周翔華

（莆田學(xué)院文化與傳播學(xué)院，福建 莆田 351100）

近年來(lái)學(xué)界對(duì)艾青詩(shī)歌的繪畫性日漸關(guān)注，旨在從繪畫的視角探究艾青詩(shī)歌的特質(zhì)和多元性，這一視角豐富了艾青詩(shī)歌研究、評(píng)價(jià)的多元維度，拓展了艾青研究的新面向。但是從繪畫的維度來(lái)研究艾青的詩(shī)歌，也需要切中肯綮。倘若習(xí)焉不察籠統(tǒng)援引傳統(tǒng)的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”理論來(lái)分析解讀艾青詩(shī)作，則容易使研究耽于陳陳相因而陷入誤區(qū)，乃至與艾青詩(shī)歌的審美取向相去甚遠(yuǎn)，在某種程度上消彌繪畫維度研究艾青詩(shī)作的有效性和價(jià)值。實(shí)際上，在開展艾青詩(shī)歌繪畫性研究之前，有必要對(duì)艾青與美術(shù)的關(guān)系進(jìn)行多重透視，探究艾青在多大程度上接受了美術(shù)創(chuàng)作資源，又體現(xiàn)出什么樣的藝術(shù)審美指向？管窺艾青由畫家到詩(shī)人“偶然性”轉(zhuǎn)變背后的深層軌跡，以及這種跨界的審美給艾青詩(shī)歌創(chuàng)作帶來(lái)何種可能性？本文試圖回答這些問(wèn)題，不足之處是難免的，敬請(qǐng)方家批評(píng)指正。

一、從“母雞下鴨蛋”之濫觴談起

艾青一生中曾多次與人談及、撰文述及自己與美術(shù)的生命情緣，其中最為著名的一篇莫過(guò)于發(fā)表在《人物》雜志上的《母雞為什么下鴨蛋》了。文章以幾句近乎玩笑的問(wèn)話引出：

一天，有個(gè)小伙子對(duì)我說(shuō)：“有人說(shuō)你是母雞，可是下的是鴨蛋?！?/p>

我問(wèn)他：“這是什么意思？”

他說(shuō)：“你原來(lái)學(xué)的是美術(shù)，后來(lái)卻寫詩(shī)?！?/p>

這幾句話，引起我不少的回憶與感慨。

隨后，艾青以洋洋灑灑充滿滄桑感的數(shù)千言，回憶述及自己學(xué)習(xí)美術(shù)后來(lái)卻寫詩(shī)這一跌宕起伏的人生經(jīng)歷。對(duì)于艾青的美術(shù)修養(yǎng)，很多人沒(méi)有給予足夠的重視。即便研究成果“如此眾多”，卻從未真正觸及埋藏于艾青內(nèi)心深處的隱秘情結(jié)：美術(shù)。正是這個(gè)被人忽略的美術(shù)，在艾青的生活、作品和生命里扮演著非常特殊的角色：美術(shù)成為他終身熱愛(ài)且鐘情的一種藝術(shù)符號(hào)，是他探索詩(shī)歌、文字可能性的一種召喚，形成與詩(shī)歌相印證的一種生命體驗(yàn)和感悟。“愛(ài)上詩(shī)歌遠(yuǎn)在愛(ài)上美術(shù)之后”[1]62-69，艾青如是說(shuō)。然而，一輩子兩次被迫與心愛(ài)的美術(shù)擦肩而過(guò)①兩次“轉(zhuǎn)向”：第一次“轉(zhuǎn)向”是指20 世紀(jì)30 年代初，作為美術(shù)青年的艾青身陷囹圄，獄中客觀條件所限，促成他由畫畫轉(zhuǎn)向?qū)懺?shī)。第二次“轉(zhuǎn)向”是指50 年代初期，北京解放時(shí)，已經(jīng)成為著名詩(shī)人的艾青，隨軍進(jìn)入古都，作為中央美術(shù)學(xué)院的軍代表，接管中央美院的工作。處在繪畫的藝術(shù)氣氛里，面對(duì)著一個(gè)個(gè)全新的生活情境，艾青又一次強(qiáng)烈地燃起重新搞美術(shù)工作的希望，試圖從文學(xué)工作轉(zhuǎn)向從事美術(shù)工作。但是，時(shí)間不久，大概只有一年，又把艾青從美術(shù)工作調(diào)到文學(xué)工作里了。，艾青為沒(méi)能用畫筆而不得不改用詩(shī)筆來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)在生活，充滿了無(wú)法言表的內(nèi)傷?！八羞@些，只是我對(duì)美術(shù)的一種含情脈脈的回顧，一種遙遠(yuǎn)的懷念”，他甚至調(diào)侃自己“好像是被嫁出去了的人”，對(duì)美術(shù)只能是“走親戚”的關(guān)系。這一連串的“夫子自道”實(shí)則顯得意味深長(zhǎng)：艾青對(duì)自己的美術(shù)才情十分自信，對(duì)藝術(shù)的感情堅(jiān)定不移，但對(duì)兩次“錯(cuò)過(guò)”深感不服，終不免遺憾。否則，他不必到晚年還如此耿耿于懷，而且在他的筆下無(wú)法掩飾地流露了出來(lái)。此一點(diǎn)，至今仍令筆者為之感佩、為之嘆惋不已。也有人說(shuō)艾青“假如不是因?yàn)樯硐萼蜞魺o(wú)法作畫而改拿詩(shī)筆，也許中國(guó)當(dāng)代畫壇就會(huì)多了一位大畫家，也許中國(guó)詩(shī)壇便會(huì)少了一位大詩(shī)人”。[2]688可是歷史總無(wú)法假設(shè)，藝術(shù)更不能有那么多的“如果”。

不過(guò)，盡管如此，艾青的一生與繪畫并沒(méi)有完全斷絕關(guān)系。即便他后來(lái)轉(zhuǎn)為寫詩(shī)，仍對(duì)形體、色彩、調(diào)子和距離有一定的經(jīng)驗(yàn)。他認(rèn)為，詩(shī)人也好，小說(shuō)家也好，對(duì)于色彩、氣味、物體的距離等東西，應(yīng)該具有敏銳的而且準(zhǔn)確的感受能力。雖然艾青的詩(shī)名遠(yuǎn)遠(yuǎn)地蓋過(guò)他的畫名，他的繪畫并不格外的引人注目，但是他對(duì)美術(shù)的熱情，他對(duì)繪畫異乎尋常的敏感，對(duì)于要充分估量艾青詩(shī)歌創(chuàng)作地位和探究他心靈秘密來(lái)說(shuō)，是極為寶貴的線索。了解艾青的繪畫源泉，對(duì)了解艾青是十分重要的，這些源泉給他的精神世界提供了答案，使詩(shī)作所表述的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了字面所顯露的。因此，倘若我們能夠盡可能不帶偏見(jiàn)地去接近他，觸摸那顆跳動(dòng)著的靈魂，那么回顧艾青所走過(guò)的美術(shù)歷程就不是沒(méi)有意義的事，相反，很可能帶給我們深刻的啟迪。

二、“畫學(xué)生時(shí)代”②“畫學(xué)生時(shí)代”是筆者借用艾青在《憶杭州》一文中的提法，來(lái)概括艾青從小時(shí)候起到入杭州國(guó)立藝術(shù)院這一學(xué)生時(shí)代熱愛(ài)和追求美術(shù)的一段歷程。：從叛逆到追求

艾青的美術(shù)探尋之路與他的詩(shī)藝追求歷程，因?yàn)槿诤狭藭r(shí)代文化、歷史的進(jìn)程以及個(gè)體的真切體驗(yàn)而顯得曲折和具體。

