文/包光潛

齊白石的蝦，玲瓏剔透，生趣盎然，人人皆知人人愛，而齊白石的牛并非為大眾所知。其實(shí)齊白石畫牛的數(shù)量亦非很少，在他的動物畫里應(yīng)該占有一席之地，非同凡響。水墨 《柳牛圖》不僅有天然之氣象，更有造化之功力。龐然大物之牛，在齊白石的筆下，既逼真，又不似，無論形態(tài)之夸張，還是牛蹄和尾巴之失真，都令人回味無窮。物象所表達(dá)的意象，往往是許多藝術(shù)家難以企及的佳境。

在動物世界里，齊白石鐘情于花鳥草蟲，其工筆魚蟲與寫意花卉，相得益彰，極富情致與韻味。而在《柳牛圖》中，他的大寫意更勝一籌。童心慧眼，成就了畫道。倘若沒有鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，沒有觀摩細(xì)微的天性，他不僅不可能成為一代杰出的藝術(shù)家，也不可能在“似與不似”之間，將錯覺發(fā)揮到極致，把童心映鑒的物象呈現(xiàn)在另一個視覺世界里。如果用寫實(shí)主義來評判齊白石的《柳牛圖》，幾乎沒有一幅是成功的。但是，如果沒有那些“錯誤”或“錯覺”，這些 《柳牛圖》就沒有什么藝術(shù)價值可言了。

齊白石 柳牛圖 水墨紙本 立軸 131×32cm 款 識：伊藤仁兄先生清正。齊璜制。

譬如牛角，多數(shù)是一虛一實(shí)，實(shí)者如鐵，虛者如云，幾乎到了失真的地步。可是一琢磨呢，倘若不是如此，你稍有改變，畫境豈不破壞殆盡——也許牛更真實(shí)了，可意境和意趣就沒有了。你會發(fā)現(xiàn)，大凡有虛角者，多為肥碩祀牛，即母牛。豐臀肥尾，極盡夸張。其中一圖，牛腹鼓突，淡墨為之，一角與尾，凝墨無暈；形體嚴(yán)重變形，它好像悠然踱步，漸漸靠近虬勁的柳干，而迎面來的是拂地柳絲。從流暢的柳絲形態(tài)來看，已然盈盈綠意，卻未著一葉，故而是早春時節(jié)。剛剛離去的冬天，它一直安好！款為：“子仿古月可人畫牛六十年,僅得此牛稍似,琴蓀先生喜古月可人之畫牛,必知此牛之佳否。丁丑六月,齊璜。”看來，齊白石自己對這幅《柳牛圖》是相當(dāng)滿意的。而題有“寄萍堂上老人齊白石時客京華”者，離讀者更近。淡墨滲透，水暈恰似牛毛。據(jù)說那個如云朵一般的虛角，是齊白石畫好以后添上去的。估計他看過之后，總覺得哪里出了問題。添了這個似角非角后，令整個畫面為之生色。細(xì)看，它離開了牛的身體，遠(yuǎn)看才真正體現(xiàn)了牛的本性——從不抬頭看天，想入非非，而是腳踏實(shí)地，緩緩而行。

譬如牛蹄，要么絲毫不見，被身體遮擋，如題有“胡提辛先生，壬辰九十二歲白石老人”的 《柳牛圖》，其中左牛，用墨濃淡均等，如果沒有右牛，你以為是什么動物？你只能從尾巴和犄角來判斷，它可能是牛！我曾經(jīng)開玩笑說，左牛是印度，右牛是中國；或者左牛是胡提辛（印度），右牛是齊白石（中國）。盡管齊白石矢口否認(rèn)，說自己不是政治家，繪畫不談?wù)?，而給讀者留下的想像空間很大。據(jù)胡提辛先生后來回憶，當(dāng)時表明請齊白石畫畫時，齊白石異常興奮，并主動提出價格，“他卷起衣袖說：‘好，我會為你畫畫，但4 萬4 千元每平方英尺?！诋?dāng)時此價格換算為美金是大約2元，于是我欣然同意?！?/p>

要么牛蹄掩于泥土或雪色，視而不見，只能想像，這類 《柳牛圖》有好多幅。

要么牛蹄嚴(yán)重失真，形同豬蹄——曾令我百思不得其解——譬如題有 “伊藤仁兄先生清正/齊璜制”便是。按理說，齊白石不可能不知道牛蹄是什么模樣。難道是忽悠日本友人？還有款識為“槃廠先生雅正/八十八歲白石”的 《柳牛圖》，除蹄以外，似乎沒有任何似是而非之處。它顯然是一頭力量無比的牤牛，即公牛，而且有韁，韁繩撂在牛背上自然垂落。牤牛抬頭，迎面春風(fēng)，眺望遠(yuǎn)方，實(shí)屬罕見。在我的印象中，牛抬頭視角從來不及身體。

許多人知道，牛蹄兩趾并攏，后面懸有一趾為副，即副趾，不落地，實(shí)為假趾。而豬蹄有四趾，前二后二，前二著力，后二輔助，都是功能性實(shí)趾。只有馬蹄特殊，原本如人，有五趾，后在奔跑和進(jìn)化中，五趾融為一體，即鐵板一塊。所以，我看到齊白石《柳牛圖》中的牛蹄，啞然失笑。他十分巧妙地讓牛蹄的副趾，即假趾著地，似乎走起路來更穩(wěn)當(dāng)。

