中國(guó)藝術(shù)往往是一種綜合性藝術(shù)，常將多種類藝術(shù)元素融會(huì)貫通。中國(guó)戲曲就是如此，它作為一門(mén)綜合性藝術(shù)，融匯了古往今來(lái)的各種藝術(shù)形式，其中戲曲舞蹈的形成與古代舞蹈有緊密的關(guān)系，吸收了很多古代舞蹈的藝術(shù)精髓。戲曲中水袖藝術(shù)的形成，也直接受古代舞蹈的影響。四大名旦也都曾鉆研過(guò)水袖舞蹈，并且各有特色。如今，也有很多戲曲演員熱衷于將水袖融入表演之中，通過(guò)展示絢爛的技巧，博得觀眾的喝彩。但隨之也出現(xiàn)了對(duì)水袖的展示僅停留在技巧層面上，忽視表現(xiàn)人物角色的神態(tài)、內(nèi)心情感以及氣勢(shì)，缺乏進(jìn)行深層的內(nèi)心體驗(yàn)，使“做”與“唱”脫節(jié)，出現(xiàn)不合一的現(xiàn)象。而戲曲中的水袖藝術(shù)是“戲劇動(dòng)作與舞蹈動(dòng)作高度結(jié)合的產(chǎn)物。它本質(zhì)上既是從屬于人物和情節(jié)的一種舞臺(tái)動(dòng)作，同時(shí)又具有表現(xiàn)人的變化中情感情緒的舞蹈性質(zhì)”。[1]這也就證明了戲曲水袖是不能單獨(dú)存在的，它應(yīng)與音樂(lè)伴奏、唱腔以及人物的角色的神態(tài)、心情以及氣勢(shì)相輔相成。

因此，本文以此現(xiàn)象為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)梳理戲曲水袖的由來(lái)、特點(diǎn)作用及審美價(jià)值，探析如何能把水袖技法與人物內(nèi)心的多種情感相結(jié)合，能把戲曲音樂(lè)與表演等相融，做到表里如一，技與藝相結(jié)合、情與理相結(jié)合、形與神相結(jié)合，從而發(fā)現(xiàn)水袖藝術(shù)的真正價(jià)值，以期推動(dòng)戲曲水袖這一藝術(shù)表現(xiàn)形式更好地傳承發(fā)展。

一、戲曲中水袖藝術(shù)的由來(lái)及種類

戲曲舞臺(tái)上的水袖，是指在戲曲服裝長(zhǎng)袖前端的一段長(zhǎng)的白綢。這種長(zhǎng)袖在舞動(dòng)時(shí)如水波蕩漾，故稱為“水袖”。它是服飾的一部分，由于表演的要求而加以夸張延長(zhǎng)，因而它既是視為一種服裝道具，也可視為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。

但獨(dú)具特色的水袖藝術(shù)究竟是從何而來(lái)呢？經(jīng)過(guò)考察可以發(fā)現(xiàn)，戲曲中的水袖藝術(shù)最早可以追溯至遠(yuǎn)古時(shí)期的儺舞、巫舞，其中就有舞動(dòng)袖子的動(dòng)作，或搖擺，或高舉，以達(dá)到娛神的目的。而隨著社會(huì)的發(fā)展，從原始社會(huì)到封建君主社會(huì)的過(guò)渡，也使表演由娛神向娛人過(guò)渡，舞蹈表演的種類也越來(lái)越多，而舞者的袖也越來(lái)越重要，“從先秦詩(shī)樂(lè)舞一體的女樂(lè)舞蹈和雅舞，到漢代的器具舞蹈和舞象，再到唐代的燕樂(lè)舞蹈，宋元的‘隊(duì)舞”[2]，中國(guó)袖舞一直隨時(shí)代的發(fā)展中不斷演變發(fā)展。直至明清時(shí)期，戲曲將袖舞吸收，它經(jīng)過(guò)與戲曲獨(dú)特表演程式規(guī)范的融合，最終形成了自己獨(dú)有的一套范式，“水袖功”成為戲曲的表演基本功之一。

程硯秋曾將水袖的基本功作歸納為勾、挑、撐、沖、撥、揚(yáng)、撣、甩、打、抖10種，根據(jù)要領(lǐng)，將各種動(dòng)作進(jìn)行設(shè)計(jì)、組合，用于表達(dá)各種不同的思想感情，達(dá)到塑造不同人物形象的要求。李富德在程硯秋的“十字”水袖技巧基礎(chǔ)之上，又進(jìn)一步創(chuàng)造發(fā)展，將“十字”擴(kuò)展為“二十一字”，即“提、吸、抽、帶、絞、搭、背、抓、揉、托、推、旋、掏、掖、繞、削、穿、捅、拋、擺、撩”。這些技巧要領(lǐng)，在幫助演員熟練掌握水袖基本功的同時(shí)，也可幫助演員借助不同舞蹈動(dòng)作豐富角色。