“我從小愛(ài)美術(shù)，喜歡圖畫和手工藝”，但艾青的這一愛(ài)好，與他的那位作為鄉(xiāng)村地主又喜歡舞文弄墨、性情飄逸儼然舊式文人騷客的父親，并無(wú)實(shí)質(zhì)上的關(guān)聯(lián)。剛出生不久，就成為地主家庭“棄兒”的遭遇，直接激發(fā)幼年艾青與他所出身的舊家庭以及父母的疏離、叛逆與反抗，而與生俱來(lái)就與他的乳母大堰河這樣貧苦的人們和他們喜愛(ài)的藝術(shù)親近。寄養(yǎng)在大堰河家時(shí)，大堰河終日勞作卻始終含著微笑，艾青畫“大紅大綠的關(guān)云長(zhǎng)”，大堰河像掛喜氣洋洋的年畫一樣，把它貼在灶邊的墻上。得到大堰河母親的鼓勵(lì)，艾青對(duì)美術(shù)就更有興趣了。他喜歡用紅泥土捏各類小動(dòng)物玩，并從“貧民習(xí)藝所”（廉價(jià)的工藝美術(shù)作坊）的產(chǎn)品中發(fā)現(xiàn)“美”，從此對(duì)工藝美術(shù)有了好感。艾青5 歲以后，從大堰河家回到了“家”，他父親對(duì)他更是無(wú)緣無(wú)故的打罵和呵斥，有一次，艾青在一張小紙條上寫下了“父賊打我”。艾青身上的這種叛逆和反抗的意志就更加強(qiáng)烈了，轉(zhuǎn)而就從美術(shù)中尋求安慰。而美術(shù)，自然不能從父親那兒習(xí)得傳統(tǒng)筆墨，也與傳統(tǒng)舊文藝有了相當(dāng)隔閡，他從不畫傳統(tǒng)的國(guó)畫，不看舊小說(shuō)，不聽(tīng)舊戲?！胺纯垢感詸?quán)威似乎先天就包含著一種文化的內(nèi)蘊(yùn)。艾青對(duì)父親的背棄和挑戰(zhàn)同時(shí)與他的文化反叛交相輝映著?！盵3]179

從6 歲就讀小學(xué)到14 歲高小畢業(yè)，艾青接受小學(xué)教育的1916 年至1924 年期間，恰逢“革故鼎新”“開啟民智”的新文化啟蒙潮流高漲，科舉教育為重視科學(xué)知識(shí)包括美術(shù)教育的學(xué)校教育取代，“美術(shù)”在變革中國(guó)社會(huì)的運(yùn)動(dòng)中被賦予了重要的使命。先進(jìn)的中國(guó)知識(shí)分子們借外來(lái)文化之力對(duì)積數(shù)千年流弊于一體的傳統(tǒng)文化、藝術(shù)進(jìn)行深刻的反省。1906 年，接受西方美學(xué)思想影響的學(xué)者王國(guó)維在《論教育之宗旨》文中強(qiáng)調(diào)美育的精神作用和潛移默化改造人心的作用。1913 年魯迅在北京任職教育部期間，發(fā)表了《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書》，闡述播布美術(shù)之方略，“以發(fā)美術(shù)之真諦，起國(guó)人之美感，更以冀美術(shù)家之出世也。”[4]481912年，蔡元培出任民國(guó)臨時(shí)政府教育總長(zhǎng)，主持制定了一系列新式教育政策，他將“美育”列為國(guó)民教育的五項(xiàng)宗旨之一。在他推行的《普通教育暫行辦法》中，《小學(xué)教則》和《中學(xué)教則》都明確規(guī)定了“圖畫要旨”，培養(yǎng)學(xué)生“觀察物體，具摹寫之技能”“詳審物體，能自由繪畫，涵養(yǎng)美感”。1916 年，蔡元培主張“行人道主義之教育，必有資于科學(xué)及美術(shù)”[5]55，后來(lái)又提出“科學(xué)美術(shù)，同為新教育之要綱”[6]43。1919 年他進(jìn)一步提出：“文化進(jìn)步的國(guó)民，既要實(shí)施科學(xué)教育，尤要普及美術(shù)教育”[6]44。國(guó)民教育中重視藝術(shù)教育的方針延續(xù)了下來(lái)，各種教育社團(tuán)紛紛成立，美術(shù)學(xué)校得以開辦，中小學(xué)校紛紛開設(shè)美術(shù)教程，配有專門的美術(shù)教員。艾青的小學(xué)美術(shù)老師不僅畫很好，工藝美術(shù)也較擅長(zhǎng)，能給演“文明戲”的畫舞臺(tái)背景。在讀高小時(shí)，艾青的圖畫和美工兩門課的成績(jī)最好。艾青自身的叛逆和追求從此有所托付，從新的審美思潮帶來(lái)的美術(shù)中尋找到安慰，又得到時(shí)代潮流認(rèn)可。“從高小的最后一個(gè)學(xué)期起，我就學(xué)會(huì)了全盤否定中國(guó)傳統(tǒng)的舊文藝。”[7]192極端地叛逆什么？又強(qiáng)烈地追求什么？這種極其尖銳鮮明、相反相成的心理特征都集中在艾青身上，構(gòu)成其童年、少年時(shí)期成長(zhǎng)的主要心態(tài)。以往的評(píng)論者多從叛逆的性格心理的角度來(lái)分析早年艾青對(duì)傳統(tǒng)舊文藝的反叛和否定，卻少有人從他所接受的新教育的角度來(lái)討論艾青的精神追求。

1925 年9 月，艾青考入金華省立第七中學(xué)?！俺踔腥昶陂g，我的功課數(shù)繪畫最好”。[2]250作為民國(guó)初年以來(lái)“新教育”方針以及“五四”新思潮影響下的接受者，艾青一起步就是學(xué)習(xí)西方來(lái)的“愛(ài)忒”——民國(guó)初年以來(lái)頗為時(shí)髦的“美術(shù)”之素描、水彩、速寫等各種直面生活、體現(xiàn)個(gè)性的寫生訓(xùn)練和自由的創(chuàng)作。較之于前一代美術(shù)家，艾青的美術(shù)背景“相對(duì)純粹”，少有傳統(tǒng)文化層層因襲的束縛，而具有了更為自由的藝術(shù)精神和個(gè)性。除了課堂上偷偷地給上課的老師們“畫像”，艾青還常常逃課跑到戶外去寫生——畫風(fēng)景。大雪天，艾青會(huì)去畫雪景。課余時(shí)間，艾青反復(fù)地畫老傭人陳家的草房和她的主人，自覺(jué)地運(yùn)用美術(shù)的眼光來(lái)凝視人生的“痛苦和憂郁”。艾青的畫作在學(xué)校畫展中展出，少年艾青以一個(gè)“畫者”的名義讓自己“安身立命”。美術(shù)幫助他度過(guò)一段孤獨(dú)寂寞的時(shí)光，而且給他的精神世界和道德世界提供了線索，教他尋找和品味到了實(shí)際的人生。

