宋學(xué)達(dá)

【內(nèi)容提要】“碎片化”是溫庭筠構(gòu)建文本空間的主要方式，也是其詞作文本空間最突出的特征。“碎片化”文本空間有兩種互為表里的存在狀態(tài)：散落的自然狀態(tài)與讀者意識(shí)介入后的拼合狀態(tài)，后者對(duì)讀者的閱讀能力有較強(qiáng)的依賴(lài)性。“碎片化”文本空間對(duì)溫詞的藝術(shù)表現(xiàn)力起到了負(fù)面的限制作用，使其空間感狹小促碎，同時(shí)又賦予了溫詞極大的闡釋張力，使其較小的文本空間可以負(fù)載較多的內(nèi)涵，表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

作家將其感知到的現(xiàn)實(shí)空間壓縮為文字，便形成了存在于作品內(nèi)部的文本空間。在作家藝術(shù)思維的作用下，文本空間相對(duì)于作家原本感知到的現(xiàn)實(shí)空間，會(huì)出現(xiàn)一定程度的變形，乃至多種時(shí)空維度上的拆分重組。文本空間所表現(xiàn)出的有別于現(xiàn)實(shí)空間的特征，往往體現(xiàn)著作品獨(dú)特的藝術(shù)質(zhì)素，以及作家獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)匠心。

溫庭筠在詞作中構(gòu)建的文本空間結(jié)構(gòu)，以“碎片化”為最突出特征。所謂“碎片化”，即作品的文本空間由不同部分的碎片排列拼合而成。這種空間結(jié)構(gòu)，迥異于我們所感知到的現(xiàn)實(shí)空間，是溫詞中最常見(jiàn)、特征最顯著的文本空間存在形態(tài)，也可以理解為一種文本空間的構(gòu)建方式，對(duì)詞作的藝術(shù)表現(xiàn)力有著重要的影響，同時(shí)賦予了溫詞極富彈性的闡釋張力。

一、“碎片”拼合的空間結(jié)構(gòu)

正常狀態(tài)下，人類(lèi)在自然界所感知到的空間是完整、延續(xù)的，而溫庭筠在其詞作中構(gòu)建的“碎片化”文本空間，則與我們所感知的自然空間不同，它可以被劃分為不同單元，而每個(gè)單元即是構(gòu)成作品整體文本空間的一個(gè)碎片。因此，“碎片化”文本空間有時(shí)呈現(xiàn)為不連續(xù)的跳躍狀態(tài)，甚至彼此割裂，如下面這首《菩薩蠻》①本文引用溫詞文本，皆依據(jù)趙崇祚、楊景龍：《花間集校注》，中華書(shū)局，2014年。，為方便論述，我們直接劃分其空間單元：

“杏花含露”與“綠楊陌上”表明第一單元的空間為室外，而第二單元?jiǎng)t轉(zhuǎn)至從“燈在月朧明”到“覺(jué)來(lái)”的室內(nèi)。從室外到室內(nèi)，中間沒(méi)有承接過(guò)渡，而是直接跳躍。第三單元寫(xiě)“翠幕”中的女子，這一女子可以理解為第二單元中“覺(jué)來(lái)”之人，因此二、三單元尚可銜接。然而這種理解之下，第四單元卻出現(xiàn)了斷裂，女子在第二單元已“覺(jué)來(lái)”，如何又回到“春夢(mèng)”之中？如果正在“春夢(mèng)”的是第三單元之女子，那么其與第二單元之銜接便不成立。第二、四單元之間的斷裂，導(dǎo)致中間的第三單元或與第二單元銜接，或與第四單元銜接，不可兼得。而第五單元與第四單元之間又出現(xiàn)了跳躍，雖然二者皆為室內(nèi)，但“鏡中蟬鬢輕”描寫(xiě)的是女子梳妝的情境，從睡夢(mèng)狀態(tài)到梳妝，中間的過(guò)程被省略了，因此兩個(gè)碎片之間亦難做到比較緊密地銜接。再來(lái)看一首在時(shí)間上跳躍的《荷葉杯》：

第一單元寫(xiě)“秋月”“如雪”，空間被定為在夜間，而第二單元卻跳躍至白天，寫(xiě)“采蓮”的“小娘”，第三單元抒情，可以視為情感空間。雖然第三單元與第二單元的空間在性質(zhì)有差異，但銜接相對(duì)緊密，但第一、二兩個(gè)單元之間，無(wú)疑是斷裂的。

