郭林林

（廣州美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

清代以珠江三角洲地區(qū)為中心的廣府地區(qū)隨著沙田的大規(guī)模開發(fā)、廣州一口通商的地位確立，經(jīng)濟(jì)水平得以迅速提升，文化事業(yè)隨之得以繁盛，在此背景下廣府文人的地方意識興起，在書畫創(chuàng)作中不再因襲中原或江南模式，轉(zhuǎn)而注重對本土景觀風(fēng)物的關(guān)注與描繪，創(chuàng)造符合區(qū)域文化特色的藝術(shù)圖示與技法。廣府文人畫家代表人物黎簡、謝蘭生于書畫作品中率先開創(chuàng)了紅棉、荔枝等廣府特有植物繪畫圖示，并于書畫創(chuàng)作中描繪羅浮山、西樵山、珠江等本土山水，在書畫風(fēng)格上注重寫生的繪畫特色，由此形成具有嶺南特色的畫風(fēng)與畫識，為后世廣府地區(qū)繪畫的發(fā)展和廣府文化的熔鑄注入了獨特的地域文化色彩。

一、清代廣府地區(qū)文化概況

清代以珠江三角洲為中心的廣府地區(qū)位于中國大陸南端，瀕臨海洋，交通便利，海外貿(mào)易興盛，正如《廣府考略》中所記：“廣府地濱溟洋，為中外之門戶，輪艘風(fēng)帆蜂屯及蟻聚，與泰西各國互市貿(mào)易由來已久，故闢口通商較各埠為先，亦人物富庶商賈輻輳之區(qū)也?！盵1]乾隆二十二年（1757 年），清廷發(fā)布諭令：“曉諭番商將來止許在廣東收泊交易，不得再赴寧波。如或再來，必押令原船返棹至廣，不準(zhǔn)入浙江口岸?！盵2]由此形成了清廷對外貿(mào)易的廣州一口通商局面，廣州的行商坐擁便利條件，積累了大量的財富。同時珠江三角洲的沿海沙田在乾嘉時期大量淤積并得以開發(fā)，形成了?；~塘的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)模式，廣府地區(qū)經(jīng)濟(jì)水平得以大幅度提升。

經(jīng)濟(jì)實力的增強促進(jìn)了廣府地區(qū)文教事業(yè)的快速發(fā)展，清朝前期廣府地區(qū)學(xué)者對本區(qū)域的文化發(fā)展水平甚不自信，自認(rèn)為不能與江浙等傳統(tǒng)文教發(fā)達(dá)區(qū)域相比，乾隆時期番禺學(xué)者崔弼就曾在一篇文章中這樣寫道：“廣南人士不如江浙，蓋以邊省少所師承；制舉之外，求其淹通諸經(jīng)注疏及諸史傳者，屈指可數(shù)。其藏書至萬卷者，更屈指可數(shù)。”[3]但是這種情況到了嘉道時期就有了改變，廣府地區(qū)在強大的經(jīng)濟(jì)實力支持下，本土的文教事業(yè)飛速發(fā)展，首先是廣府地區(qū)在清代中后期書院建設(shè)的興盛，在廣東省城廣州先后建立了越秀書院、越華書院、學(xué)海堂、羊城書院、應(yīng)元書院、菊坡精舍等教育機(jī)構(gòu)，為廣府地區(qū)培養(yǎng)了大批文化人才，極大地促進(jìn)了廣府地區(qū)文化學(xué)術(shù)的發(fā)展。其次是嘉道以來廣府地區(qū)科舉事業(yè)的發(fā)達(dá)，廣府在清代中后期人文教育發(fā)展迅速，科舉得中的士子人數(shù)比之以前激增，道光時期南海文人謝蘭生在《重修南海學(xué)宮碑記》中自豪地描述了這些盛況：“今自乙亥以后，鄉(xiāng)舉獲雋者，丙子十六人，解元一人；戊寅十四人；乙卯十九人，解元一人；辛巳十二人；壬午十一人。會試進(jìn)士，丁丑五人，庚辰二人，壬午一人。探花及第，癸未一人，勢若骎骎日上，而未可測量焉者?！盵4]373此外還有清代中后期廣府本土文獻(xiàn)的整理和出版，在清初時期，由于書籍的缺乏，使得粵地學(xué)術(shù)文化無從發(fā)展，同治《南?？h志》記載了當(dāng)時的粵地書籍整理刊刻情況：“國初粵省雖號富饒，而藏書家絕少，坊間所售止學(xué)館所誦習(xí)洎科場應(yīng)用之書，此外無從購買”[5]。清中期之后，地方文獻(xiàn)得以大量整理出版，社會上涌現(xiàn)出了一批藏書家，書籍孤本、善本得以流傳保存?zhèn)鏖?，極大地促進(jìn)了嘉道以降廣府學(xué)術(shù)文化的發(fā)展。其中影響最大的是行商潘仕成的《海山仙館從書》和伍崇耀《粵雅堂叢書》，《粵雅堂叢書》以嶺南學(xué)者著述為主，匯輯了自唐代以來不少著名學(xué)者的著述，伍氏在刊刻《嶺南遺書》時，曾撰序曰：“昔左禹錫有《學(xué)?！分?，陶九成有《說郛》之撰，無分畛域，悉備搜羅。茲則專取嶺南，未遑他及，即各私其鄉(xiāng)，曲諒無愧于古人?！盵6]其刻書在選題范圍上“專取嶺南”，以整理嶺南文獻(xiàn)古籍為己任，極大地促進(jìn)了廣府地區(qū)文化的交流與發(fā)展，文獻(xiàn)學(xué)家劉錦藻曾評價為“視李調(diào)元之函海，趙紹祖之徑川，……于鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)，同燕心香，良可寶也”[7]。