1928 年秋天，艾青考入杭州西湖邊上的國(guó)立藝術(shù)院，成為該校繪畫系第一屆第二期的學(xué)生。這是艾青邁出自己人生理想追求的第一步，也是與他終身熱愛(ài)的印象主義繪畫最初的興會(huì)。艾青屢屢談及西湖對(duì)他是“起點(diǎn)”的意義，深情談及校長(zhǎng)林風(fēng)眠對(duì)他的知遇之恩。當(dāng)時(shí)，因?yàn)樾ｉL(zhǎng)林風(fēng)眠的勸說(shuō)，艾青于第二年春天奔赴巴黎學(xué)畫。有傳記者認(rèn)為艾青“羈留這里（國(guó)立藝術(shù)院）的日子實(shí)在太短，印象輕淺，究竟缺少‘寫’的興味”，[8]57而匆匆一筆帶過(guò)。但筆者以為，無(wú)論從現(xiàn)實(shí)的意義還是從藝術(shù)風(fēng)格影響的層面上而言，“國(guó)立藝術(shù)院”都是繞不過(guò)去的話題，“西湖”作為“搖籃”的意義是不容忽視的。正是這所走在當(dāng)時(shí)全國(guó)美術(shù)界最前沿的新式美術(shù)學(xué)校，寬松的藝術(shù)環(huán)境使艾青敢“逆”敢“變”的敏銳天性有機(jī)會(huì)得以生長(zhǎng)，把艾青送上了藝術(shù)人生的航船，賦予他以無(wú)可推卸的探求重任。在這里，他受哺于眾多的從海外學(xué)習(xí)油畫歸來(lái)的老師，接觸到各種新觀念和專業(yè)化的西畫訓(xùn)練，“遇到”了令他后來(lái)一直感佩并且無(wú)比尊重的老師兼摯友——美術(shù)家林風(fēng)眠。艾青夫人高瑛回憶說(shuō)：“艾青在美術(shù)界確實(shí)有許多較好的朋友，但唯有對(duì)畫家林風(fēng)眠一個(gè)，艾青是從頭到尾百分百地接受?！雹俑鶕?jù)筆者于2008 年3 月5 日前往北京高瑛寓所，拜訪高瑛時(shí)的談話錄音。也許未必真的“百分百接受”，但林風(fēng)眠的藝術(shù)思想融進(jìn)艾青的接受視閾，打下艾青一生的思想行為和藝術(shù)活動(dòng)的基礎(chǔ)，則毋庸置疑。

國(guó)立藝術(shù)院是當(dāng)時(shí)畫壇上“前衛(wèi)派”如西方派畫家林文錚、吳大羽、孫福熙、蔡威廉等云集之地，課程設(shè)置有重西輕中的傾向，往往油畫課占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。艾青“班里的油畫老師是王月芝（臺(tái)灣人），木炭畫也由他教。中國(guó)畫老師是潘天壽，水彩畫是孫福熙”[1]62-69。其中，教油畫與木炭畫的王月芝，雖非留學(xué)法國(guó)，但他從日本“外光派”老師那里間接地學(xué)習(xí)到印象派畫風(fēng)。

印象主義繪畫在法國(guó)濫觴的時(shí)候，曾被視為“洪水”和“猛獸”，但是到了20 世紀(jì)初期，巴黎各種美術(shù)院校都不同程度上接納了印象主義繪畫，并以印象主義繪畫技法、觀念、作品作為日常教學(xué)的內(nèi)容。西湖國(guó)立藝術(shù)院開辦之初其教學(xué)、學(xué)術(shù)空氣中刮的也是印象主義風(fēng)。對(duì)印象主義繪畫的積極引介起關(guān)鍵推動(dòng)作用的是校長(zhǎng)林風(fēng)眠，因?yàn)檗k學(xué)者的思路、教育思想、藝術(shù)主張往往成為關(guān)系學(xué)校發(fā)展的核心要素。國(guó)立藝術(shù)院的學(xué)生吳冠中說(shuō)：“其實(shí)，（中國(guó)）學(xué)過(guò)西方繪畫的，不管你是直接或間接，專業(yè)或業(yè)余，教授或?qū)W生都吃過(guò)印象主義的奶”[9]。

校長(zhǎng)林風(fēng)眠深受蔡元培“以美育代宗教”主張的影響，具體落實(shí)到學(xué)校的教學(xué)工作中，提倡中西融合、兼容并包，學(xué)校藝術(shù)空氣濃厚，藝術(shù)思想開放。同時(shí)他又屬于專心于創(chuàng)作探索型的巨匠，具有強(qiáng)烈的革新精神，但他用以改革傳統(tǒng)繪畫的“武器”不是徐悲鴻所采用的寫實(shí)主義的古典傳統(tǒng)，而是19 世紀(jì)末以來(lái)的新傳統(tǒng)，他借印象派這“他山之石”來(lái)攻中國(guó)繪畫這塊“玉”。在他眼里，印象派開創(chuàng)的繪畫以背叛的姿態(tài)向繪畫傳統(tǒng)提出強(qiáng)烈的反抗，其形式語(yǔ)言、色彩語(yǔ)言和現(xiàn)代意識(shí)都是作為具有生命力的存在的?！叭?、莫奈、馬蒂斯、莫底格里阿尼、畢加索，都悄悄進(jìn)入他的畫幅（中國(guó)畫）而又不露痕跡。從一定意義說(shuō)，他選擇的近代西方傳統(tǒng)比古典寫實(shí)傳統(tǒng)更接近中國(guó)藝術(shù)精神，……他上追漢唐，廣泛吸取民間美術(shù)的營(yíng)養(yǎng)?！盵10]120林風(fēng)眠在早期作品中表現(xiàn)人類的苦難和奮斗，洋溢著對(duì)人生世界的熱烈關(guān)懷和注視，以及他相對(duì)內(nèi)向的性格，對(duì)人生孤獨(dú)感的體驗(yàn)、對(duì)愛(ài)和人道的渴求，對(duì)苦難的特殊敏感，都給艾青以深刻的啟迪?！澳菚r(shí)的我，當(dāng)是一個(gè)勤苦的畫學(xué)生，對(duì)于自然，有農(nóng)人固執(zhí)的愛(ài)心；對(duì)于社會(huì)，有著羞澀的避嫌的態(tài)度；而對(duì)于貧苦的人群，則是人道主義的，懷著深切的同情——那些小販，那些劃子，那些車夫，以及那些鄉(xiāng)間的茅屋與它們的貧窮的主人和污穢的兒女們，成了我作畫的最慣用的對(duì)象?！盵2]3

艾青最初接近和喜愛(ài)西方印象主義畫家和他們的繪畫，不能不說(shuō)受到林風(fēng)眠的影響。了解和接近當(dāng)時(shí)最具革新意義的前沿藝術(shù)印象派，的確很符合艾青的口味。印象派繪畫內(nèi)在包蘊(yùn)的自由精神的追求對(duì)艾青有很大的吸引力。他“愛(ài)大衛(wèi)德，德拉克羅亞，為的他們?nèi)鐚?shí)地描繪過(guò)他們生存的時(shí)代，為歷史留下寶貴的美術(shù)遺產(chǎn)，但他更愛(ài)法國(guó)印象派畫家”。[11]強(qiáng)烈排斥“學(xué)院派”的思想和反封建、反保守的意識(shí)，藝術(shù)上“求新、求變”，以及藝術(shù)家對(duì)于人類的擔(dān)當(dāng)意識(shí)等許多方面的一致性，大概也是艾青認(rèn)同林風(fēng)眠的原因所在吧。艾青對(duì)人生、對(duì)藝術(shù)上的一些觀點(diǎn)和見(jiàn)解，似乎可以在林風(fēng)眠那里找到源頭。半個(gè)多世紀(jì)以后，艾青依然“常思念林風(fēng)眠先生，常想起國(guó)立藝術(shù)學(xué)院?！盵12]750

雖說(shuō)艾青在西湖國(guó)立藝術(shù)院求學(xué)只有短短半年，但其收獲與成長(zhǎng)卻是一大步的?！拔骱俏业乃囆g(shù)的搖籃，但它對(duì)于我是曖昧的、痛苦的”，西湖歲月寫下了一位現(xiàn)代青年在藝術(shù)成長(zhǎng)中邁出步伐時(shí)的彷徨矛盾與自信冒險(xiǎn)，而這恰恰是藝術(shù)創(chuàng)造者所必經(jīng)的。如果沒(méi)有這“彳亍在西湖邊上”“用自己喜歡的灰暗的調(diào)子，誠(chéng)真的心，去描畫自己喜愛(ài)的景色”的艾青，那么我們的印象也會(huì)難以與日后那一位徘徊在塞納河畔滿懷艷麗感傷的畫者艾青相銜接。艾青在西湖求學(xué)時(shí)期所畫的一些素描、水彩、速寫等作業(yè)沒(méi)有保存下來(lái)，我們無(wú)法對(duì)此加以評(píng)說(shuō)。然而，其思想的接受情況卻是有跡可尋的，西湖時(shí)期，奠定了艾青一生以藝術(shù)為追求的思想基礎(chǔ)，培養(yǎng)了具有現(xiàn)代藝術(shù)傾向的艾青。與其說(shuō)這個(gè)搖籃傳授的是油畫、素描、水彩等的藝術(shù)上的新技法和新觀念，毋寧說(shuō)孕育的是一種新的審美方式，一種現(xiàn)代的文化精神，一種神圣的人道之愛(ài)。