總而言之，欣賞齊白石的《柳牛圖》是喜悅的，仿佛在觀賞喜悅劇或喜劇小品，特別是飄拂的柳絲，時不時地拂到心頭，春水蕩漾，遐思無邊。

高天厚土 白云紅樹

《白云紅樹圖》始創(chuàng)者傳說是梁朝大臣張僧繇。他就是那個“畫龍點(diǎn)睛”典故中的天才畫家。該畫沒骨畫法，妍麗華美，為后人追捧，臨摹者絡(luò)繹不絕。但，后人未有親睹，多是依據(jù)史料記載或前人臨摹作品。尤其是明清時期，為 《白云紅樹圖》逢人說項(xiàng)的畫家不在少數(shù)，他們自覺臨摹，或出新境，代表性人物有文彭和藍(lán)瑛。

文彭和藍(lán)瑛的 《白云紅樹圖》均為經(jīng)典，但構(gòu)圖及寓意迥然不同。

明 文彭《白云紅樹圖》

文彭的青山綠水，染紅夾白，色彩斑斕，對比強(qiáng)烈，既有昂然書卷氣，又有不息個性彌漫。就是說，他的個性創(chuàng)作多于臨摹，鮮有沒骨，胸間有丘壑，筆下多“走神”。他畢竟是文徵明長子，家學(xué)淵源及藝術(shù)熏陶，令其作品多有明顯的文人傾向。所以，他在臨摹《白云紅樹》時，已然進(jìn)入另一番境地。他想在傳統(tǒng)繪畫文化（譬如沒骨畫法等）中尋覓出路，包括汲取民間元素，或可開辟一個新天地。這是當(dāng)時情形所逼，即以宋代院體為創(chuàng)作風(fēng)格的浙派日漸式微。興派之責(zé)，義不容辭，何況文彭是當(dāng)時吳門畫派的中堅力量。

揣摩文彭的《白云紅樹圖》，首先映入眼簾的是氣色。氣為文人胸中之氣，素日凝于丹田，當(dāng)下而發(fā)。色是重彩，卻非累墨。否則會陷入困境而不能自拔，即死氣而無氣韻。這是大忌。本圖氣在色先，色為氣縱；氣色并融，各顯優(yōu)勢。在峰巒處置上，文彭也是另有洞見，譬如張僧繇的《白云紅樹圖》當(dāng)如藍(lán)瑛所臨，而文彭卻讓一峰獨(dú)秀，側(cè)峰拱之。主次分明之間，有大片的開闊地，令人心曠神怡。亭臺樓閣，豁然眼前。而且亭中有人，書聲朗朗，或有澗水潺潺，鳥鳴啾啾，令呆板的色彩鮮活化。山間樓閣遙遙相對，如夢如幻，卻又清晰在眼，并非瓊樓玉宇，而是人間詩意棲居。另外，文彭此圖并非全用沒骨畫法，僅限于沒骨石青石綠勾畫山勢，以及渲染紅樹而為之。紅樹自上而下，漸次顯目，次第曲之，令色彩鮮艷奪目。所以，文彭為此畫落款為“張僧繇筆意”，自然有其主張。

藍(lán)瑛的《白云紅樹圖》是他最成功的一件山水畫作品。應(yīng)該說，它忠實(shí)于“張僧繇沒骨畫法”（自款），更接近張僧繇原作。這也是研究張僧繇原作的藍(lán)本之一。

在構(gòu)圖上，藍(lán)瑛采取了遠(yuǎn)山近樹、行云流水，山一縱、樹依坡的空間造型。縱觀其圖，特別像4D 電影，逼真的畫面撲面而來。秋巒重重，樹木爭彩斗艷；層林盡染，燦若丹霞流火；白云繚繞，疊嶂隱隱約約。溪流淙淙，清澈見底；水蓼依依，經(jīng)秋而妍。夢幻唯美的境地，厚彩濃艷的色澤，并沒有擾亂讀者的視覺。這就是藍(lán)瑛的嚴(yán)謹(jǐn)用心，匠心所在。他令高仿畫作，有了裝飾畫的視覺效果，卻無呆板之嫌。傳承的沒骨氣象，盡在其中。

饒有興趣的是，山泉匯流之下，竟然架設(shè)不平凡的木橋。

為什么說它不平凡呢？一是橋體結(jié)構(gòu)一反常態(tài)，柴柯為之，近岸而漸高，半邊扶欄——難道是單行道？橋柱非“人”而是“爪”。二是木橋竟然有較長的引橋，即橋體拱高上岸后，又漸漸回落，伸向陸地。難道是為了避讓巖巖或沼澤？令人遐想不止一二。三是策杖高士，恰恰在橋拱之頂與讀者見面，假若沒有人物入畫，那么這座木橋還有意義嗎？當(dāng)然，高士之高，就在于他心無旁騖，目不斜視，只看沿途風(fēng)景。即便萬人矚目，他依舊悠然自得。

讀者仿佛在石青石綠的濃淡浸潤中，感受到光色明亮與陰暗——深淺有度，筆筆見痕。至于紅、黃、青、綠的點(diǎn)綴，以及云煙飄蕩，山嵐繚繞，更是讓人目不暇接。天空無丹青，流水不勾染——染色有度，漫漶中自有井然。

明·藍(lán)瑛《白云紅樹圖》 青綠設(shè)色圖軸絹本 189.4 cm×48cm 臺北故宮博物院藏

藍(lán)瑛深得張僧繇“沒骨重彩法”之精髓，泥于古，卻化之。他的筆下山水多姿多彩，著色明麗，水墨淋漓，縱筆有矩。其作品多充盈文人士大夫的遁隱之逸和幽雅之氣。