二、“吾粵意識”—清代廣府文人的鄉(xiāng)土觀念

清初以來廣府地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了珠江三角洲地區(qū)的繁榮，形成了嶺南繁盛之地，繁華氣象也讓當(dāng)時文士們傾心于粵地故土，清代文人王士禎在康熙年間奉詔來廣州主持南海神廟祭祀，為廣府地域盛景所吸引，撰《廣州竹枝詞》六首贊頌珠江兩岸景致，其一為：“潮來濠畔接江波。魚藻門邊凈綺羅。兩岸畫欄紅照水，蜑船爭唱木魚歌?！盵8]而廣府本土文人也對家鄉(xiāng)的發(fā)展予以認(rèn)可，醉心粵地山水風(fēng)物，清代乾隆時期順德文人黎簡面對家鄉(xiāng)美景就曾寫下《廣州好》詩歌來描述廣州風(fēng)情，其詩為：“勞煞阿儂將水稱，城南水重對河輕。一雙紅鯉吸人影，飲水自然有人情?！盵9]64詩中充滿了對廣州風(fēng)光的喜愛和欣賞。清代廣府地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和區(qū)域的繁盛也吸引著嶺外文人，曾燠、翁方綱、惲敬、伊秉綬、沈復(fù)、湯貽汾等都曾在廣州宦游和游歷，他們和廣府本土文人雅集唱和，切磋詩文畫藝，提升了廣府文人的詩畫水平。以至于多年后湯貽汾仍對此深感懷念，并在七十歲生日時撰詩記曰：“論交遍湖海，結(jié)契由文章。嶺南風(fēng)雅盛，月旦多詩狂。爭雄劉黃鄭，拔織吳謝張。同游不勝數(shù)，方外復(fù)異鄉(xiāng)。六法墨池擅，八分磬泉強。十室九臺榭，三朝兩壺觴。浮瓜海珠寺，醉菊風(fēng)幡堂。雅集必圖志，良游每詩償。并自注云：羊城多文字交；謝澧浦、劉樸石、三山、張墨池、南山、磬泉、吳石華、鄭萱坪、黃香石、蒼厓、儀墨農(nóng)、孟華墀、李蕓甫、葉云谷……勝地頻游，雅集恒舉。”[10]