三、“巴黎三年”：虔誠(chéng)的印象主義繪畫巡禮者

作為近代各種美術(shù)潮流的發(fā)源地，第一次世界大戰(zhàn)前的法國(guó)巴黎已經(jīng)成為世界藝術(shù)的中心，也是中國(guó)美術(shù)留學(xué)生最為向往、集中奔赴的地方。1929 年春，艾青與他藝術(shù)院的老師、同學(xué)結(jié)伴前往巴黎。艾青在巴黎主要是半工半讀，上午在一個(gè)中國(guó)漆的作坊打工，下午到蒙巴那司大街一家“自由畫室”畫人體素描和速寫?！白杂僧嬍摇彼杖〉拈T票比較便宜，來(lái)這個(gè)畫室的多半是窮苦留學(xué)生和流浪的藝術(shù)家，好在這個(gè)畫室經(jīng)常雇有模特，使他可以畫好素描，為油畫上的發(fā)展打好基礎(chǔ)。而半工半讀的窮留學(xué)生是很苦的。關(guān)于艾青在巴黎的經(jīng)歷，作為同是中國(guó)留學(xué)生，后來(lái)成為艾青好朋友的李又然回憶說(shuō)，“艾青學(xué)畫，先在西湖藝專，后到巴黎。他不進(jìn)保守的學(xué)院，而進(jìn)了名畫家的私人畫室。他也愛(ài)古典畫，但更愛(ài)現(xiàn)代畫”“他身上當(dāng)然有舊東西，但他根本，本質(zhì)上是現(xiàn)代的——革命的”。“他住在葡萄牙人開的一家小旅館的屋頂樓上，冷天冷熱天熱，的確很簡(jiǎn)陋：什么陳設(shè)都沒(méi)有，只有一些書，主要是畫冊(cè)和詩(shī)集，再就是粘土、和搞雕塑的木架子，顏料，畫筆……”“他引導(dǎo)我接近藝術(shù)，我?guī)酱髮W(xué)聽(tīng)課”“聽(tīng)課時(shí)，他有時(shí)速寫老教授的禿頭，挺滑稽的?！盵13]35-36這些回憶很能勾起讀者的想象：一個(gè)窮學(xué)生、一個(gè)流浪漢藝術(shù)家在巴黎生活的一些情景。從1929 年春到法國(guó)直至1932 年1 月回國(guó)，這就是艾青常說(shuō)的“精神上自由，物質(zhì)上貧困”的三年。

在巴黎的三年，正是艾青成長(zhǎng)非常重要的時(shí)期，艾青所學(xué)的依然是西方美術(shù)，但不同于“畫學(xué)生時(shí)代”，此時(shí)心態(tài)已然超越了當(dāng)年“彳亍在西湖邊上”接受學(xué)校教育“勤苦的畫學(xué)生”的心理，而轉(zhuǎn)變成無(wú)論精神和行動(dòng)上都更為自由無(wú)羈的“波希米亞人”了。從杭州走向巴黎，獨(dú)自一人漂泊在異國(guó)他鄉(xiāng)，艾青對(duì)這種“波希米亞”藝術(shù)家的感受尤為突出和鮮明。艾青在30 年代有許多首詩(shī)都傳達(dá)出早年在巴黎的這種為藝術(shù)而感傷的“Bohemien”微妙復(fù)雜的心理。

如今

無(wú)定的行旅已把我拋到這

陌生的海角的邊灘上了。

——《馬賽》

我從你彩色的歐羅巴

帶回了一支蘆笛，

同著它，

我曾在大西洋邊

像在自己家里般走著，

……

在那里，

我曾餓著肚子

把蘆笛自矜的吹，

人們嘲笑我的姿態(tài)，

因?yàn)槟鞘俏业淖藨B(tài)呀！

——《蘆笛》

沿著塞納河

我想起：

昨夜鑼鼓咚咚的夢(mèng)里

生我的村莊的廣場(chǎng)上，

跨過(guò)江南和江北的游藝者手里的

那方凄艷的紅布，……

……

汽笛的呼嚷一陣陣的帶去了

我這浪客的回想

從蒙馬特到蒙巴那司，

我終日無(wú)目的的走著……

如今啊

我也是個(gè)Bohemien 了！

——但愿在色彩的領(lǐng)域里

不要有家邦和種族的嗤笑。

……

愿這片暗綠的大地

將是一切流浪者們的王國(guó)。

——《畫者的行吟》

對(duì)于流浪的生活有著切身體驗(yàn)，“浪客”“流浪者”“無(wú)定的行旅”“行吟”等字眼頻頻出現(xiàn)在艾青早期詩(shī)中，顯然艾青對(duì)自己是“Bohemien”深以為然，“我曾餓著肚子/ 把蘆笛自矜的吹，/人們嘲笑我的姿態(tài)，/因?yàn)槟鞘俏业淖藨B(tài)呀”，行吟在大西洋邊上的艾青此時(shí)主體意識(shí)增強(qiáng)，胸懷開闊，完全引波希米亞藝術(shù)家獨(dú)立不羈的姿態(tài)為自己的姿態(tài)，美術(shù)家的特殊氣質(zhì)在這里得到清晰展示。

“波希米亞人”一詞作為“稱呼希望過(guò)著非傳統(tǒng)生活風(fēng)格的一群藝術(shù)家與作家以及任何對(duì)傳統(tǒng)不抱持幻想的人”的涵義，源于19 世紀(jì)初期的法國(guó)。19 世紀(jì)以來(lái)的波德萊爾、繆爾杰、庫(kù)爾貝、塞尚、梵高、高更、畢加索等都崇尚波希米亞，自外于傳統(tǒng)社會(huì)，甘于四處漂泊貧困，為的是不受傳統(tǒng)的束縛，達(dá)到心靈自由，獲得一些神秘的創(chuàng)造的啟示。巴黎的蒙馬特區(qū)和蒙巴那司區(qū)就是著名的波希米亞社區(qū)，那里往往是法國(guó)文學(xué)和藝術(shù)新思潮的誕生地。

正像多數(shù)奔赴巴黎的外省藝術(shù)家一樣，艾青感受到別一種文化和生活方式對(duì)自己的沖擊，而這一經(jīng)歷和人生體驗(yàn)似乎給他一生的藝術(shù)（繪畫和詩(shī)歌）創(chuàng)作鋪墊了某種濃郁的“巴黎”氣質(zhì)的調(diào)子。誠(chéng)如李又然所言“他身上當(dāng)然有舊東西，但他根本，本質(zhì)上是現(xiàn)代的——革命的”。而就艾青藝術(shù)創(chuàng)作中潛藏的法國(guó)巴黎現(xiàn)代藝術(shù)氣質(zhì)，在艾青的第一本詩(shī)集《大堰河》出版不久，評(píng)論家杜衡就敏銳地“聞”到這一點(diǎn)。杜衡的那篇《讀〈大堰河〉》直至今天都有重讀的價(jià)值和意義。梵高當(dāng)年初到巴黎，看到巴黎正在流行的藝術(shù)新風(fēng)印象主義繪畫的時(shí)候，感到震驚、惶惑：油畫的色彩竟然可以那樣的鮮艷、光線可以那樣的璀燦，畫面中還有空氣的顫動(dòng)呢。于是他下決心向印象派畫家學(xué)習(xí)，改變自己調(diào)色板上的顏色，驅(qū)除晦暗，迎接光明。巴黎使梵高“脫毛”“進(jìn)化”，經(jīng)歷了從過(guò)去進(jìn)入現(xiàn)代的過(guò)程。而巴黎對(duì)于艾青的震撼程度著實(shí)也不小，那種初來(lái)乍到感受到巴黎的傲慢和對(duì)自己弱國(guó)子民家邦和種族的歧視自不待言，僅就艾青藝術(shù)精神世界的感受來(lái)說(shuō)，沖擊也是巨大的。艾青面對(duì)的世界不再是畈田蔣村和杭州了，而是巴黎，一個(gè)世界公認(rèn)的前衛(wèi)派中心，一個(gè)多面復(fù)雜、開放與包容的世界性現(xiàn)代都市，對(duì)任何一位前來(lái)巴黎朝圣的藝術(shù)家都有可能一起來(lái)參與和討論新異的創(chuàng)造奧秘。艾青身處藝都之中，可以更加切身敏銳地體驗(yàn)到當(dāng)時(shí)正在激蕩起伏的藝術(shù)潮流對(duì)他的影響。