另外，演員也可根據(jù)不同情節(jié)、不同角色的性格、年齡以及身份、不同行當(dāng)，酌情組合不同的動(dòng)作姿勢(shì)。因此，在“水袖功”中，生、旦、凈、丑四大行當(dāng)?shù)募记筛鞑幌嗤篌w上分為男、女兩類。在旦行的水袖功中有：女單提抖袖、女雙提抖袖、女單翻袖、女雙翻袖、女單折袖、女雙折袖、女背折袖、女斜揚(yáng)袖、女平揚(yáng)袖、女上揚(yáng)袖、女分水袖、上下分袖、女單上揚(yáng)抓袖、女單平揚(yáng)抓袖、女雙手抓袖、搗手搭袖、搖袖、翻繞袖、雙翻繞袖、女斜摔袖、女旁摔袖、女抱肩袖、女背搭袖、女雙背搭袖、雙折托袖、翻折袖、上下翻折袖、立轉(zhuǎn)袖等。生、凈、丑的“水袖功”中主要有：男端袖、男單提抖袖、男雙提抖袖、男單翻袖、男雙翻袖、男單抓袖、男雙抓袖、男斜揚(yáng)袖、男平揚(yáng)袖、男分水袖、男單折袖、男雙折袖、男雙背折袖、男斜摔袖、男雙斜摔袖、男雙繞袖、男抱肩袖、前后轉(zhuǎn)軸、折托袖等。

“水袖功”分化出如此豐富復(fù)雜的種類，各具特點(diǎn)，各自承擔(dān)不同的使命，并各具不同的功能。無(wú)論是四大行當(dāng)中的哪一角色，都可以借助水袖這一載體，在完成塑造戲曲人物形象任務(wù)的同時(shí)，展現(xiàn)戲曲的優(yōu)美與內(nèi)涵。

二、戲曲中水袖藝術(shù)的特點(diǎn)及作用

戲曲藝術(shù)通過(guò)唱、念、做、打這四個(gè)基本方式將故事展現(xiàn)給觀眾。戲曲演員以唱念的方式傳達(dá)基本故事情節(jié)，以做打的方式刻畫(huà)人物形象，輔助劇情發(fā)展，所以戲曲表演始終離不開(kāi)歌唱與舞蹈。這兩者是有機(jī)的統(tǒng)一體，不能割裂，正如梅蘭芳所說(shuō)：“昆曲細(xì)致繁重的身段，都安排在唱詞里面，唱詞的意思就要用動(dòng)作來(lái)告訴觀眾。所以，講到‘歌舞合一、唱做并重昆曲是可以當(dāng)之無(wú)愧的?！盵3]因此，在探討“水袖功”時(shí)，也應(yīng)注意不能割裂它與“唱”之間的關(guān)系，將二者結(jié)合分析，才能更好突出“水袖功”的特點(diǎn)及作用。因此，下文在分析“水袖功”的特點(diǎn)及作用時(shí)，注重結(jié)合其與“唱”之間的關(guān)系，分別從渲染內(nèi)心情感、豐滿人物、照應(yīng)情節(jié)這三個(gè)方面進(jìn)行分析。

首先，水袖藝術(shù)具有渲染情感特點(diǎn)及作用?！八涔Α钡墓τ镁驮谟诒憩F(xiàn)人物多種思想情感，目的是輔助劇情發(fā)展的一項(xiàng)專門(mén)的功夫。它通過(guò)較強(qiáng)的表現(xiàn)性，將人物內(nèi)心情感外化，從而起到渲染人物情感的作用，如翻袖表示激動(dòng)、扔袖表示氣憤，舞袖表示愉悅，以袖掩面表示羞愧，以袖蓋頂表示恐懼和逃走等等。

在秦腔《竇娥冤》“怒闖公堂”這出戲里，竇娥歌聲高亢悲傷，同時(shí)又借助水袖渲染她悲憤的心情。她先是拖著長(zhǎng)袖疾步走入公堂，痛斥張?bào)H兒惡行，隨后甩袖、拋袖、上揚(yáng)抓袖等動(dòng)作，一氣呵成。這一段水袖表演，配合唱詞，成功將竇娥的激烈悲憤的情緒表現(xiàn)出來(lái)。