于是在地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化飛速發(fā)展和嶺表內(nèi)外文人交游唱和的影響下，廣府文人開始正視和欣賞自身區(qū)域所擁有的文化藝術(shù)，區(qū)域文化自覺意識得以萌發(fā)興起，正如道光時期廣府文人李應(yīng)中在詩中所描述的那樣：“曲江文壇倡正始，南園前后相追隨。文風(fēng)骎骎看日上，弦歌比戶皆恬熙。廣州工作稱最巧，西洋鐘漏機(jī)能窺。即論梓匠亦絕好，要與異地爭矜奇?！盵11]文人們開始在詩文、書畫、志書中使用突出廣府區(qū)域文化的象征符號，而描述廣府區(qū)域最具代表性的莫過于使用“粵”這一地域簡稱，所以乾嘉之后的廣府士人在描述本土的時候尤愛使用“吾粵”這一具有明確地方意識的詞匯，并在詩歌題辭中多有意無意使用，從而催生了“吾粵”這一地方文化意識的產(chǎn)生。如南海文人謝蘭生在其日記及書畫題跋中，凡是涉及鄉(xiāng)邦的皆用“吾粵”來代替，而這種充滿地域自豪感的用詞，在清代中期之前是很少出現(xiàn)的，謝蘭生在扇面題詞中曰：“章貢袁升甫所遺扇面五十二頁，吾粵人筆翰居十七八，其中純駁不一，未必盡屬可傳，而一時良友投贈，情不可沒?！盵4]387在向外人介紹廣府物產(chǎn)時，這樣寫到：“吾粵臘月百果成熟，若柑、若橙、若柚、若橘、若金橘，燦如錦繡，而梅、桃競放，適際期會。”[4]417在與友人送別序言中也寫道：“今諸生于先生之去，各為詩歌以志去思，他時先生擁旌旄重蒞吾粵，諸生迎迓江滸，置經(jīng)而前?！盵4]337而在另外一件廣府文人的大事中“吾粵意識”更是體現(xiàn)的淋漓盡致，阮元督粵后，熱衷地方文化建設(shè)，修纂《廣東通志》，對于這樣一個區(qū)域文化重大事件，廣府文人踴躍參與，先后有32 人參加修志工作，其中廣府名宿陳昌齊、劉彬華、謝蘭生擔(dān)任總纂，鹽商葉廷動之子文人葉夢龍擔(dān)任總?？?，吳蘭修、劉華東、余悼、吳應(yīng)逢、方東樹等擔(dān)任分纂，這些廣府文人積極投身鄉(xiāng)邦的文化事業(yè)建設(shè)，力爭在修志中表現(xiàn)更多的區(qū)域文化發(fā)言權(quán)，所以在《通志》的編撰中就流露出了強烈的地域文化自覺意識。中山大學(xué)程美寶教授曾對這一現(xiàn)象做了深入的研究并指出：“在道光《廣府通志.風(fēng)俗》一章中，“粵人”、“粵俗”和以“粵”字起頭的事物觸目皆是，這些用語很容易給人—個印象，以為編纂要敘述的，是一種獨特的地方文化；而像“吾粵”一類的用語，更似乎是有意識地表達(dá)著一種群體身份。”[12]

三、清代廣府文人畫家的地方意識在繪畫中的表現(xiàn)

書畫作為一種重要的文化修養(yǎng)與文人交往載體，是大多數(shù)文人的兼擅之長，寄托著文人畫家的感情與吟詠，它和詩文詞賦不同，需要社會承平時期經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度的基礎(chǔ)上才可以得以發(fā)展，這一點正如美術(shù)史學(xué)者李公明所認(rèn)為的那樣：“國家不幸詩家幸，歷代如此。美術(shù)則有所不同，它要在社會得到休養(yǎng)生息之后才能有所表現(xiàn)?！盵13]清代中后期廣府經(jīng)濟(jì)的繁榮、地方文化的發(fā)展和廣府文人士紳本土意識的加強必然會在其文化活動中得以表露，文人畫家在其創(chuàng)作中隨著時代的發(fā)展和個人本土意識的增強開始重新審視自身所處的地域文化，并嘗試將這些平時常見的又具有本土特色的元素融入繪畫創(chuàng)作中，以呈現(xiàn)廣府地區(qū)所獨有的氣質(zhì)風(fēng)格。