但是，問(wèn)題在于艾青當(dāng)時(shí)沒(méi)有條件進(jìn)行系統(tǒng)地學(xué)習(xí)和閱讀，只能接觸到什么就吸收什么，“所受的影響主要不是理論的灌輸而是藝術(shù)的感染，情緒的共鳴、意象的啟發(fā)、感覺(jué)的契合等等。同時(shí)，這些藝術(shù)家并不是‘整個(gè)’地進(jìn)入他的學(xué)習(xí)視野的，他們的形象很可能就局限在艾青當(dāng)時(shí)接觸到的那一部作品之內(nèi)。”[14]87艾青在巴黎常去的地方除了畫人體素描的“自由畫室”外，就是盧浮宮和巴黎各大大小小的畫廊。因此，他親眼目睹法國(guó)藝術(shù)從古典藝術(shù)到印象派以至現(xiàn)代諸多流派的作品，是他接受和學(xué)習(xí)法國(guó)藝術(shù)最主要的方式。

對(duì)于自己在法國(guó)三年（1929 年春—1932 年初）巴黎具體的藝術(shù)氛圍，艾青并沒(méi)有留下太多的文字說(shuō)明。（1930—1934 年）在巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)的另一位中國(guó)留學(xué)生秦宣夫，則描述了這一時(shí)期巴黎的狀況：

1931 年的巴黎藝壇對(duì)于一個(gè)初到巴黎的中國(guó)青年來(lái)說(shuō)是非?；靵y的。法國(guó)美術(shù)學(xué)院、高等美術(shù)學(xué)院、春季沙龍?jiān)谥贫壬洗砉俜降乃囆g(shù)。美術(shù)學(xué)院表面上是法國(guó)傳統(tǒng)的維護(hù)者，但美術(shù)學(xué)院沒(méi)有一個(gè)鮮明的藝術(shù)思想。高等美術(shù)學(xué)校雖有幾個(gè)老院士在支撐場(chǎng)面，但沒(méi)有認(rèn)真負(fù)責(zé)的教學(xué)制度及嚴(yán)格的教學(xué)方法，學(xué)生學(xué)不到什么東西，春季沙龍實(shí)際上早已商業(yè)化了。學(xué)院之外就是現(xiàn)代派的汪洋大海，最新的東西是超現(xiàn)實(shí)主義、立方派、野獸派已經(jīng)是強(qiáng)弩之末，但畢加索和馬提斯仍然是許多青年的偶像。在盧浮宮中雖然可以看到歐洲繪畫的豐富多彩的遺產(chǎn)，但現(xiàn)代派的形形色色的產(chǎn)品則分別陳列在成百的畫廊中等待顧客。一個(gè)中國(guó)的青年如何批判和接受這些遺產(chǎn)，如何選擇自己的藝術(shù)道路是一個(gè)嚴(yán)重的問(wèn)題。[15]

20 世紀(jì)30 年代初的法國(guó)巴黎依然是各種先鋒派藝術(shù)漩渦中心，各路藝術(shù)流派云集，紛紛標(biāo)新立異。作為現(xiàn)代派源頭的印象主義藝術(shù)，已回到故鄉(xiāng)巴黎確立了地位，并漸漸處于上升階段。現(xiàn)代派也不只是一個(gè)復(fù)雜的文藝現(xiàn)象，而是個(gè)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，處于生活、藝術(shù)潮流漩渦中騷動(dòng)不安的人們積極尋找一種精神解放的藝術(shù)。在新舊雜陳、標(biāo)新立異、迭相更新的巴黎現(xiàn)代派強(qiáng)烈的氛圍挾裹中，艾青不能不耳濡目染而受其影響。然而，艾青并沒(méi)有迷惑于上述秦宣夫所言的中國(guó)青年“藝術(shù)道路的選擇問(wèn)題”。叛逆的性格，反封建、反保守的意識(shí)以及波希米亞人的自尊和自傲，使他靠近印象派、現(xiàn)代派美術(shù)，遠(yuǎn)離古典寫實(shí)的繪畫。選擇學(xué)院之外的“自由畫室”習(xí)畫，以“波希米亞人”的姿態(tài)穿梭于各大大小小的畫廊，巡禮觀覽西方近現(xiàn)代以來(lái)的許多作品，看來(lái)倒是一條非常適合艾青主觀感受種種新異藝術(shù)氛圍，汲取現(xiàn)代精神的理想途徑。艾青自己早年作為畫家習(xí)作的風(fēng)格就深受現(xiàn)代派畫家的影響。從《檢票員》（圖1）和《籬》（圖2）艾青早期這兩幅作品中，可以清晰地窺見(jiàn)現(xiàn)代派繪畫風(fēng)格在其畫面中的留痕。

圖1 《檢票員》

圖2 《籬》

艾青所了解到的西方美術(shù)流派十分廣泛，就近現(xiàn)代而言，有印象派、象征派、野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義等等，而了解的西方畫家就更多了，諸如達(dá)文西、拉斐爾、達(dá)維特、安格爾、德拉克洛瓦、庫(kù)爾貝、米勒、杜米埃、莫奈、馬奈、雷諾阿、德加、塞尚、梵高、高更、莫迪利阿尼、杜飛、畢加索、尤特里羅、夏加爾等。當(dāng)時(shí)，散布在巴黎各處收藏館的印象派畫家的作品，對(duì)異國(guó)的青年艾青頗具有吸引力。程光煒的《艾青傳》中詳述了艾青初到巴黎觀看印象派畫展了解到印象派畫家們不同尋常的“經(jīng)歷”時(shí)激動(dòng)的情景，他讀到左拉那篇對(duì)馬奈的評(píng)論文章《愛(ài)德華·馬奈》后，“馬奈對(duì)事物深刻、準(zhǔn)確的表現(xiàn)力給了他強(qiáng)烈的震動(dòng)。”[8]73直面印象主義畫家們畫面中的光、色語(yǔ)言藝術(shù)，繪畫技法上的不因襲陳腐，不拘泥一格的畫風(fēng)，艾青深受感染。以反傳統(tǒng)反學(xué)院派著稱的印象主義畫家們所開創(chuàng)的印象主義繪畫不僅是對(duì)歐洲油畫傳統(tǒng)觀念的一次巨大反撥和挑戰(zhàn)，而且開啟了現(xiàn)代藝術(shù)精神的自由和解放之路。這些都與艾青內(nèi)在的激揚(yáng)和反叛的情緒一拍即合，生活和藝術(shù)瞬間拉近了距離，“我愛(ài)上‘后期印象派’莫內(nèi)、馬內(nèi)、雷諾爾、德加、莫第格里阿尼、杜飛、畢加索、尤脫里俄等等。強(qiáng)烈排斥‘學(xué)院派’的思想和反封建、反保守的意識(shí)結(jié)合起來(lái)了”[1]62-69?？梢?jiàn)，印象主義美術(shù)已滲入到艾青的人生態(tài)度中去了，這種喜愛(ài)之情又在艾青的生命中體現(xiàn)得那么牢固、結(jié)實(shí)。印象主義的畫風(fēng)，都幾乎成為他日后進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的一種習(xí)慣，就連“用語(yǔ)言作畫”艾青也最愛(ài)以印象主義畫家畫畫的方式來(lái)捕捉“美”的瞬間，“美”的事物。當(dāng)時(shí)，他“開始試驗(yàn)在速寫本里記下一些瞬即消失的感覺(jué)印象和自己的觀念之類。學(xué)習(xí)用語(yǔ)言捕捉美的光，美的色彩，美的形體，美的運(yùn)動(dòng)……”[1]62-69?！八蠲鞔_不過(guò)地證明了艾青詩(shī)歌與印象主義畫派的那種血緣聯(lián)系”[14]90。這一切，艾青不是從嚴(yán)格的“學(xué)院式”的探究中得來(lái)，而是從作品的藝術(shù)感染、情緒共鳴和整個(gè)前衛(wèi)派藝術(shù)氛圍的洗禮感受中獲得的。那時(shí)的所謂作畫，“也只不過(guò)通過(guò)簡(jiǎn)練的線條去捕捉一些動(dòng)態(tài)，很少有機(jī)會(huì)畫油畫。只記得曾有一張畫幾個(gè)失業(yè)者的油畫參加了‘獨(dú)立沙龍’的展覽。那張畫上我第一次用了化名‘OKA’，后來(lái)我有一些詩(shī)就用了‘莪伽’這個(gè)筆名?！盵1]62-69

