武宸旭

【摘 要】復映片作為國內(nèi)院線上映的影片類型之一，一直有著重要的商業(yè)地位。本文以復映片受眾為視角，基于精神分析學、社會心理學、法蘭克福學派等理論探析了復映片的觀影快感從何而來這一問題。并對當下經(jīng)典電影復映的現(xiàn)狀進行了反思。

【關(guān)鍵詞】復映片;觀影快感;懷舊情結(jié)

中圖分類號：J905?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）29-0130-02

2020年春暖花開之際，國內(nèi)新冠肺炎疫情防控工作成績斐然，不少影院也進行著復工的準備工作。然而就中影的發(fā)行通知來看，讓觀眾期待的并非是新片，而是經(jīng)典電影的復映。2020年3月17日，中影公布了第一批復映影片名單，分別是《中國合伙人》《狼圖騰》《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《何以為家》。華納也正式官宣《哈利·波特與魔法石》以4K修復3D版大規(guī)模上映;香港東方影業(yè)4K修復《白發(fā)魔女傳》《夜半歌聲》重新上映，以此紀念張國榮逝世17周年。

“電影是一次性的藝術(shù)”，就其商業(yè)價值來看，復映片票房成功的原因并不難揣測，許是因其品牌號召力及其廣大的“粉絲”基礎(chǔ)。但對于觀眾來說，面對一個已知劇情走向、已知人物結(jié)局的毫無懸念的影片，仍選擇擲金前往，并如初來乍到般再次融入影片故事世界。這樣一種針對于復映片特有的、能令觀眾打破電影一次性藝術(shù)特質(zhì)而心醉神迷的觀影快感從何而來，是本文想要探討的主題。

一、觀影快感不再來自于影片故事文本，而來自于觀影人的成長及其情感體驗

雅克·拉康的鏡像理論認為，人類成長最重要的階段是6-18個月，在這個階段中嬰兒通過看到自己在鏡中的形象從而經(jīng)歷一個由他我（把鏡中人當作是他人）到本我（確定鏡中人就是自己）的認知過程。拉康的鏡像階段從嬰兒照鏡子出發(fā)，將一切混淆了現(xiàn)實與想象的情景都稱為鏡像體驗。觀眾在觀影時獲得的快感，其實在某種程度上重現(xiàn)了鏡像階段，我們對角色的認同及其自我代入，實際上是混淆了自我與他人、真實與虛構(gòu)。一方面我們將自己置于故事時空中“親身”體驗著我們所認同的角色的“生活”;另一方面，我們以超我的審查機制注視著這一切故事體驗，就如同跌入夢境一般，而電影一開始也正是被稱為“夢工廠”。

在夢境中，我們作為自己夢境的造夢主，潛意識的流露成為了夢境故事文本的素材，并根據(jù)自我的現(xiàn)實經(jīng)歷、情感體驗不斷變形。而在觀影過程中，當我們將自我?guī)腚娪敖巧?，我們的潛意識也對影片故事的情感體驗產(chǎn)生了不可避免的作用。不同的是，面對自我無法更改的故事文本（故事本身已由導演等創(chuàng)作者規(guī)制），這樣的作用是在自我的真實人生與影片中的故事人生的碰撞、交融下產(chǎn)生的。因此，即使是面對一部曾經(jīng)品味過的、毫無劇情懸念的故事文本，再次觀賞，我們也總能產(chǎn)生新的不同以往的情感體驗。似如哲學家赫拉克利特所言：“人不能兩次踏進同一條河流?！惫P者認為，復映片的觀影快感便在于此，吸引著觀眾再次踏足的已不再是對于故事文本的獵奇，而是一次對人生的成長后會產(chǎn)生怎樣情感新體驗的自我窺視。

1995年，周星馳的《大話西游之大圣娶親》于內(nèi)地上映，反響平平，當時的觀眾普遍認為這一貫無厘頭的搞笑并不及當時周星馳的其他幾部電影。2014年《大話西游之大圣娶親》重映，一時間掀起了熱潮，不少網(wǎng)友感嘆：“至尊寶只有放開了紫霞才成了孫悟空。”“我也覺得，自己好像一條狗啊”……這一眾新體驗已不再是對電影故事的感嘆，而是觀影人對自己人生的呼告。

二、來自于懷舊情結(jié)的驅(qū)動

古希臘哲學家認為，最美好的時代往往是世界初始的時代。大部分普通人也往往認為，與現(xiàn)在的生活相比，自己的童年、青春總是最美好的。人類對時間的流逝有一種與生俱來的恐慌，這也就使得人在對舊物的回憶時大都懷著莊重的情緒，由于“舊”的已逝，使人在回憶時又夾雜著輕松和評論式的快感。

