方輝

中國傳統(tǒng)古畫法“尚意”的理論體系既是民族文化的表述載體，也是中國畫創(chuàng)作賴以存在和發(fā)展的依據(jù)。它不但是中國古代繪畫經(jīng)驗的高度總結(jié)，也是中國文化的觀照方式。對于今天研究中國畫的學(xué)者來講，舍棄理法，必然通向虛妄;拘泥理法，又必然近于迂腐。我們寧愿選擇“迂腐”也不要選擇“虛妄”，因為堅持“虛妄”我們將會一無所有，如果反對對傳統(tǒng)的研究和學(xué)習(xí)，我們就會被傳統(tǒng)的糟粕吞噬。

1919年“五四”新文化運動其實是一場尋找民族文化創(chuàng)造的重要運動，它的價值在于人們?yōu)槊褡逦幕l(fā)展尋找新的出路，但長期以來我們對它的認(rèn)識是不全面的。我們通過歷史材料的匯集可以把新文化運動大致分為前后兩個階段：第一個階段是以1919年為時間標(biāo)志的“美術(shù)革命”，它是以“全盤西化”為思想口號的。這一時期的美術(shù)革命是以歐洲和日本的古典寫實繪畫來“改造”或“融合”中國畫，主張用筆墨來表達和反映“社會現(xiàn)實”的能力，從康有為到陳獨秀，無不堅持這一觀點。第二個階段則是以1923年至1937年學(xué)術(shù)界所稱道的“國畫復(fù)活運動”，我們一般籠統(tǒng)地稱之為“傳統(tǒng)回歸”。在這一時期，西方“現(xiàn)代主義”繪畫對古典寫實繪畫的批判，以及西方學(xué)者對“東方學(xué)”的關(guān)注與研究（盡管其出發(fā)點是侵略性和非友善的），引發(fā)了中國學(xué)者對中國文化的重新關(guān)注和研究，前提就是西方印刷術(shù)的傳播和出土資料的日益豐富。古代（尤其是漢魏和唐宋）中國書畫理論的重新研究也是其中重要內(nèi)容，因為“文藝救國”已經(jīng)深入人心。國人努力構(gòu)建“現(xiàn)代中國畫”的理論和實踐體系是這一時期的重要目的，其代表的畫派主要是后期“海派”和廣東國畫研究會。他們以晚清金石考據(jù)學(xué)為基礎(chǔ)，融合西方科學(xué)方法研究中國書畫，并取得了歷史性的進步。

這股重新審視傳統(tǒng)的風(fēng)氣最初是從1923年廣東“癸亥合作畫社”的成立開始的，1925年9月畫社又更名為“國畫研究會”，國畫研究會與“嶺南畫派”的多年論爭成為“國畫復(fù)活運動”中的主體事件。其結(jié)果是學(xué)術(shù)觀念逐漸形成了以上海為重鎮(zhèn)，并在京津、廣東等地產(chǎn)生了重要影響的活動，甚至在抗日戰(zhàn)爭時期也并沒有完全停止，尤其是1946年以后學(xué)習(xí)中國畫的人與日俱增。黃賓虹在信中和友人屢屢談及：“近日習(xí)歐畫者，傾向中畫，歐人尤甚，獨喜學(xué)北宋人之畫陰面山，以拙筆為尤近，日日自朝至暮來敝齋，強令濡染?！边@一時期重新鎖定“唐宋”繪畫的學(xué)術(shù)思想成為當(dāng)時的主流。

黃賓虹曾是廣東“國畫研究會”和上?！八囉^”畫會的重要成員，他也是當(dāng)時成果的綜合者。他所指稱的“脫出作家面目”，其實是指新文化運動早期，中國畫融合中沒有消化掉的、專以“刻畫”物象為目的、追求“形似”風(fēng)格類型的中國畫，這一類的繪畫也是有意義的。在20世紀(jì)“現(xiàn)代主義”時期，東西方繪畫藝術(shù)觀念已經(jīng)開始從深層融合，開始以“脫出制作面貌”為目標(biāo)。西方畫家也開始關(guān)注唐宋的“寫意”性繪畫，但最終因缺乏像中國這樣理論化、系統(tǒng)化的指導(dǎo)而遺憾。中國畫在北宋時期以“寫意”為繪畫的終極目的，其實就是對“形似”的超越。古人并不是不知道形似的寶貴，而是在形似之外關(guān)注了更為寶貴的東西—人類精神的自然屬性，繪畫必須通過對“形與神”的雙向表達來表達人類對世界的態(tài)度。這也是中國畫經(jīng)歷唐代晚期，從“應(yīng)物象形”的刻畫向意象化的轉(zhuǎn)移，逐漸擺脫自然物象的束縛的結(jié)果。新文化運動后期，在對“形似”畫法的反對中，中國畫的寫意性現(xiàn)代語言也日漸成熟。追求“紛亂中的秩序美”，黃賓虹稱之為“覺似又絕不似”，因為根據(jù)美學(xué)原則，愈是單純抽象，表現(xiàn)物的美感則愈加強烈，中國畫的目的就在于借用純粹的筆墨語言方式實現(xiàn)人與自然的統(tǒng)一。