這里需指出的是：把印象派畫家莫內(nèi)、馬內(nèi)、雷諾爾也歸為“后期印象派”①關(guān)于藝術(shù)史上的Post-Impressionism 一詞的名稱及其內(nèi)涵，美術(shù)理論家、批評(píng)家歷來(lái)聚訟風(fēng)云，莫衷一是，尤其是經(jīng)過(guò)漢譯以后，其提法更是各異。我國(guó)美術(shù)界對(duì)這個(gè)派別的名稱有幾種譯法，如“后期印象派”“后印象派”“印象主義之后”“印象后派”等。有人認(rèn)為Post-Impressionism 并不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的藝術(shù)流派，不宜譯成“某某派”，而應(yīng)譯成“某某主義”，這種見(jiàn)解有其可取之處，但國(guó)人仍習(xí)慣于稱之為“某某派”。美術(shù)理論家邵大箴認(rèn)為“后印象派雖然同印象派有瓜葛，可是在更多的方面是反印象派的，Post-Impressionism 這個(gè)詞長(zhǎng)期以來(lái)被譯成‘后期印象主義’是受了日文譯法的影響，容易使人產(chǎn)生它是印象主義后期的誤解?！薄拔蚁肟梢詤⒄誔ost-Impressionism 的譯法，譯作‘后印象主義’，既可以表示它是印象主義之后的這層意思，又顯示出它與印象主義的淵源關(guān)系?！保▍⒁?jiàn)邵大箴《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》四川美術(shù)出版社，1990 年，第21 頁(yè)）這一說(shuō)法為今天多數(shù)人所接受，現(xiàn)在常用的譯法為“后印象主義”或人們習(xí)慣上說(shuō)的“后印象派”。本論文所采用“后印象主義”或“后印象派”這一說(shuō)法，其流派代表人物是塞尚、高更、梵高。，其實(shí)是艾青的一種“誤讀”，但這種“誤讀”反映了“西方印象主義繪畫”范疇的廣義性、印象主義運(yùn)動(dòng)在西方美術(shù)史的轉(zhuǎn)折時(shí)期其前后聯(lián)系上的綿延性。艾青所開列的這些他“愛(ài)上”的西方藝術(shù)家中實(shí)際上包括了印象派和現(xiàn)代派諸畫家。聯(lián)系艾青后來(lái)的詩(shī)作、文論及朋友的回顧，艾青的所愛(ài)之中有兩位“后印象主義”的畫家梵高和高更，是不應(yīng)遺漏的。印象主義和后印象主義的共同特點(diǎn)是對(duì)歐洲傳統(tǒng)的繪畫進(jìn)行了一場(chǎng)革命，印象派確實(shí)是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代派美術(shù)之間的分水嶺。從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度來(lái)考察，現(xiàn)代派美術(shù)，起源于印象派，或者確切地說(shuō)，起源于后印象主義畫家塞尚、梵高和高更，他們各自創(chuàng)造了前所未有的藝術(shù)世界，因?yàn)樘貏e堅(jiān)持各自的原則，而且向藝術(shù)的習(xí)俗的傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，從而引發(fā)20 世紀(jì)初現(xiàn)代派美術(shù)的發(fā)生和變革。印象派、后印象派和現(xiàn)代派之間的確存在著無(wú)法割裂的淵源聯(lián)系。艾青的“誤讀”之中折射出“后期印象派”對(duì)現(xiàn)代畫家的深遠(yuǎn)影響，同時(shí)也表明艾青對(duì)“后期印象派”的推崇和喜愛(ài)，他的意識(shí)是和某種新的、非傳統(tǒng)的、非學(xué)院派的，反封建反保守的藝術(shù)思想聯(lián)系在一起的?？偠^之，艾青對(duì)西方美術(shù)的興趣、接受和理解，主要集中在西方繪畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)捩和變革時(shí)期的藝術(shù)——“西方印象主義繪畫”這一塊，偶爾也旁及此前、此后的藝術(shù)?？梢哉f(shuō)，艾青所接受的也是廣義的“西方印象主義繪畫”?；蛟S可以將之概括為：從莫奈到畢加索。艾青對(duì)這些畫家及其藝術(shù)的了解最為深入，而印象主義繪畫藝術(shù)也成為艾青創(chuàng)作最重要的源泉。

艾青說(shuō)：在法國(guó)，我知道的印象派畫家很多，但知道的詩(shī)人卻很少。[16]482那時(shí)，他讀到漢文翻譯的果戈理的《外套》、屠格涅夫的《煙》、妥斯退也夫斯基的《窮人》、安特列夫的《假面舞會(huì)》。通過(guò)學(xué)習(xí)法語(yǔ)，他接觸到了法文翻譯的俄羅斯詩(shī)集勃洛克的《十二個(gè)》、馬雅可夫斯基的《穿褲子的云》、葉賽寧的《一個(gè)流浪漢的懺悔》《普希金詩(shī)選》。也讀了一些法文詩(shī)《法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》、阿波里內(nèi)爾的《醇酒集》等，“如此而已”?！拔业姆ㄎ幕A(chǔ)很差，但我卻有不差的理解力”[1]62-69。

在巴黎，有幾位艾青深入了解過(guò)的詩(shī)人是不能不提的，法國(guó)現(xiàn)代大詩(shī)人阿波里內(nèi)爾、蘭波以及當(dāng)時(shí)用法語(yǔ)寫作的比利時(shí)大詩(shī)人凡爾哈侖。阿波里內(nèi)爾也是畫家中的詩(shī)人，與畢加索交往甚厚，他寫詩(shī)受到畢加索立體主義繪畫影響，他從接受畫家反傳統(tǒng)的精神著手，開始改造自己的詩(shī)風(fēng)，發(fā)現(xiàn)了形式與色彩的世界，投身于詩(shī)歌形式的革命?！钝釄濉芬辉?shī)中的分解法是從畢加索的繪畫中得到的啟示。他的主要詩(shī)集《醇酒集》就是他藝術(shù)思想和詩(shī)歌理論的最好體現(xiàn)。源于立體派繪畫的啟示，他的圖畫詩(shī)將詩(shī)歌詞匯和形式上的創(chuàng)新推到極高的地位，而且對(duì)俄國(guó)的詩(shī)人馬雅可夫斯基產(chǎn)生了較大的影響。阿波里內(nèi)爾從畢加索的繪畫中汲取靈感，對(duì)艾青由畫而詩(shī)有很大的影響，而且艾青也熱愛(ài)畫家畢加索。事隔多年以后，一位深受艾青影響的詩(shī)人牛漢屢屢述及上述這種藝術(shù)上的親緣聯(lián)系。