于是，當人在現(xiàn)實生活中受挫時，往往樂于通過“懷舊”這一行為使自我站在崇高的境地從而收獲對自我價值的肯定。而這種心理，在快節(jié)奏的現(xiàn)代愈發(fā)顯現(xiàn)?！霸诋斚碌恼Z境中，懷舊與現(xiàn)代科技是相對立的，科技越發(fā)達，懷舊作為一種日常性的生活方式就越普遍。”[1] 正如馬爾庫塞在《單向度的人》一書中所認為的“現(xiàn)代工業(yè)社會的技術(shù)進步給人提供的自由條件越多，給人的種種強制也就越多?！比艘簿驮叫枰ㄟ^情感化的懷舊來彌補現(xiàn)實中不愿面對的創(chuàng)傷。因此，以付諸于受眾視聽感官的影視藝術(shù)成為了現(xiàn)代人暫時躲避現(xiàn)實紛擾的夢幻島，而以情感情懷為王牌的復映片更是成為了現(xiàn)代人心靈的撫慰劑。如果說，新影片是一個等待人們?nèi)ハ碛玫纳唐?，那么復映片更像是一個由公眾打造的珍藏品。

上個世紀八九十年代是香港電影的黃金時代，作為華語電影的先驅(qū)者，當時的中國香港一度被稱為是“東方好萊塢”。黃金時代的香港影片不止是中國人的經(jīng)典記憶，也在世界電影上留下了濃墨重彩的一筆。放眼當下的電影市場，充斥著西方鼓吹個人主義的“超級英雄”式的叫囂。而國產(chǎn)電影近年來話題量較高的大多是揭露當下社會之痛的現(xiàn)實主義題材影片與神話IP改編的動畫作品。面對當今國產(chǎn)電影在國際上并不璀璨的地位，對香港電影黃金時代的追憶似乎撫慰了國人的這一現(xiàn)實之痛。而熟悉香港電影的人都知道，張國榮堪稱香港電影中的一枝獨秀，2020年4月1日是張國榮逝世17周年，《白發(fā)魔女傳》等影片的復映不僅僅是時代情懷的驅(qū)使，更是對張國榮的緬懷。

三、在集體記憶中得到自我身份的認同

懷舊情結(jié)大致分為兩種，一種是個人視角下，對于故鄉(xiāng)、親友或是自己所歷所感的事物的懷念;另一種是以社會群體為主體，對于共同使用、建構(gòu)的社會事物或經(jīng)典藝術(shù)的群體性回憶。后者也就是社會心理學中所說的“集體記憶”。

“集體記憶”最初由莫里斯·哈布瓦赫提出，他認為“集體記憶”之所以與“個人記憶”相區(qū)別，是因為集體記憶是由社會公眾共同建構(gòu)的?！爸挥挟斘覀儼褌€人思想置于社會框架之中時，集體記憶才能逐漸形成，也就是說個體只有在社會中才能獲得記憶，所進行的回憶才能被確認以及定位?！盵2]

在表面化、碎片化的后現(xiàn)代主義消費文化語境中，藝術(shù)與生活、藝術(shù)與世俗、現(xiàn)實與理想的邊界逐漸模糊，現(xiàn)代人需要通過對“集體記憶”的復讀來加強對自我身份的認同。正如約翰·奈斯比特曾經(jīng)在《大趨勢》中說：“他們到電影院去是為了和二百個其他的人在一起，一起哭，一起笑?！边@種情緒的傳播形成了獨具魅力的“神圣時空”[3] ，使受眾能在觀影過程中將個人置于集體的情感之中，從而產(chǎn)生強大的共鳴與共情。

2019年11月4K修復的經(jīng)典影片《海上鋼琴師》復映，票房僅次于同時期的《冰雪奇緣2》，在影片的最后，1900談到為什么始終沒有走下“費爾吉尼號”時說：“密密麻麻的樓房，沒有盡頭的街道，讓我感到恐懼。這個城市是一架巨大的鋼琴，我無法操控它按照我的意愿進行，因為坐在琴凳上的人不是我，是上帝?！边@段話深深觸動了觀眾，如1900所恐懼的，我們這個現(xiàn)代人群體正處于這樣的境地——在城市這架巨大的鋼琴上，我們不由自主、不知為何跳動著。沒有邊界的并不是城市，是這樣被現(xiàn)代機器規(guī)制好了的日復一日的生活。這樣的共鳴是因社會現(xiàn)狀、現(xiàn)代文明而產(chǎn)生的。在這樣的集體共鳴中，影片所傳達的情緒得到了無限放大。