（一）木棉入畫及其圖示

木棉是廣府獨有植物，其樹干筆直，未葉先花，花紅似火，是一種具有強烈地域色彩的植物，因其獨特的外形，在廣府素有“英雄樹”之稱，為嶺南文人吟詠描繪表現(xiàn)本土文化性格的象征題材。早在清初遺民陳恭伊就作詩贊頌?zāi)久蓿骸盎浗氯聛恚淙f樹朱華開。有如堯時十日出滄海，又似魏宮萬炬環(huán)高臺。覆之如鈴仰如爵，赤瓣熊熊星有角。濃須大面好英雄，壯氣高冠何落落。后出棠榴枉有名，同時桃杏慚輕薄。祝融炎帝司南土，此花無乃群芳主。巢鳥須生丹鳳雛，落英擬化珊瑚樹。歲歲年年五嶺間，北人無路望朱顏。愿為飛絮衣天下，不道邊風(fēng)朔雪寒?！盵14]在這里陳恭伊將木棉這種獨特的嶺南植物描繪為“英雄”，贊頌了其迥異于他物的氣質(zhì)和磊落的胸懷，并賦予其代表南方氣質(zhì)的象征。在繪畫領(lǐng)域，廣府畫家的本土意識在清代也開始萌生發(fā)展，在入畫景物及技法上也逐漸形成了自己獨有的特色，在繪畫題材中喜愛描繪嶺南地區(qū)獨有的木棉，這種植物木棉真正深入嶺南士人人心，擔(dān)任嶺南地域文化象征的文化符號要歸功于乾隆時期國畫大師黎簡，在此之前，廣府畫家很少有以本地獨有之物入畫的，偶有一些描繪羅浮山精致，但以木棉這一嶺南地區(qū)獨有之花木作為繪畫題材還是從黎簡開始，稍晚于黎簡時期的廣府著名文人畫家謝蘭生曾在題跋中這樣記敘：“樓上高枝乃木棉也，花謝絮飛，嫩綠初吐，亦殊有風(fēng)韻。吾粵畫人，自二樵山人始以木棉入山水，第俱用朱點花而不葉，與葉而自里甫始也?！盵4]521黎簡一生創(chuàng)作了數(shù)十幅以木棉為題材的作品，名之為《碧嶂紅棉》圖，用于贈送粵省以外人士，用木棉向外宣揚嶺南藝術(shù)符號。黎簡在《五百四峰堂詩鈔》自注曰：“近年四方人士來粵索余畫，余多作《碧嶂紅棉》貽之，三年來，此圖度嶺幾數(shù)十本矣。”[9]11

黎簡在1781 年為朋友謝云隱所繪的《碧嶂紅棉圖》斗方中自題曰：“碧嶂紅棉，余去年以碧嶂紅棉一紙日作此畫藏于家，子孫保之，攜以示顏子，顏子尋家遘難。此畫遂失。此景嶺海人習(xí)見而少畫之，憶戊戌嘗為李吏部作一紙，題曰海外第一花，今吏部已去，此顏子又北滯幽燕，獨為云隱作此景，回思人事種種，可勝太息，詩曰：‘一度花時廿度風(fēng)，朱亭紫濫一時空。惟有攀枝耐風(fēng)力，年年驕恣燒天紅。”[15]在自題中，黎簡提到去年（即1780 年）曾繪有一副《碧嶂紅棉》圖，認(rèn)為紅棉“嶺海人習(xí)見而少畫之”，并贊譽紅棉為“海外第一花”。在其另外一幅《碧嶂紅棉》中（圖一），黎簡也在畫作上進(jìn)行了題跋：“碧嶂紅棉。此南海真景也。余頗喜為此圖，而南士少畫之，然都變態(tài)不一。辛丑曾以此圖，寄姑蘇陸貫夫，頗可意，細(xì)想究不如此幀，少有宋人風(fēng)度。木棉樹，其狀遒上而下垂，正直而婀娜，較他樹自異，便錄往時游西粵詩：‘春衣白袷騎青驄，淺淺平蕪淡淡風(fēng)。遙見蠻姬斗歌處，四山純碧木棉紅?！瞬划嬹R，南人故不善騎也。壬寅正月，黎簡?！痹陬}款中，黎簡認(rèn)為紅棉為南海真景，然南人少畫之，通過紅棉這一具有地域標(biāo)識性題材的開拓，并將之入畫定型，地域繪畫風(fēng)格的形成有很多方面的指標(biāo)，但是以區(qū)域獨有之物入畫無疑是地域繪畫風(fēng)格的重要元素，黎簡以木棉入畫，開啟了富有地域特色的表達(dá)方式，為后世文人表達(dá)地方意識提供了重要的文化參考物。