艾青喜歡法國(guó)詩(shī)人蘭波，但受影響較深的是比利時(shí)大詩(shī)人凡爾哈侖。凡爾哈侖是艾青在巴黎為學(xué)習(xí)法語(yǔ)而開始閱讀法文現(xiàn)代詩(shī)時(shí)接觸到的詩(shī)人，他在詩(shī)中“深刻地揭示了資本主義世界的大都市的無(wú)限擴(kuò)張和廣大農(nóng)村瀕于破滅的景象”[17]96，這一獨(dú)特的藝術(shù)魅力強(qiáng)烈地吸引著艾青，占據(jù)著艾青的文學(xué)興趣中心。事實(shí)上，凡爾哈侖的詩(shī)與梵高的畫也多有共鳴之處。據(jù)記載，凡爾哈侖和梵高曾同時(shí)參加過(guò)比利時(shí)的“二十人的畫展”，那是梵高生前參加過(guò)的為數(shù)不多的一次重要畫展。[18]282-284他們都從原野和人性的角度出發(fā)，對(duì)近現(xiàn)代西方大工業(yè)文明所帶來(lái)的負(fù)面因素用藝術(shù)的方式表示樸素的否定，而這一點(diǎn)并不為人所注意。艾青的藝術(shù)卻收攝了他們相通的藝術(shù)意蘊(yùn)。艾青在回國(guó)后不久身陷囹圄，在獄中重溫了凡爾哈侖的詩(shī)集，利用手頭的一本法文字典，斷斷續(xù)續(xù)譯出了凡爾哈侖的《原野》《城市》《群眾》《窮人們》《來(lái)客》《驚醒的時(shí)間》《寒冷》《風(fēng)》《小處女》九首詩(shī)。凡爾哈侖對(duì)艾青由畫畫到寫詩(shī)的轉(zhuǎn)變，的確也起到不可忽視的影響。

誠(chéng)然，艾青的“耽愛(ài)”和“喜歡”既有思想的，也有藝術(shù)的，對(duì)西方文化資源的汲取是廣泛而又多元的：美術(shù)的、文學(xué)的、哲學(xué)的、心理學(xué)的等等，況且各種藝術(shù)的啟示常常是潛移默化的，各種藝術(shù)思潮之間相互撞擊，產(chǎn)生各種各樣的親緣關(guān)系。當(dāng)美術(shù)領(lǐng)域印象派勃興時(shí)，在詩(shī)歌中則表現(xiàn)為象征派的風(fēng)行；文學(xué)領(lǐng)域的未來(lái)主義影響了美術(shù)領(lǐng)域的未來(lái)主義，美術(shù)上形式的變革啟發(fā)了詩(shī)歌結(jié)構(gòu)、形式的創(chuàng)新等。先鋒派的畫家和現(xiàn)代詩(shī)人們對(duì)時(shí)代的敏銳的感受和藝術(shù)家內(nèi)在的革命性，也都給艾青的主體精神世界灌注了濃郁的現(xiàn)代氣息。在艾青整體感受這些文化資源的時(shí)候，各種藝術(shù)因子常常是相互補(bǔ)充、相互滲透的。比如當(dāng)他接近于波德萊爾的“歐羅巴”時(shí)，阿波里內(nèi)爾卻又在不遠(yuǎn)處召喚他向往革命，向往未來(lái)，而不至于使他的內(nèi)心流于象征主義的神秘與頹廢；當(dāng)他迷戀巴黎自由開放的現(xiàn)代藝術(shù)氛圍時(shí)，卻又感受到資本主義社會(huì)處處對(duì)他投以家邦和種族的歧視，感到深刻恥辱和仇恨。這對(duì)極具反叛性格的他來(lái)說(shuō)，不能不激發(fā)出滿腔的憤懣：“等時(shí)間到了/ 就整飭著隊(duì)伍/興兵而來(lái)”。巴黎三年，艾青的成長(zhǎng)是與現(xiàn)實(shí)生活的巨大變化、藝術(shù)領(lǐng)域的重大變革聯(lián)系在一起的，是“和那些叛亂的書籍、和那些狂熱的畫幅、和一個(gè)殖民地人民的深刻恥辱和仇恨”聯(lián)系在一起的。

無(wú)論是生活還是藝術(shù)，都促成艾青成為一個(gè)革命性的青年。1932 年1 月16 日晚，艾青和李又然參加了在巴黎的一次東亞青年反帝大同盟的集會(huì)，參會(huì)者多為東亞青年，可能飽受歧視的緣故，參會(huì)者滿腔憤懣。情緒激動(dòng)的艾青隨手記下了幾句跳躍的詩(shī)句，寫出了他的第一首詩(shī)《會(huì)合》，從美術(shù)向文學(xué)首次移動(dòng)，就具有明顯的先鋒派藝術(shù)的意味。艾青本質(zhì)上是現(xiàn)代的、革命的，他寫詩(shī)與他的為人基本上是一致的。

李又然回憶述及艾青歸國(guó)途中的一件事，也為我們勾勒出一位具有獨(dú)立人格的中國(guó)青年艾青形象：

在印度洋上，有個(gè)歐洲人，深深中了殖民主義的毒，看不起我們中國(guó)人，說(shuō)中國(guó)沒(méi)有人。一個(gè)留法同學(xué)說(shuō)：“我們有馮玉祥！”“我們有紅軍！”艾青大喝一聲。這一聲大喝，壓倒了印度洋上的波濤——我這是說(shuō)威勢(shì)，不是指聲音。[13]36

“這一聲大喝”喝出了威勢(shì)，也裁剪出艾青性格的一個(gè)側(cè)影。它從一個(gè)側(cè)面折射出艾青對(duì)于殖民主義的反叛和一位美術(shù)青年內(nèi)在的革命性，這也是時(shí)代氛圍與青年人個(gè)性相融合的產(chǎn)物。了解這些對(duì)感受和理解艾青是非常重要的。上面提到的多位畫家和詩(shī)人，正是青年藝術(shù)家艾青的知音或引路人。艾青因此走上了接受法國(guó)印象主義、現(xiàn)代主義藝術(shù)影響的漫長(zhǎng)路途。藝術(shù)上反保守的古典主義傳統(tǒng)、反學(xué)院派，政治上反封建、反帝反殖民主義侵略，這一多重反叛成為艾青學(xué)習(xí)、接受“五四”以來(lái)的新文藝和近代外國(guó)文藝時(shí)的共鳴點(diǎn)、敏感點(diǎn)。他用現(xiàn)代精神來(lái)審視文學(xué)和藝術(shù)，這也決定了艾青的擇取、吸收、迎拒和揚(yáng)棄。

四、身陷囹圄：由畫而詩(shī)