其次，水袖藝術(shù)具有豐滿人物的特點(diǎn)及作用。宋長(zhǎng)榮認(rèn)為：“比如水袖，它的表現(xiàn)形式有很多種，我們?cè)谶\(yùn)用的時(shí)候，用哪一種水袖，必須是符合人物此時(shí)此地的心情、背景和身份”[4]也就是說(shuō)，水袖的運(yùn)用要恰如其分的符合人物身份、性格，不能隨意組合。

在《鎖麟囊》“選妝奩”中，在全府人為了薛湘靈的嫁妝而焦頭爛額之時(shí)，丫鬟梅香扶著她出場(chǎng)了。她一邊唱【四平調(diào)】，“仔細(xì)觀瞧，仔細(xì)選挑”，一邊舞動(dòng)水袖，水袖輕甩輕收，不急不慢。雖然只是簡(jiǎn)短地露了一個(gè)面，卻將薛湘靈一個(gè)閨閣中千金大小姐的嬌慣、矜持的形象，表現(xiàn)的淋漓盡致。

在《紅娘》第四場(chǎng)中“琴心”的【反漢調(diào)】?jī)?yōu)美動(dòng)聽(tīng)，紅娘隨著音樂(lè)水袖飛舞，曼妙的身姿和大幅度的形體動(dòng)作，令人神往。在第七場(chǎng)“佳期”中，通過(guò)水袖渲染紅娘的內(nèi)心情感變化，也成功將紅娘俏皮、機(jī)敏、善良的性格展現(xiàn)出來(lái)。

最后，水袖藝術(shù)具有照應(yīng)情節(jié)的特點(diǎn)及作用。水袖是可以為劇情發(fā)展而服務(wù)的，起到照應(yīng)情節(jié)的作用。在《荒山淚》“搶子”這場(chǎng)戲里，張慧珠看見(jiàn)楊德勝要將寶璉抓走時(shí)，她內(nèi)心情緒緊張萬(wàn)分，因只有這一個(gè)孤門(mén)獨(dú)子，她只奮不顧身、不顧一切地爭(zhēng)奪。張慧珠疾步向前，并以雙袖翻抖的動(dòng)作飛撲搶奪寶璉，在護(hù)住幼子之后敏捷的轉(zhuǎn)身。這些動(dòng)作一氣呵成，水袖跟著甩出、舞動(dòng)、收回，動(dòng)作激烈照應(yīng)了劇中千鈞一發(fā)的緊要關(guān)頭。

由上可知，“水袖功”的特點(diǎn)及作用多樣，既是豐富人物外在性格和內(nèi)心世界的藝術(shù)手段，也是輔助劇情發(fā)展的重要手段。作用與手段越豐富，越能創(chuàng)造出多種精彩的舞臺(tái)形象，戲的觀賞價(jià)值也就越高，對(duì)戲曲表演藝術(shù)越起到推動(dòng)和提升的作用。

三、戲曲中水袖藝術(shù)的審美價(jià)值

戲曲中的“水袖功”在具有豐富人物性格、展現(xiàn)人物內(nèi)心世界、輔助劇情發(fā)展等功用之外，也能給觀眾帶來(lái)一定的審美愉悅。下文分別從飄逸之美、形態(tài)之美、中和之美這三個(gè)方面展開(kāi)，具體分析水袖藝術(shù)的審美價(jià)值。

首先，水袖具有“飄逸之美”。水袖的存在增加了戲曲服飾的表達(dá)語(yǔ)匯，演員通過(guò)展現(xiàn)水袖技巧，將角色的情緒夸張的表現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾可以直接領(lǐng)會(huì)角色此時(shí)的心情感受。但除卻水袖技巧，僅從服裝的角度出發(fā)，水袖作為戲曲服飾的重要組成部分，長(zhǎng)長(zhǎng)的袖子隨著戲曲演員的舞動(dòng)而豐富多變，具有飄逸之美，也可增強(qiáng)靈動(dòng)性。舞動(dòng)的衣袖與演員的表演水乳交融，使演員在舉手投足之中，展現(xiàn)出一種特有的風(fēng)格韻味，形態(tài)結(jié)構(gòu)循曲道圓，為觀眾帶來(lái)審美上的極大滿足。