圖1 黎簡：《為菊湖寫各家山水圖冊》之《碧嶂紅棉》，1782年，絹本設(shè)色，32×25cm 廣州藝術(shù)博物院藏。

嘉道時期又一嶺南繪畫代表人物謝蘭生也鐘情于描繪木棉，嘗留意觀察之后將木棉入畫，其曾在廣州小北門一帶觀賞木棉，并記之：“由小北門城上看木棉，循城而北而西而南至歸德門止，一路木棉俱開，有殊萎而出葉者矣。雖未極大觀而得畫本已有四五幅矣?！焙髞聿⒁阅久奕氘嬎蛣e友人，其在日記中記曰：“二十日，晴，始熱。寫團(tuán)扇四柄，題大幅畫款四幀。銘山來。為月川觀察寫扇，題詩云（其上）：江上木棉三五枝，濕云烘月暮春時。使君莫忘呼鸞道，人在棠陰正樹碑。時月川將赴任山東（也）?！盵4]58黎謝之后，作為南國的象征，木棉花引來其他廣府文人士大夫的青睞，被多位畫家繪入畫卷，成為清中期廣府畫壇表現(xiàn)地方意識的重要象征圖式。

（二）荔枝及其他植物的繪畫書寫

荔枝主要分布于中國嶺南和西南地區(qū)，其中廣東為最多，長期以來作為嶺南水果的代表，一直深受粵地文人喜愛，而廣府地區(qū)更是有荔枝之鄉(xiāng)，每年五六月份荔枝成熟季節(jié)，廣府文人都會邀約觀賞品嘗荔枝，并以之名義進(jìn)行雅集畫會，清代嘉道時期廣府地區(qū)觀荔最佳之所莫過于廣州西關(guān)之荔枝灣了，謝蘭生曾論之曰：“吾粵無清游之地，柳港內(nèi)唯荔枝灣最雅，其余皆俗且有風(fēng)波之險，奈何奈何?！彼悦磕晡辶路荩瑥V府文人一般都會赴荔枝灣賞荔品荔，如嘉慶二十五年（1820）五月，廣府文人謝蘭生、張墨池、蔡蕓圃、黎楷屏等赴荔枝灣雅集，當(dāng)時盛況可謂：“詩字畫與清唱間作，是文字飲而兼醉紅裙?！盵4]36廣府文人在賞荔品荔的同時還將荔枝帶入了畫中，作為書畫創(chuàng)作的一種本土元素，南海文人謝蘭生就在其嘉慶年間作品《群山六月》中率先將荔枝作為創(chuàng)作主題帶入畫中，番禺著名文人畫家居廉、居巢畫了大量本土風(fēng)物，其中多有荔枝畫傳世，居巢于1853 年創(chuàng)作了扇面《紅荔枝》，以寫生手法將荔枝單獨入畫，生動再現(xiàn)了荔枝成熟時節(jié)紅撲撲、沉甸甸的美感，并題跋詩句云：“紅苧中單白玉肌，珠娘荔子共風(fēng)姿”。荔枝同時還具有廣東方言中“多子、大利”的口彩，具有吉祥意義，因此清代晚期畫家多將荔枝作為吉祥題材入畫，以圖表現(xiàn)吉祥如意之意，同光時期順德勒流文人，學(xué)海堂學(xué)長伍學(xué)藻曾將荔枝入畫，于1898 年創(chuàng)作《一本萬荔》圖，繪制贈送友人，并自題為：“一本萬荔，借字聲以取吉祥，唐宋畫院多有之，不嫌假借也。”可見，清代中后期廣府文人將荔枝作為創(chuàng)作主題繪入畫中，是廣府本土植物入畫表現(xiàn)本土意識的又一藝術(shù)圖示。除了荔枝外，嶺南其他獨有植物如芭蕉、佛手柑等，在清代中后期皆有入畫，嘉道時期著名順德文人畫家張如芝就善于描繪廣府的各種特有植物，畫傳稱：墨池（張如芝）兼工寫生，嘗繪粵中花果翎毛，皆異品。陳云伯大令曾題詩曰：何人著錄解鸞驂，氣候暄妍五嶺南。游戲花田泛珠海，南方草木狀嵇含?！盵16]77