1932 年春夏之交，艾青回到祖國(guó)后，他以一個(gè)革命的青年美術(shù)家的身份出現(xiàn)在上海美術(shù)界。是年5 月，艾青與于海、江豐、力揚(yáng)、黃山定等十幾個(gè)革命的美術(shù)青年成立了“春地美術(shù)研究所”，又名“春地畫會(huì)”。6 月，艾青撰寫了兩篇文藝評(píng)論同時(shí)刊登在6 月6 日的《文藝新聞》上。艾青以“莪伽”署名在“美術(shù)版”發(fā)表《烏脫里育》一文介紹法國(guó)野獸派畫家烏脫里育，指出畫家不僅在色彩、筆觸、構(gòu)圖方面獨(dú)特的天分，在對(duì)巴黎底層的市民生活的巢穴、窮苦的老婦、小手工業(yè)者、泥水匠，“感受得最為真摯，于是表現(xiàn)得也較為迫切些”“作者的命運(yùn)是和這城市的命運(yùn)相聯(lián)系著”[2]338。同時(shí)，艾青以“伽”署名在“詩(shī)歌版”上發(fā)表《十二個(gè)詩(shī)人》一文，向中國(guó)讀者介紹“在去年夏天，巴黎國(guó)際社會(huì)出版局印了一本革命詩(shī)集——法國(guó)左翼文壇的詩(shī)集《十二個(gè)詩(shī)人》”。6 月下旬，春地畫會(huì)在八仙橋青年會(huì)舉辦“春地畫展”，開展革命美術(shù)活動(dòng)，展出滬杭兩地約一百幅木刻、油畫、漫畫、粉畫等作品。魯迅先生拿出他自己珍藏的德國(guó)女畫家珂勒惠支的精印版畫《織工暴動(dòng)》《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》在這個(gè)展覽會(huì)上同時(shí)展出，給予熱情的支持。艾青在這個(gè)展覽會(huì)上展出的是一幅純粹屬于抽象派的畫。春地美術(shù)研究所又附設(shè)漫畫研究會(huì)、木刻研究會(huì)，并招收學(xué)員，傳播進(jìn)步思想，傳授美術(shù)技法，培養(yǎng)進(jìn)步有為的美術(shù)人才。艾青當(dāng)時(shí)所擔(dān)任的主要是石膏素描等方面的美術(shù)輔導(dǎo)，也從事文藝評(píng)論等介紹。春地畫會(huì)開展的各項(xiàng)活動(dòng)引起了偽當(dāng)局的嚴(yán)密注視。7 月12 日晚，艾青與其他12 名美術(shù)青年被捕進(jìn)了國(guó)民黨的監(jiān)獄。從此艾青開始了囚徒生活。

監(jiān)獄中，失去了畫油畫的顏料和工具的艾青，就不能畫畫了，但是這種外在的囚禁又豈能框囿得住青年艾青內(nèi)在的精神世界的自由？失去畫筆的艾青，開始轉(zhuǎn)向詩(shī)歌創(chuàng)作，“只要有紙和筆就隨時(shí)可以留下自己的思想感情”?！皬摹短J笛》開始，《透明的夜》《馬賽》《巴黎》……決定我從繪畫轉(zhuǎn)變到詩(shī)，使母雞下起鴨蛋的關(guān)鍵，是監(jiān)獄生活”“我借詩(shī)思考，回憶，控訴，抗議，……詩(shī)成了我的信念、我的鼓舞力量、我的世界觀的直率的回聲……”[1]62-69三年牢獄期間他寫下了25 首詩(shī)，加上他在巴黎和回國(guó)途中寫下的4 首詩(shī)，這些詩(shī)他托李又然或者其他朋友、律師帶出監(jiān)獄，再由李又然輾轉(zhuǎn)投寄或送至上海一些詩(shī)歌刊物。其中，《當(dāng)黎明穿上白衣》《陽(yáng)光在遠(yuǎn)處》《那邊》《馬賽》《泡影》等詩(shī)作刊登在《現(xiàn)代》雜志上；《監(jiān)房的夜》《叫喊》《聆聽(tīng)》等發(fā)表于《春光》雜志；《一個(gè)拿撒勒人的死》載于《詩(shī)歌月報(bào)》；《鐵窗里》載于《新詩(shī)歌》?！洞笱吆印业谋Ｄ贰罚瑥莫z中被帶出來(lái)，輾轉(zhuǎn)發(fā)表在《春光》雜志上，“傳到日本，轟動(dòng)一時(shí)，有人讀了流淚，有人譯成日文”。[13]37這些詩(shī)的創(chuàng)作和發(fā)表作為艾青由美術(shù)向詩(shī)歌移動(dòng)創(chuàng)作出的第一批成果。1936 年，艾青出獄后不久，選了《大堰河——我的保姆》《透明的夜》《畫者的行吟》《蘆笛》《巴黎》等9 首詩(shī)結(jié)集，自費(fèi)出版了自己的第一本詩(shī)集《大堰河》。艾青的新詩(shī)藝術(shù)一出現(xiàn)就呈“詩(shī)文與圖畫并作”的特點(diǎn)。艾青親自為詩(shī)集《大堰河》設(shè)計(jì)封面和插畫?！洞笱吆印贩饷娈嬍墙栌靡晃环▏?guó)畫家的作品：淺米色的頁(yè)面右方，是一幅由幾筆簡(jiǎn)練的淺綠色線條勾勒而成的速寫。除了詩(shī)歌作品外，詩(shī)集還附有四幅圖畫：第一幅插畫則是俄國(guó)畫家“Chagall”的作品，第二幅題名為《夜》，第三幅插畫是艾青自己的作品，題為《籬》，第四幅插畫《檢票員》也是艾青的作品，據(jù)說(shuō)畫的是巴黎地鐵的檢票員，畫風(fēng)頗有現(xiàn)代派意味。艾青的詩(shī)集《大堰河》出版不久，倍受左翼文學(xué)批評(píng)家茅盾和胡風(fēng)的青睞。屬于不同陣營(yíng)的杜衡也發(fā)表《讀〈大堰河〉》，并觸發(fā)了文藝界內(nèi)部的一場(chǎng)爭(zhēng)論。那時(shí)，新詩(shī)人艾青的詩(shī)作也在上海幾家重要的文學(xué)刊物上發(fā)表，艾青的詩(shī)一舉轟動(dòng)文壇傳遍大江南北，深受讀者喜愛(ài)。

結(jié)語(yǔ)

可以說(shuō)，在30 年代的現(xiàn)代詩(shī)壇，艾青橫空出世，但人們往往迷惑于沒(méi)有受過(guò)多少學(xué)院式的詩(shī)歌寫作的教育，加上中國(guó)古典文學(xué)修養(yǎng)匱乏的美術(shù)青年艾青，何以一出獄后就成為新詩(shī)壇的著名詩(shī)人；迷惑于艾青從“彩色的歐羅巴帶回了一支蘆笛”憂郁而激憤的吹奏，怎么會(huì)一下子轟動(dòng)了30 年代的中國(guó)南方和北方[14]85。

其實(shí)，艾青從畫家到詩(shī)人“偶然性”轉(zhuǎn)變的背后，實(shí)有其內(nèi)在深層的可探尋的軌跡，艾青所鐘情的西方現(xiàn)代美術(shù)給出了答案。在艾青由畫而詩(shī)，寫詩(shī)之前他最主要的素養(yǎng)準(zhǔn)備和積累，都集中在了對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)的興趣和愛(ài)好上，但他是極少數(shù)能從具象藝術(shù)的領(lǐng)域獲取到從另一個(gè)視角來(lái)把握詩(shī)歌語(yǔ)言文字抽象性特點(diǎn)的詩(shī)人之一，他寫詩(shī)時(shí)感受世界和藝術(shù)地再現(xiàn)世界的基本方式，是來(lái)自印象主義畫家的。因此，考察艾青早期的詩(shī)歌必須將之與艾青所鐘情的印象主義、現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)聯(lián)系在一起。否則艾青的詩(shī)歌創(chuàng)作就成了無(wú)源之水，艾青詩(shī)歌的賞析與評(píng)價(jià)就失去了基本的依據(jù)與標(biāo)準(zhǔn)。從畫學(xué)生到Bohemien 到革命的美術(shù)青年到新詩(shī)人，艾青找到了他傳達(dá)心聲的恰當(dāng)語(yǔ)言，那是“語(yǔ)言”受繪畫藝術(shù)潛移默化巨大影響的結(jié)果，也是一個(gè)叛逆的、革命的青年帶著鐐銬的泣血的吟唱。