其次，水袖具有“形態(tài)之美”。水袖在一定程度上延伸了演員手臂的長(zhǎng)度，它可以替代手臂，成為演員身體的一部分，甚至可以帶來(lái)比手臂更強(qiáng)地表現(xiàn)力以及感染力，它的加入使演員的舞蹈動(dòng)作錦上添花，更具形態(tài)之美。因此，水袖常被比作“行云流水”，演員舞動(dòng)水袖之時(shí)，可輕可緩，可剛可強(qiáng)。方式雖然較為夸張，但水袖的飛動(dòng)之美、線條之美、韻律之美，令人賞心悅目。

如在《天女散花》中，演員通過(guò)優(yōu)美的舞蹈身段和飛舞飄揚(yáng)的水袖，將天女散花的情境展現(xiàn)在觀眾面前。水袖回旋婉轉(zhuǎn)，美妙動(dòng)人，整個(gè)過(guò)程眼花繚亂，如夢(mèng)似幻。不僅使演員有了充分施展技藝的余地，又令觀眾的眼睛時(shí)刻追隨著舞動(dòng)的水袖，在它的流轉(zhuǎn)中感受 “翩若驚鴻、宛若游龍”之美感。

最后，水袖具有“中和之美”。如果“飄逸之美”和“形態(tài)之美”是從水袖的外部條件著眼，那么“中和之美”便是從我國(guó)民族傳統(tǒng)審美心理出發(fā)，一種更深層次的美。

在我國(guó)古代傳統(tǒng)思想認(rèn)知里，天下萬(wàn)物都可分為陰陽(yáng)二極，陽(yáng)為剛，陰為柔。從審美的角度來(lái)看，便分為陽(yáng)剛之美與陰柔之美。它們二者之間的結(jié)合，便是“中和之美”，也是中國(guó)古典藝術(shù)的理想境界。正如清人劉熙載說(shuō)：“陰陽(yáng)剛?cè)岵豢善椤薄傊杏腥?，柔中有剛，婉而愈勁，婀娜中含遒健，正是理想的中和之境。水袖藝術(shù)亦是如此，水袖材質(zhì)多為綢緞，質(zhì)地柔軟輕薄，可以營(yíng)造靈動(dòng)飄逸的意蘊(yùn)。水袖雖然質(zhì)地柔軟，但也可柔中帶剛，表現(xiàn)激烈的情緒或英勇的氣勢(shì)。

如在《穆桂英掛帥》“接印”一場(chǎng)中，穆桂英翻袖、抓袖，動(dòng)作干凈利落有力，展現(xiàn)了穆桂在危急時(shí)沖鋒陷陣，敢擔(dān)重任英勇氣概?？梢?jiàn)，水袖藝術(shù)是剛?cè)岵?jì)的，它蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)審美心理，具有“中和之美”。它既可以如飛燕般輕快，如游龍般柔曲，輕盈柔美，也可以如海河澎湃洶涌，驚濤駭浪。

四、結(jié)語(yǔ)

戲曲舞臺(tái)上的水袖，是經(jīng)過(guò)千百年的演化發(fā)展形成的。它有著自己的特點(diǎn)及作用，既是戲曲演員的表演基本功之一，也是對(duì)中國(guó)古典文化中“中和之美”的表達(dá)。所以，在戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)行云流水、絢麗多彩的水袖藝術(shù)，并不是一種偶然，而是有其深層的原因，既暗含了我國(guó)民族傳統(tǒng)審美心理，也體現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)古典藝術(shù)的審美理想。正是這種審美和追求，成就了戲曲中水袖藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅云、明巧玲：《長(zhǎng)袖善舞——淺談戲曲“水袖”藝術(shù)》，《中國(guó)戲劇》，2001年第10期。

[2]武仲平：《輕舞水袖舞好做戲——漫談戲曲表演中的水袖功》，《大舞臺(tái)》，1997年第3期。

注釋：

[1]轉(zhuǎn)引自羅云、明巧玲：《長(zhǎng)袖善舞——淺談戲曲“水袖”藝術(shù)》，《中國(guó)戲劇》，2001年第10期。

[2]岑曉園：《水袖初探》，碩士學(xué)位論文，蘇州大學(xué)，2013年。

[3]梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，團(tuán)結(jié)出版社，2006年，第313頁(yè)。

[4]宋長(zhǎng)榮：《鮮活的人物個(gè)性是荀派藝術(shù)的特征》，《中國(guó)京劇》，2010年第12期。

董華興 原沈陽(yáng)軍區(qū)政治部前進(jìn)文工團(tuán)二級(jí)演員