（三）繪制本土真山真水

描繪粵地本土山水的畫家早在清代初期即已有之，羅浮、鼎湖、西樵作為廣府名山早在清初就已經(jīng)成為了廣府畫家筆下的重要題材。清初擅畫馬的東莞遺民張穆也擅長于山水題材，曾繪有羅浮山圖，《大寶經(jīng)幢館筆記》曾記有：“畫史稱張穆之擅山水，顧不多見，余藏其畫羅浮洞天福地圖小幅，題云：箓園先生五十又一，繪羅浮洞天福地為壽，并詩請政：百年過半信閑身，籬菊堆金不稱貧，昔撫遺弓終抱恨，久憐埋劍尚如新。淡惟魯酒傾高客，豪任齊紈散舞人。更問雄心銷幾許，從來英杰返天真。甲寅菊月，張穆具。”[16]52到了乾嘉時期，羅浮山更為廣府畫家所偏愛，順德文人畫家黎簡因偏愛羅浮、西樵二山之勝，乃自號二樵，并合稱羅浮四百三十二峰與西樵七十二峰之意，名其居所為五百四峰堂。黎簡嘗遍游羅浮并于山中繪畫：“（黎簡）嘗攜客入東樵（羅浮山），盤桓飛云峰下，望華首臺，領(lǐng)略泉石韻味；或當(dāng)煙波縹緲，梧柳離披，挈琴、笛、酒榼，泊村溪，終日危坐翻卷，故下筆每見自然遠(yuǎn)致。”[16]89南海文人謝蘭生一生十分推崇羅浮山，曾先后兩次游覽此山，并撰寫游記，以之為心中最美景色，其在《題陳老蓮人物》中自述曰：“此圖不過為祝嘏而作，而其中境界，他處吾不能知，若吾粵羅浮則實有之。酒田上之梅花村，花今無有，惟百花澗老樹疏花最古，明漪絕底，清芬襲人，時見小鳳凰，翔栩而至，澗下白石靈芝，煜若奚童，時擷而歸，此真人間第一境界?！盵4]396道光時期惠州女畫家何詞仙擅畫工詩，醉心故鄉(xiāng)風(fēng)景，常常與友人作畫唱和，其在描繪故鄉(xiāng)羅浮山后，曾賦詩贊曰：“新詩妙畫一時開，寫出故鄉(xiāng)山水來。我本羅浮村里住，披圖心更憶蓬萊?！盵16]259除了羅浮山之外，廣府文人畫家還醉心廣府的其他名山，黎簡曾游覽鼎湖山，過后四年仍對其美景念念不忘并繪制《鼎湖龍湫》圖，并自題云：“予別鼎湖龍湫四年，時夢見之，然寫之不出，其氣盛而景幽也。氣盛則恐滿紙煙火氣，景幽則恐筆墨淺露，此紙恍惚其景，不知能免煙火淺露四字否？”[16]90此外他還于家鄉(xiāng)順德弼教鄉(xiāng)百花村隔江描繪番禺名山大夫山（大烏峰），繪制了名作《大烏峰圖》，并自題詩句：“娟娟江上露煙髻，叆叆春愁怨女顏。最愛大烏深作態(tài)，竹梢煙烘一痕彎?！盵9]3表現(xiàn)出了對大夫山的喜愛與欣賞。南海人何翀酷愛西樵山，咸豐年間曾筑畫室于西樵山翠巖中，讀書作畫，名碧云樓，并自號七十二峰山人。

（四）關(guān)注廣州名勝風(fēng)物

除了廣府名山外，嘉道時期的廣府畫家謝蘭生、李魁、崔斧等，均喜愛游覽廣州風(fēng)景名勝，并以之入畫。嘉道時期廣州社會穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，士人雅集成風(fēng)，雅集地點多就近選擇本地名勝，如廣州的觀音山（即今之越秀山）、鎮(zhèn)海樓、荔枝灣等地，他們在這些地方春賞紅棉、夏游荔灣、秋玩山月開展雅集畫會。嘉道時期的廣州著名藏書家黃培芳于1817 年與友人劉三山、潘誠夫、儀墨農(nóng)等人于越秀山鎮(zhèn)海樓雅集，并繪制《鎮(zhèn)海樓圖》紀(jì)念（圖二），在題跋中紀(jì)曰：“丁丑歲人日，攜酒同劉三山、潘誠夫、儀墨農(nóng)諸君登鎮(zhèn)海樓，吟詩度曲。徐云門援琴奏《高山》、《羽化登仙》、《漁樵問答》三操……天風(fēng)海濤，紅綿（棉）碧草，信為開歲之盛事、百粵之大觀也……”[17]對廣州本土名勝的喜愛溢于言表。

