郭友

【摘 要】漢代音樂在繼承先秦音樂文化的基礎(chǔ)上，又融入楚樂，形成獨具一格、雅俗共榮的音樂格局與率真悲美的音樂基調(diào)，這種看似矛盾、對立，實則統(tǒng)一、互補(bǔ)的音樂文化對當(dāng)今音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

【關(guān)鍵詞】漢代;音樂;文化

中圖分類號：J6 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）29-0061-02

一、雅俗共榮的音樂格局

雅，正也。雅樂即純正典雅的音樂?，F(xiàn)指古代帝王用于朝賀、祭祀時使用的宮廷音樂。雅樂體系最早在西周確立，是禮制與政治的產(chǎn)物，是維護(hù)西周社會秩序的體現(xiàn)。其具體表現(xiàn)在樂隊的編排規(guī)格：規(guī)定周天子為“宮懸”，陳設(shè)四面;諸侯為“軒懸”，陳設(shè)三面;大夫為“判懸”;陳設(shè)兩面;士為“特懸”，只能設(shè)一面。此外，樂舞中的《大舞》只限周王與少數(shù)功臣使用，直至周朝日漸衰微，與其命運緊密相連的“禮樂”也開始“崩壞”，《穀梁傳·隱公五年》記載“舞夏，天子八佾，諸公六佾，諸侯四佾。初獻(xiàn)六羽，始僭樂矣?！边@一時期的樂舞規(guī)模已經(jīng)超出了禮制的限制，甚至出現(xiàn)僭樂的現(xiàn)象，如魯昭公季孫氏“八佾舞于庭”，孔子每每談及于此便憤呼：“是可忍也，孰不可忍也！”與此同時，俗樂正在各諸侯國燃起了“星星之火”，以鄭國和衛(wèi)國的民間音樂為代表，由于其內(nèi)容之樸實，形式之多變，感染力之強(qiáng)盛，對雅樂產(chǎn)生了一定沖擊，倡導(dǎo)雅樂的周王朝統(tǒng)治者對其一度加以排斥和否定，貶其為“淫樂”“亡國之音”等。

真正撼動雅樂正統(tǒng)地位的則是漢朝。劉漢政權(quán)承前啟后，繼往開來而又開拓創(chuàng)新。西漢統(tǒng)治者接受亡秦教訓(xùn)，愛惜民力，與民休養(yǎng)生息。漢初推崇黃老學(xué)說，蕭規(guī)曹隨，“無為而治”，生產(chǎn)力逐漸恢復(fù)，隨著經(jīng)濟(jì)的日益繁榮，人口大量增長，漢王朝綜合國力也日漸強(qiáng)盛，統(tǒng)一的中央集權(quán)的封建制度由形成而鞏固。經(jīng)歷“文景之治”“漢武盛世”和“光武中興”，漢帝國的政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化等都出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的局面。

出生于中下階層的漢高祖獨愛楚國的歌曲和舞蹈，《史記·樂書》記載：“高祖過沛，詩《三侯之章》，令小兒歌之?！边€命叔孫通采用民間音樂制作禮樂，供皇室貴族欣賞。公元前138年，漢武帝派張騫先后兩次出使西域，“西北絲綢之路”得以開辟，不僅改變了中國因交通隔斷而封閉的局面，也帶來了遠(yuǎn)道而來的胡樂胡舞和樂器，這些在儒家圣賢眼中的蠻夷之樂、“鄭衛(wèi)之音”，卻對中原的正統(tǒng)音樂帶來了極大沖擊，豐富了漢代的音樂種類，成為社會各階層的“流行音樂”形式。公元前112年，漢武帝對樂府進(jìn)行了改組和擴(kuò)充，正式成立了專門的組織，負(fù)責(zé)民間音樂。此外，還施行“與民同樂”的開明政策，定期舉行規(guī)模較大的多人音樂表演活動，從而使?jié)h代音樂從宮廷走向民間，實現(xiàn)了雅俗音樂的相互融合。雅俗共榮的音樂格局由此形成。

漢代音樂文化的“雅俗并榮”不僅僅體現(xiàn)在漢民族內(nèi)部，也表現(xiàn)在與外域各民族交流、融合、碰撞的過程中漢民族博采眾長、為我所用、不拘一格、兼容并包的性格，樂舞便是很好的例證。

六代樂舞在漢代趨于僵化，而封建統(tǒng)治階級為了鞏固自己的政權(quán)，必定會制“新樂”，以之代替“舊樂”。漢代的樂舞具有較強(qiáng)的娛樂性、抒情性，因其所服務(wù)的對象不同，從而表現(xiàn)出鮮明的階級性。賈誼《新書》曰：“君樂雅樂，則友、大臣可以侍;君樂宴樂，則左右、侍御者可以侍?！北硌輹r，舞蹈雜亂，男女混雜，無長無幼，更無父子尊卑之禮，其表演形式（如猴戲）倒是輕松活潑。所以，無論是先秦雅樂還是民間俗樂，都成為了宮廷音樂的借鑒對象與模仿對象。

