文人寫意人物畫為主，成就突出的在清朝有揚州八怪的黃慎、閔真和任伯年。近現(xiàn)代閩中李霞、李耕亦有相當(dāng)成就和影響。黃羲更以兼工帶寫人物畫譽滿畫壇，其作品以麻姑仕女和文人高士最為突出，筆墨程式受李霞、黃慎影響較大。代表作有《李時珍先生采藥圖》《蘇東坡笠履圖》《麻姑晉釀》《旨酒延年》等，他一生創(chuàng)作麻姑仕女不下數(shù)百幅，對傳統(tǒng)仕女的形神探索不遺余力，從他留下的眾多畫稿和作品中可以看到他付出的心力，真是幅幅均有不同神韻。黃羲筆下的麻姑仕女一掃清末仕女畫的病態(tài)美，也沒有觀世音菩薩式的女性之神秘莫測，他作品中仕女純樸優(yōu)雅的情態(tài)完全是人世間女子的再創(chuàng)造，是東方女性的典型之美。畫中仕女行筆提按頓挫極富韻律節(jié)奏，衣紋疏密有致，洗練精到，沉著樸厚中流露出飄逸的神采，設(shè)色典雅清麗，對仕女臉和手的描繪往往天衣無縫地融入西方繪畫造型因素而更顯精致和深刻，整幅畫面的筆墨醇厚典雅，充滿時代的審美，突破師輩而獨領(lǐng)風(fēng)騷(圖2)。

黃羲先生描繪的高士，個性刻畫入木三分，羲之愛鵝的高雅脫俗，東坡宦途失意的神情，李時珍著書的專注，無不栩栩如生。畫面筆調(diào)蒼勁渾厚，極富金石味，墨色干濕濃淡，隨心所欲而不逾矩，在筆墨書寫的韻律中，增加了繪畫性的塑造之美，充分展現(xiàn)他所具備院體的功力和優(yōu)長。如果說黃羲筆下的高士多是表達了其個性之美，那么他追求的麻姑仕女的形象則是東方女性共性的神韻，無不是他心中流淌的歌，是人們心中所有而筆下所無的經(jīng)典之作。

圖2 黃羲 麻姑晉釀

二

傳統(tǒng)中國畫在中華人民共和國成立后面臨著要表現(xiàn)新生活的轉(zhuǎn)換問題和如何表現(xiàn)的問題。

一段時間中國畫在美術(shù)學(xué)院的課程中被取消，傳統(tǒng)古典人物畫被嚴重邊緣化，素描造型被無限抬高，中國畫視為生命的筆墨被居于次要地位。

1956年毛主席提出“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針，民族傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)中國畫重新得到重視。

在這樣的歷史背景下，潘天壽擔(dān)任了浙江美術(shù)學(xué)院副院長的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，為糾正民族虛無主義的傾向，對中國畫的教學(xué)進行一系列新的舉措，聘請了著名古典人物畫大家黃羲先生到浙江美術(shù)學(xué)院擔(dān)任國畫系人物畫導(dǎo)師，以增強、豐厚傳統(tǒng)人物畫的教學(xué)，糾正過于西化的現(xiàn)象。當(dāng)時黃羲先生58歲，從理論到創(chuàng)作都已經(jīng)十分成熟，他的古典人物畫成就和對傳統(tǒng)人物畫技法的掌握，在全國少有。黃羲先生為增加青年教師和學(xué)生對傳統(tǒng)人物畫筆墨技法的了解，在浙江美術(shù)學(xué)院舉辦了古典人物畫的觀摩展，幾十幅作品讓師生耳目一新，充分顯示了古典人物畫筆墨神韻。像一股清新的東風(fēng)滋潤著當(dāng)時過分西化的中國畫教學(xué)現(xiàn)狀。

人物畫的衣紋線描是中國傳統(tǒng)人物畫最核心的要素，歷代人物畫家都不遺余力地探索傳統(tǒng)人物畫衣紋線描的奧秘，黃羲教授為了克服西方明暗素描作為一切專業(yè)造型基本功的影響，緊緊抓住人物畫衣紋十八描這一傳統(tǒng)基本功，重新繪制了古典人物畫十八描，作為中國美術(shù)學(xué)院的教材，它是作者對傳統(tǒng)人物畫衣紋規(guī)律總結(jié)的新認識，結(jié)合自身幾十年人物畫創(chuàng)作經(jīng)驗和用筆的體會重新創(chuàng)作，行筆自然生動，極富節(jié)奏韻律。是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)人物畫極佳的教學(xué)范本。許多著名畫家和后學(xué)者都得益于此十八描范本。

黃羲教授在浙江美術(shù)學(xué)院任教的五六十年代，一直進行傳統(tǒng)中國畫筆墨如何表現(xiàn)新生活的探索，他曾以傳統(tǒng)折蘆描技法作寫生，表現(xiàn)現(xiàn)代人物的作品數(shù)幅，畫面一掃以素描關(guān)系皴擦的西化影響，完全以傳統(tǒng)的筆墨書寫性表現(xiàn)，線條渾厚靈動，筆墨韻味十足，是一組轉(zhuǎn)型期不可多得的中國人物畫寫生精品。它清楚地表達了傳統(tǒng)筆墨技巧對提升現(xiàn)代人物畫寫生作品的藝術(shù)品位和格調(diào)的重要性。