圖2 黃培芳：《鎮(zhèn)海樓四友圖冊》之《鎮(zhèn)海樓圖》，紙本設(shè)色，32.5×29.5 厘米 廣州藝術(shù)博物藏。

晚清同光時期番禺山水畫家羅岸鐘情于廣府本土山水的描繪，對廣州勝景情有獨鐘，最愛畫寫廣州名勝小冊，其中尤以描繪紅棉寺、荔枝灣、白鵝潭梧莊等數(shù)幅作品最精妙，順德李文田十分喜愛他的作品，曾題詩贊為：“絕憐花埭柳毿毿，秋色空濛月印潭。頗是珠江真畫本，莫疑風(fēng)景似江南?！盵16]179在晚清文人眼中，嶺南本土的風(fēng)物“珠江真畫本”已超然悅?cè)耍z毫不遜于士大夫傳統(tǒng)意識中的江南美景，對本土風(fēng)物的自豪感油然而生。

晚清時期，廣府畫家已經(jīng)完全拋棄“四王”中原畫風(fēng)的影響，大量著眼粵省風(fēng)物，進(jìn)行寫生，描繪廣府獨有風(fēng)情，突出代表人物有蘇六朋和居廉、居巢。蘇六朋是廣府順德人，自幼習(xí)畫，尤擅人物畫創(chuàng)作，長期活動于順德與省城廣州，創(chuàng)作了大量以粵省市井生活為題材的人物畫，如其創(chuàng)作的《羅浮山市圖》，就是以其在羅浮上學(xué)道期間的羅浮山墟市所見所感而作，山市墟日是廣府鄉(xiāng)村特有的商品流通交易方式，山市的繁盛也反映了此時廣府商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)。寄居于廣州番禺河南隔山村的居廉、居巢二位畫家在花鳥畫方面一改此時花鳥畫因襲擬古習(xí)氣，主張要實地觀察花木與鳥蟲的各種生活習(xí)性現(xiàn)場寫生，呈現(xiàn)出生機(jī)活潑、靈動清新的風(fēng)格，并在技法上進(jìn)行創(chuàng)新，充分發(fā)揮水墨在宣紙上的暈染變化，采用撞水、撞粉的寫生技法，形成了與中原地區(qū)風(fēng)格迥異的藝術(shù)風(fēng)格，同時期的方志贊之曰：“河南居廉，多做花卉、草蟲，能以彩色表現(xiàn)其光之稠薄。喜對物寫生，且寫且棄，不輕予人。得意之作，懸壁審視良久，始鈐一印。文曰可以，蓋謂僅可耳。凡非贈人者，始鈐此章云?！盵18]