由于經(jīng)濟(jì)繁榮，各民族音樂文化相互交融，漢代樂舞也呈現(xiàn)“異邦”特色。絲綢之路開通后，西域的文化、藝術(shù)、音樂等向中原地區(qū)涌入，一度流行扎根并生存于當(dāng)時的社會，如漢樂府中的“橫吹曲”便來自西域。西域音樂文化首先在當(dāng)時的社會上層流行開來，具體表現(xiàn)為穿胡服、跳胡舞，其受歡迎程度可見一斑。西域的音樂舞蹈文化能夠被有著數(shù)千年傳統(tǒng)文化沉積的中原所接受，在藝術(shù)史上，這并不是一個奇跡。究其根本，此現(xiàn)象與西域自身音樂舞蹈文化所展現(xiàn)出的獨具一格的音樂結(jié)構(gòu)和對比鮮明的藝術(shù)魅力是密不可分的。這種“異邦”特色不僅僅對漢代音樂產(chǎn)生影響，甚至跨越時空，延續(xù)至今。

二、率真悲美的音樂觀念

所謂“率真”即為坦率、真誠、直接，一般用于文學(xué)中塑造人物形象，如《儒林外史》第四回：“小弟只是一個為人率真，在鄉(xiāng)里之間，從不曉得占人寸絲半粟的便宜。”在音樂中則指音樂自身最為純粹的特質(zhì)，即“音樂面前，人人平等”不為某一特定階級服務(wù)，如漢代的著名的民間音樂藝術(shù)——百戲，其本質(zhì)延承了周代的散樂，是多種民間藝術(shù)的匯合，不僅包括歌舞音樂，還包括角觝、雜技、魔術(shù)等。雖場景宏大，隨意即興，劇情匱乏，但從一定程度上解放了音樂，使其充滿活力，樸實率真。

在俗樂極大發(fā)展、雅樂俗樂相交融的同時，漢代“以悲為美，以悲為樂”音樂美學(xué)思想的產(chǎn)生原因也是多方面的。

什么是“悲美”呢？所謂“悲美”，即以悲為美，《說文解字》云：“悲，痛也?！敝笇徝澜邮苷咴谔N(yùn)含悲哀的文學(xué)藝術(shù)中體驗、感受而產(chǎn)生的審美心理和意向追求。悲美意識原生于原始先民在祭祀時犧牲而產(chǎn)生的悲慘、悲痛、悲哀、悲憫、悲戚、悲涼等各種悲感。在原始生產(chǎn)力條件下，先民在發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實不可抗拒、無法戰(zhàn)勝的嚴(yán)酷生境下，為了生存，對于那些不可解釋、不可思議、無法釋懷的殘酷現(xiàn)實問題，只能向神靈去祈求庇護(hù)。在祈求的過程中，人們常以動物或者部落中的人作為獻(xiàn)祭品去安撫神靈。而耳聰目明的初民們已經(jīng)萌發(fā)了“人”意識的，形成了萬物有靈的“原始人性關(guān)懷”，當(dāng)他們開始審視外界和自我，面對這樣殘酷的場景，便產(chǎn)生悲天憫人、嘆物感懷的悲痛感。同時，由于天災(zāi)人禍、生老病死等不可抗拒的力量而又進(jìn)一步增強(qiáng)了這種感覺。當(dāng)人類逐漸進(jìn)化、啟智，慢慢走出甚至脫離原始意識之后，這種悲痛感一方面便轉(zhuǎn)化成意識中“悲傷”“悲憫”“悲哀”“悲戚”“悲懇”“悲怨”等各種“悲”的意念。另一方面，當(dāng)具備了一定條件，這種“悲”的原始意象就會轉(zhuǎn)化成悲美藝術(shù)形態(tài)而呈現(xiàn)出來。這種悲感經(jīng)年累月，歷經(jīng)萬古千秋便形成了留存在人類基因中的深層次的集體無意識，形成了原始意象。