黃羲教授緊跟時代前進步伐，不但隨潘天壽等老先生一起到多地深入生活走走看看，還常與學(xué)生一道下鄉(xiāng)，到生活中采風(fēng)、寫生。前后創(chuàng)作出一批反映農(nóng)村生活題材的作品，如《牧羊女》《采茶》《教爺爺識字》《農(nóng)耕圖》《山溪竹筏》等，這些作品可以看成是他古典人物畫技法的延伸，證明了傳統(tǒng)筆墨的強大生命力，是黃羲教授從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中十分寶貴的探索，在表現(xiàn)新對象中無一不是以書寫性線條的粗細長短、輕重緩急、正側(cè)互用的形式美組合。墨色干濕濃淡互襯，積墨破墨，變化無窮，盡顯傳統(tǒng)筆墨的審美魅力，極大豐富并提升了傳統(tǒng)筆墨技法的表現(xiàn)力。它與北派重視素描關(guān)系以塑造客觀對象的用筆用墨顯然不同，拉開了很大距離。

應(yīng)該說黃羲教授在潘天壽院長的領(lǐng)導(dǎo)下身體力行，對傳統(tǒng)古典人物的堅守、傳播、教學(xué)示范、理論總結(jié)、釋疑解惑，以及表現(xiàn)新生活的實踐和創(chuàng)新，對新浙派人物畫的形成、發(fā)展和成熟起了極大的影響，真可謂功不可沒！

三

黃羲教授對古典人物畫的巨大貢獻，不光是在作品中體現(xiàn)出詩書畫印的全面修養(yǎng)和精湛的技藝，更可貴的是善于在創(chuàng)作實踐、教學(xué)實踐中不斷進行理論思考與總結(jié)。

他在《人物·山水·花鳥基本教法》一文中提道：“書有‘八法’布白之美，在畫亦如之”。論述中十分深刻精到地點到了“布白”和“留”“動”為書與畫的審美核心，更精彩的是他將書法運筆如籀之筆留、篆之筆圓、隸之筆方、楷之筆銳、草之筆動的論述進行書與畫的圖例比較說明，生動而一目了然。

黃羲強調(diào)中國畫在運墨中應(yīng)處處見筆、以筆見墨的特有技法和審美做了極為精彩的解讀。

文中概括的書與畫之布白美、書與畫之書寫美、中國畫運墨之筆觸美，以及中西畫法對明暗調(diào)子和黑白用筆的不同理解與表現(xiàn)，都體現(xiàn)了黃羲教授在創(chuàng)作實踐和教學(xué)實踐中對傳統(tǒng)筆墨的精準(zhǔn)把握與揭示。

黃羲在《談人物畫的傳統(tǒng)》文章中總結(jié)道：“線條即是中國人物畫的體魄，所謂‘骨法用筆’之事。然它與書法是有血肉的關(guān)系，如人物衣紋的‘十八描’，以筆調(diào)歸類之，可以歸納為‘折釵股’與‘屋漏痕’兩法，而‘琴弦’‘蘭葉’兩種可以為其他諸描繪法之綱。”1

這些衣紋與書法關(guān)系的形象描述，只有長期從事人物畫創(chuàng)作，才能有為此精深的體悟。這對提升人物畫線描品位、豐富衣紋多樣風(fēng)貌有十分重要的學(xué)術(shù)價值。

黃羲在《論神似》一文中對理、形、神、筆法、氣韻的辯證關(guān)系做了深入淺出的闡述，強調(diào)了筆法、氣韻為傳神寫形的關(guān)鍵和核心，是中國畫區(qū)別于西方繪畫造型的最主要特征，也是中國繪畫藝術(shù)屹立于世界藝術(shù)之林的核心與靈魂。

他在《用筆》中論述書法與畫法之間的關(guān)系，深刻分析了筆法之勢對狀物傳神，表達畫面氣韻的奧妙和魅力，對筆勢表達人物性格的重要作用，實為句句精論，對人物畫用筆傳神有重要指導(dǎo)意義。

從以上多方面、多角度的總結(jié)文章中可以看到黃羲教授一生在古典人物畫創(chuàng)作與教學(xué)中所進行的理論探索與總結(jié)都緊緊地圍繞著筆墨這一核心環(huán)節(jié)展開，他以人物畫的十八描為重點對書法與人物線描關(guān)系做了全方位解讀，提出了許多帶有前瞻性的論述，所論及的課題仍對今天的人物畫創(chuàng)作和教學(xué)有重要啟迪。

注釋：

1.黃國培主編，福建省文史館編：《黃羲畫學(xué)研究集稿》福建美術(shù)出版社，2011年版，第53頁。