1933年胡懷琛在《上海學(xué)藝概要》中分析列舉了1923年以后“國畫復(fù)活運動”產(chǎn)生的三個原因：“1.中國畫本來自有它的價值，只不過一般畫家但知模仿，不能創(chuàng)作，陳陳相因，毫無生趣，致為人所厭視，而作者猶不自知;自西洋畫輸入以來，有多數(shù)的畫家已明白此理，知道中國畫法若是脫離了模仿，就大有創(chuàng)造的可能，于是努力向這一條路走，而為造成國畫復(fù)活的第一個原因。2.是歐、美的學(xué)者到中國來，見了中國古畫的真本，或玻璃版印本，都覺得這種畫法為他們歐洲所沒有的，可以說是自成一格，因此極力稱贊。中國人受了歐美人的稱贊，當(dāng)然更能引起他們的興味，于是就努力運動國畫復(fù)活。3.最近著名國畫家如吳昌碩、陳師曾、王一亭、黃賓虹、何香凝、經(jīng)亨頤、陳樹人諸人的畫，已能獨創(chuàng)一格，絕對不受舊法束縛，在國際上曾經(jīng)得到很好的名譽;有這些事實在眼前做證據(jù)，更使中國畫家確信中國畫有獨立存在的可能，不必一一模仿西洋?！焙鷳谚〉姆治鲈诋?dāng)時畫壇極為重要，大家紛紛寫文章討論。鄭午昌在《現(xiàn)代中國畫家應(yīng)負(fù)之責(zé)任》中，對當(dāng)時“國畫”的現(xiàn)狀提出了幾點看法。其中一個是唐宋以來的名畫被貴族豪門“深藏密玩”，一般國人很難見到，而日本人又出重金購買中國古畫，并翻印成書，不稱之為東方美術(shù)而稱之為“東洋美術(shù)”，目的在“以欺世而盜東方文化祖國之地位”，國人也因政治經(jīng)濟的不滿“已即懷疑國畫之不及人”，“即習(xí)于國畫者，亦因趨時好而參用洋法，致現(xiàn)代的中國畫，成為非驢非馬”。他認(rèn)為，大家的責(zé)任是：“應(yīng)如何提倡國畫使全國畫家皆知先緒之不可或墮而有所專研?！币驗槲恼缕南拗?，本文就不多列舉。

這個久已被我們遺忘或忽略的“國畫復(fù)活運動”產(chǎn)生了許多重要的理論成果，這些成果即使是在高揚“傳統(tǒng)”，但也與新文化運動之前的固守一派有著明顯的區(qū)別?！皣嫃?fù)活運動”的參與者大多已經(jīng)接受了“科學(xué)與民主”的洗禮，甚至是在中西學(xué)問上頗有建樹，他們在東西文化交融的大背景下闡發(fā)的新理論，從一定意義上講就是現(xiàn)代中國畫的理論發(fā)端。黃賓虹就是在這一歷史階段成長起來的一位理論家，他思考了大家所面臨和討論的所有問題并最終通過個人實踐的探索解決了這些問題。所以，他的貢獻首先是在理論方面而不是繪畫。盡管他的理論體系探索在近代為世界做出了卓越的貢獻，但我們一直沒有對其中的重要環(huán)節(jié)做出詳細(xì)的梳理，并將其引入創(chuàng)作指導(dǎo)層面。所以說，這也是遺憾的。

這一時期的許多學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識到中西繪畫的真正融合是在“畫理”方面，“畫法”則主要應(yīng)該體現(xiàn)在“民族性”的表述層面的獨立價值，對畫理和畫法的深入探究既包含了人類文化的共同認(rèn)識，也包含了民族文化的特殊創(chuàng)造。對于“畫理”的問題，黃賓虹在1914年《新畫法敘》中說：“善因者深明所守，而善變者會觀其通也。今者西學(xué)東漸，中華文藝，因亦遠(yuǎn)輸歐亞，為其邦人所研幾。唐宋古畫，益漸寶貴，茫茫世宙，藝術(shù)變通當(dāng)非邦域所可限者?！彼蛏罡兄袊鴮W(xué)術(shù)的落后是因為近代以來對“畫理”研究的缺失。為了研究“畫理”和發(fā)展“畫法”，他曾認(rèn)真閱讀過西方最新流行的關(guān)于心理科學(xué)方面的書籍，來貫通“人同此心，心同此理”的“視知覺”經(jīng)驗，并且努力通過寫生游歷和臨習(xí)古跡來激活唐宋“古法”的轉(zhuǎn)換。他最終提出了中國“美術(shù)之本原在古文字”“中國畫法完全從書法文字而來”的結(jié)論。這一結(jié)論的提出等于確定了中國書畫造型方式的語言來源—中國畫法的許多問題都可以從書法和書法理論中找到對應(yīng)點和解決的方式。