四、清代廣府文人畫家粵畫風(fēng)格的形成

廣府本土畫人的繪畫在清代之前基本上都是以獨立個人行為的方式進(jìn)行，比之中原和江南地區(qū)的朋黨結(jié)派式的發(fā)展相去甚遠(yuǎn)，在藝術(shù)風(fēng)格上基本上都是因襲江南風(fēng)格為主，繪畫語言尚未達(dá)到自成一派的程度。清乾隆年間，廣西桂林人宋光寶來粵教寫花卉，其畫“洵能寫生之物，有沈著，無輕佻，意在生拙，皆盎然有卷軸氣，遂開粵派，居古泉，宋紹濂皆沿其法也。”[16]174-175自此開啟了廣府繪畫寫生特色。清代前期繪畫大家黎簡更是注重自身獨特的繪畫風(fēng)格，黎簡擅長畫山水、也工人物、肖像，一生創(chuàng)作了諸多作品并流傳下來，在作畫心得上，其曾自言：“予學(xué)畫幾四十年矣，凡三十始得成段，三十以還，稍自有得，往往自譽。四十以后，回視三十以后諸作，當(dāng)時自云得意，今日惟有汗顏。數(shù)年以來，乃真有得。覺開合之跡，漸近自然：墨光所注，符于物理。至若超乎超乎遠(yuǎn)尋，求趣象外，蓋有得于偶然，非可自能據(jù)取也?！盵19]由此可知，黎簡的書畫風(fēng)格這時已開始求取象外，師法自然，后來黎簡又開始學(xué)習(xí)石濤，豐富自己繪畫的表現(xiàn)手法，自創(chuàng)面貌開創(chuàng)了粵派繪畫新風(fēng)格，在這一點上美術(shù)史學(xué)者任真漢先生做了這樣的評論：“黎二樵的仿古屏軸，差不多把畫史上有名的大家都仿一下……黎二樵的畫還有廣府人的好處，除了上面說的仿古是坦白的仿，不算作數(shù)之外，他自己的畫還有他自己的面目，沒有受到當(dāng)時風(fēng)靡大江南北的四王影響?！盵20]黎簡之后，廣府畫家在地域文化自覺的影響下對繪畫風(fēng)格開始追尋自身特色，據(jù)研究發(fā)現(xiàn)：“從19世紀(jì)三十年代起，在文人畫高度繁榮的基礎(chǔ)上，南粵本土的繪畫風(fēng)格開始形成。一批杰出的嶺南畫家，不再對主導(dǎo)中國畫壇的江南畫風(fēng)亦步亦趨，而是開始求新求變?！盵21]清代中期號稱廣府繪畫三大家的謝蘭生、張如芝、羅天池等繼承二樵畫藝，描繪廣府地區(qū)的山水風(fēng)物，謝蘭生還根據(jù)廣府地區(qū)獨特的地理氣候特點，創(chuàng)新了中國畫的表達(dá)技巧，如“（謝蘭生）通過層層積染的山石和濕潤飽滿的點苔來表達(dá)嶺南山水的蒼翠溫潤，這種極力模仿廣府地區(qū)‘真山水’的樣式，與江南地區(qū)的繪畫風(fēng)格拉開了距離?！盵22]自此嶺南山水由柔韻雅致的吳派面貌，一變而為蒼莽灑脫的本土畫風(fēng)，改變了廣府山水畫傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與審美體驗。同光時期廣府文人畫家已經(jīng)擺脫江南風(fēng)格的影響，發(fā)展出了自身的藝術(shù)特色，同時期的廣府畫人代表番禺舉人陳璞已經(jīng)自成一家，形成了自己別具特色的藝術(shù)風(fēng)格，被稱為：“古樵畫自思翁入，上追子久，秀潤淡逸，自成一家面貌?！盵16]153在這種情況下，清代廣府畫壇呈現(xiàn)出了本土的畫史意識，近代廣府著名詩人、書畫家潘飛聲曾撰詩描述：“黎謝張羅享舊名、松廬巨眼本分明，試援衣隱山房例、補入陳居有定評?！盵16]2詩中潘飛聲匯總了清代中前期廣府的黎簡、謝蘭生、張如芝、羅天池和后期的陳璞、居巢的繪畫聲譽，并以此奠定了清代廣府畫壇的畫史承續(xù)。

五、結(jié)論

隨著清代廣府經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，廣府地區(qū)文化藝術(shù)水平的不斷發(fā)展與提升，廣府文人畫家人才輩出，書畫水平足以媲美嶺外，正如康有為所說：“吾粵有蘇古齊、張藥房、黎二樵、馮魚山、宋芷灣、吳荷屋、謝蘭生諸家，而吳為深美，抗衡中原，實無多讓。”[23]同時“吾粵”地方意識在畫家中得以興起，他們不再滿足于因循江南地區(qū)的繪畫題材與技法，在畫作中描繪粵地本土風(fēng)物、敘寫廣府本地山水、熔鑄粵畫自身技法、探尋嶺南藝術(shù)特色，以提升廣府地域書畫藝術(shù)影響力，并最終形成粵畫獨特風(fēng)格，為近代廣府區(qū)域繪畫流派的產(chǎn)生奠定了堅實的基礎(chǔ)。