四、影院的沉浸式體驗

隨著網(wǎng)絡(luò)科技的迅猛發(fā)展，移動終端的功能愈發(fā)強大，相比20世紀大多數(shù)人只能在露天電影院看電影的情形，如今我們已經(jīng)可以隨時隨地打開自己的移動設(shè)備去觀看一部電影，正如人們所說，網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的到來使得電影不再是“裝在鐵盒子里的藝術(shù)”了。對于觀眾來說，在信息無處不在的今天，從移動終端上觀看一部經(jīng)典老片是輕而易舉的，那么為什么還有大量的觀眾要選擇前往影院去看一部復映片呢？

筆者認為，這首先跟影院提供給觀眾的沉浸式體驗有關(guān)，這種體驗是移動終端不能替代的。戴錦華在《鏡與世俗文化》前言中談道：“黑暗的電影院正如一個洞穴。而電影院中的電影接受是黑暗中的集體造夢，是一種封閉式的沉浸感。在這個環(huán)境中，受眾一直處于一種非日常的特殊狀態(tài)，視覺與聽覺也隨之被強化。在影院的密閉環(huán)境中，在這個由放映機、銀幕、受眾構(gòu)成的封閉結(jié)構(gòu)中，受眾被納入了其內(nèi)容傳播的運動之中?！彼哉f，最終吸引受眾進入全神貫注、忘卻自我的狀態(tài)的原因，就在于其中。電影院所提供的密閉空間、震撼的效果、群體氛圍使觀眾沉浸到了影片所表達的情感和文化中。此外，當今的3D技術(shù)、IMAX巨幕、立體環(huán)繞聲、VR等技術(shù)的使用更加強了這一“天堂電影院”的魅力。

其次，前往影院觀影的儀式性加劇了影院賦予的沉浸感。這種儀式性不只是經(jīng)過一番梳妝打扮前往影院這一系列的行動，更是在于影院這一群體性的觀影行為。在一部電影的放映過程中，觀影群體繼承了一種具有特定共享體驗心理氛圍的“場效應(yīng)”[3]。在這種特定的“藝術(shù)場域”中，隔絕了受眾日常生活所熟悉的環(huán)境，將視覺中心與心理中心置于影片與環(huán)境之上，這便加劇了觀影的沉浸感。這一點對于復映片來說就顯得更加有力，能夠依托現(xiàn)代技術(shù)置身于一部經(jīng)典老片的故事時空中，并且能夠感受其帶來的情感共鳴，以這種方式獲得的觀影快感是通過手機觀看電影所不能給予的。

五、反思：過度消費情懷會使經(jīng)典的神暈消解

法蘭克福學派的先驅(qū)之一本雅明在《評陀思妥耶夫斯基的<白癡>》一文中首次提出了“靈韻”的觀念。他認為，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品只對少數(shù)精英人士開放，而普通大眾能見到這種藝術(shù)作品的機會并不多。這便使藝術(shù)作品與普通大眾之間產(chǎn)生了一層空間距離，進而演變?yōu)橐环N心理距離，久而久之，對于普通大眾而言，藝術(shù)便籠罩了一層神圣的韻味。而在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)達的數(shù)字時代，大眾與藝術(shù)文化之間的界限已經(jīng)被打破了。曾經(jīng)不可見的、不可多得的藝術(shù)以越來越日常的姿態(tài)存活于大眾文化之中。

經(jīng)典電影之所以能令人動容，是因為它的時代性以及難以復制的特點，因而人們將之作為一個塵封的記憶并在回憶時帶入自己的情感與想象，但是當越來越多的“光影重現(xiàn)”打破了這一塵封的記憶，“經(jīng)典”的神暈變會慢慢消解，經(jīng)典也再難以撼動心靈。

參考文獻：

[1]陳妍. 追緬時光 販賣情懷——試論當下精神產(chǎn)品中的集體懷舊情結(jié)[J].東方藝術(shù)，2015.

[2]董婷婷.綜藝節(jié)目懷舊元素研究[D].黑龍江大學，2018.

[3]潘可武，李靜.沉浸感：新媒體時代電影審美接受的變化[J].當代電影，2019，（10）.

[4]陳心遠.從<海上鋼琴師>內(nèi)地票房過億談國產(chǎn)復映片的轉(zhuǎn)型與發(fā)展[J].視聽，2020，（01）.