筆者不太贊同從社會歷史學(xué)的角度過多地去評價中國畫，因為這本質(zhì)上是與東方“視覺藝術(shù)”發(fā)展無關(guān)的，并且這類過多的渲染會造成繪畫本體被“空泛”理論吞噬的危險。但對于現(xiàn)代研究學(xué)術(shù)，人們已經(jīng)習(xí)慣于用故事與品評的方式去面對藝術(shù)，而忽視了運用“視知覺”的科學(xué)系統(tǒng)來理解藝術(shù)的天賦。當(dāng)我們常說的中國寫意畫概念在脫離視覺認(rèn)知研究的時候，眼睛與精神就退化為純粹的辨別工具，中國寫意畫也就走向了死亡。試圖把現(xiàn)代心理學(xué)的新發(fā)現(xiàn)和新成果運用到藝術(shù)研究中是20世紀(jì)以后繪畫研究的重大依據(jù)?！耙磺兄X中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造?！边@是阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中所表達的基本觀點。黃賓虹努力地把他學(xué)到的許多成果運用于中國寫意畫法的現(xiàn)代探索之中，并取得了卓越的成果，如他概括現(xiàn)代中國寫意畫的語言應(yīng)該有“積點成線”“S曲線與一波三折”“不齊之齊”“絕似又絕不似”“渾厚華滋”等理論，以及寫字畫畫時要使“腕力、目光、氣勢三者結(jié)合”等視覺心理經(jīng)驗的總結(jié)。這些是黃賓虹對傳統(tǒng)寫意畫理論的新闡釋，并且在闡釋中梳理了畫史。黃賓虹把這些理論知識自覺運用于繪畫實踐，并取得了巨大成果，他的繪畫在高度理性的觀照下產(chǎn)生了不同的面貌。黃賓虹把宋代的繪畫傳統(tǒng)與先秦相關(guān)的古代視覺材料，譬如古陶、封泥、璽印的古文字相參照，完善為一個完整的系統(tǒng)。這一系統(tǒng)將傳統(tǒng)畫法理論逐步推向現(xiàn)代，并在“畫理”上與世界文化接軌。也就是在黃賓虹1955年去世的時候，西方學(xué)者才把“格式塔”心理學(xué)成果成熟地運用于繪畫研究領(lǐng)域并逐漸涉獵中國畫。而在此之前，黃賓虹已經(jīng)借助這些科學(xué)理論完成了中國古“畫法”的整理工作，并認(rèn)為中國畫中的諸多理論是符合心理學(xué)的，他對古人“臨摹”以及“留白”“筆法”給予了新的詮釋和認(rèn)定。這些方法印證了中國畫“道法自然”的世界人類主題，也梳理出了現(xiàn)代人可以掌握的“通向自然之途”的筆墨方式。黃賓虹將中國畫語言的基礎(chǔ)概括為“五筆七墨”法，“五筆七墨”法的提出和成熟標(biāo)志著中國畫法在近代研究上的重大進步。但我們由于過多地信任“圖像”的力量，所以近50年來并沒有對此有更深入的闡發(fā)，這是值得反思的。

古人講“藝合于道，是謂精神”，精神主要是通過藝術(shù)的載體來表達的。中國畫“視知覺”的研究對于現(xiàn)代寫意畫理論的構(gòu)建極為重要，黃賓虹已經(jīng)先行開拓了前進的方向，中國畫“視覺心理”研究力度的適當(dāng)加強能夠形成視覺文化批評的思想直觀，并使得優(yōu)秀文化傳統(tǒng)得以恢復(fù)。在古代，中國畫就曾被業(yè)余文人簡化到近乎空洞和蒼白之后，又補以詩文注解，以致成了世俗雜耍娛樂的濫觴。這不是有利于文化發(fā)展的路線，而是反文化的路線。

中國學(xué)者必須從“畫理”和“畫法”兩個方面著力才能真正解決中國畫的發(fā)展問題。近代史論家蔣錫曾在《中國畫之解剖》中曾說：“畫法有中西，畫理無分乎中西也。然中西畫各有其絕詣，并各保有其領(lǐng)域，不肯相互溝通以辟大同之途徑?！敝袊嫷木▽τ凇白匀弧眲?chuàng)造系統(tǒng)的理解，所以必須對“畫理”有深刻的認(rèn)識。研究者首先必須做出區(qū)分，究竟哪些是對“自然”文化發(fā)展有貢獻的，哪些是相對次要的因素。今天要發(fā)展中國畫，筆者建議應(yīng)從西方心理科學(xué)著手，結(jié)合中國古畫理研究新“畫理”，并以筆墨“畫法”為核心，推演中國畫技法，努力構(gòu)建現(xiàn)代中國畫的寫意理論體系。