兩漢時期的文藝作品風(fēng)格中“悲傷”“悲怨”“悲哀”“悲懇”“悲憫”“悲戚”“悲涼”“悲楚”“悲辛”“悲苦”等悲情盛行，在文景之治、漢武雄風(fēng)、光武中興等社會背景下出現(xiàn)的“盛世悲風(fēng)”，何也？一是“悲世生悲情”的社會生成機(jī)制?；蕶?quán)官僚體制下，固有的社會弊病加上一些個性因素，使得當(dāng)時上下各階層人士生活中普遍存在各種不幸和缺憾，悲苦、哀傷等負(fù)面情緒廣泛滋生，于是悲情文藝便應(yīng)運而生。二是漢代悲情文藝的興盛在很大程度上根植于“以悲為美”“以悲為樂”的社會文化理念土壤。由此而為魏晉和六朝的“人的覺醒和文的自覺”奠定了悲情文藝的基調(diào)。而情感基調(diào)與悲情文學(xué)有著不可割舍的關(guān)聯(lián)，在我國古代，詩、歌與樂、舞是合為一體的。且直接影響人們的審美觀念，然后潛移默化到與其相關(guān)的藝術(shù)門類中，而首當(dāng)其沖的則是音樂，當(dāng)人們習(xí)慣將“以悲為美”的文學(xué)內(nèi)涵通過“以悲為樂”的音樂形式表現(xiàn)出來，可以說“悲美”已深入人心。最后，從西漢樂府性質(zhì)來看，班固在《漢書·藝文志》中提出“皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可觀風(fēng)俗，知薄厚云?！庇纱丝芍缭跐h代，文人墨客們已經(jīng)推崇“悲音為美”的審美觀念，代表人物有王充、王褒、枚乘、司馬遷等。這種“以悲為美”的音樂審美觀念是漢代音樂審美意識和觀念的主流思想，也代表了漢代社會審美的主流，對漢代社會階層影響頗深，上至高官貴族，下至庶民百姓，具有普遍性和一般性。

又有人們常說“衰世多悲情”，這易于理解。但是在公認(rèn)的盛世漢代，人們之所以產(chǎn)生這般音樂審美觀念，原因何在呢？從歷史發(fā)展的角度看，從春秋戰(zhàn)國到漢代，戰(zhàn)爭和混亂帶來的不幸，漢代人探索自己命運的努力和孤獨，都使?jié)h代人產(chǎn)生“悲”的感覺。漢武帝劉徹在位期間，統(tǒng)治階級加大了對百姓的剝削，沉重的徭役和賦稅給人民帶來了巨大的災(zāi)難。勞役中的人們，苦中作“樂”，唱《勞歌》來宣泄被壓迫的苦痛，因其音調(diào)十分“哀切”，又將其直接用作喪事之樂，后易名為《挽歌》。張養(yǎng)浩《山坡羊·潼關(guān)懷古》云：“興，百姓苦;亡，百姓苦?！睔v史上無論哪一個朝代，它們興盛也罷，敗亡也罷，老百姓總是遭殃受苦難。民歌往往蘊(yùn)含著百姓對于時代的吶喊，在人們印象中繁盛的大漢帝朝，也不盡是祥和之音，其中也不乏“悲歌”，如“十五從軍征，八十使得歸……出門向東看，淚落沾我衣?！庇纱丝梢?，當(dāng)時下層社會以及底層百姓的生活并不如意，這也是導(dǎo)致漢代“悲美”的原因之一。

三、對后世音樂發(fā)展的影響

漢代音樂文化的繁榮對后世音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，從時間維度來看，直接促進(jìn)了魏晉南北朝音樂理論的發(fā)展、隋唐歌舞大曲的繁盛、宋代市民音樂的興起等，如阮籍在《樂論》一文中充分肯定孔子制禮作樂對于“移風(fēng)易俗”的重要性，提出“禮定其象，樂平其心，禮治其外，樂化其內(nèi)，禮樂正而天下平”的著名論斷;從空間維度來看，漢代開辟了“絲綢之路”，將外域音樂文化“引進(jìn)來”，把本土音樂文化“帶出去”，例如，宮廷音樂在中國已經(jīng)失傳，而在韓國、日本和越南依然存在;從音樂本體維度來看，漢代音樂藝術(shù)對當(dāng)代音樂藝術(shù)的形式類別、發(fā)展模式和音樂審美觀念產(chǎn)生了一定的影響，如“一人唱，三人和”的相和歌衍生出今天的“一領(lǐng)眾和”的合唱形式，漢代音樂中“悲美”的音樂審美觀念對音樂美學(xué)發(fā)展做了重大貢獻(xiàn)。

總而言之，漢代音樂既有盛世宏偉之氣象，又有以悲為美之深沉，從上位音樂文化政策到具體的音樂生產(chǎn)實踐無不體現(xiàn)出漢人海納百川、兼容并包的胸襟和情懷，雅俗并榮、華夷并容、內(nèi)外并生、悲樂并存、文武并舉、剛?cè)岵?jì)的精神風(fēng)貌和藝術(shù)品格特征，對后世音樂文化藝術(shù)的影響不言而喻。

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