空間單元之間的銜接不緊密，在某些詞作中也體現(xiàn)為空間感分布極不均勻，如《菩薩蠻》：

第一單元聚焦于女子妝飾，空間感極狹小，而第二單元卻馬上轉(zhuǎn)到開(kāi)闊的“吳山”①有注家將“吳山”釋為屏風(fēng)上的畫(huà)作，正是為了調(diào)和這種跨度過(guò)大的跳躍，而出現(xiàn)這種略顯生硬的解釋?zhuān)∏∽C明兩句之間難以順承銜接，存在斷裂的間隙。，跳躍跨度極大。第三單元轉(zhuǎn)入送別場(chǎng)景，空間從“吳山”縮小至“驛橋”。詞的上片中，三個(gè)缺乏有效銜接的空間碎片依次展現(xiàn)了極小、極大、較小三種空間感，導(dǎo)致空間感在詞中分布極不均勻，轉(zhuǎn)換亦不平滑。而下片中的三個(gè)碎片，彼此之間又是斷裂的，第四單元的“畫(huà)樓音信斷”似乎可以與第六單元中表現(xiàn)女子孤寂心境的情感空間產(chǎn)生聯(lián)系，卻被第五單元不知具體所指的室外空間描寫(xiě)所間隔。類(lèi)似這種原本存在的邏輯聯(lián)系被隔斷的例子，還可舉出《思帝鄉(xiāng)》：

這首詞文本空間的第五單元“惟有阮郎春盡，不歸家”與第二單元“羅袖畫(huà)簾腸斷”本來(lái)存在因果邏輯，但二者之間插入的“卓香車(chē)”與“回面共人閑語(yǔ)，戰(zhàn)篦金鳳斜”兩個(gè)單元卻大大沖淡了這種邏輯聯(lián)系的緊密性，使得詞作的整個(gè)文本空間依然呈現(xiàn)為排列松散的空間碎片。

“碎片化”文本空間呈現(xiàn)為空間碎片的排列，其間有時(shí)缺乏必要的邏輯聯(lián)系，造成作品出現(xiàn)斷裂感，這表明構(gòu)成“碎片化”文本空間的碎片之間，是具有相對(duì)獨(dú)立性的。但是，這并不代表溫庭筠通過(guò)“碎片化”方式去構(gòu)建文本空間，不會(huì)產(chǎn)生圓融完整的作品，如《河傳》：

第二單元的景致，被收納于第一單元的“閑望”二字中，進(jìn)而與“湖上”的場(chǎng)景得到有效的銜接，而第三單元的“謝娘”正好可以被理解為第一單元的“閑望”之人?！伴e望”之“閑”又能與“謝娘”之“愁不消”相銜接，組成“閑愁”意蘊(yùn)，與第五單元的“蕩子天涯”產(chǎn)生因果邏輯。處于第三、五單元之間的第四單元，亦非阻隔二者的碎片，因第三單元中的“終朝”二字正好與“晚潮”對(duì)應(yīng)。第六單元的“腸斷”繼續(xù)承接第五單元的“蕩子天涯”，又進(jìn)一步將第八單元“不聞郎馬嘶”與之相勾連，而“郎馬嘶”的地點(diǎn)在“柳堤”，正是第七單元“溪水西”所指示的方位。由此可見(jiàn)，雖然這首詞的文本空間可被劃分的單元多達(dá)八個(gè)，但其彼此間皆存在必要的邏輯聯(lián)系，因此并不顯得松散，是一幅比較完整的拼圖，恰如《古今詞統(tǒng)》載徐士俊評(píng)語(yǔ)：“筆致寬舒，語(yǔ)氣聯(lián)屬，斯為妙手?！雹伲勖鳎葑咳嗽拢骸豆沤裨~統(tǒng)》//《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》（集部第1728冊(cè)），上海古籍出版社，2002年，第600頁(yè)。

楊景龍指出：“溫詞有時(shí)仿佛印象派繪畫(huà)，只涂抹色彩，而不用線條連貫勾勒；又如影視的蒙太奇鏡頭，只并置畫(huà)面，而不作任何解釋說(shuō)明。局部清晰，整體朦朧，詞句之間往往出現(xiàn)不可解處，甚至整篇無(wú)解?！雹冢酆笫瘢葳w崇祚、楊景龍：《花間集校注》，中華書(shū)局，2014年，第102-103頁(yè)?？芍^直接道出了溫詞“碎片化”空間拼合的基本特征?？偟膩?lái)說(shuō)，溫庭筠構(gòu)建“碎片化”文本空間的手法，即是將相對(duì)獨(dú)立的空間碎片排列成詞。如果碎片之間存在必要的邏輯銜接，則可成為相對(duì)圓融完整的作品，但大多數(shù)情況下，溫庭筠并沒(méi)有做到這一點(diǎn)，因而“碎片化”文本空間的作品，大多呈松散乃至斷裂的狀態(tài)，從而使讀者對(duì)詞意感到費(fèi)解，但反過(guò)來(lái)也促成了對(duì)溫詞的多元解讀。

二、讀者意志與“碎片”的連綴

溫詞“碎片化”文本空間中的碎片，大多數(shù)不存在直接而明顯的邏輯聯(lián)系，據(jù)此，我們是否可以認(rèn)定它們不存在被連綴的可能？甚至，是否可以認(rèn)為這大多數(shù)具備“碎片化”文本空間的作品是溫庭筠創(chuàng)作的敗筆？結(jié)論似乎并不能武斷。且看下面這首《蕃女怨》：

詞中，第一單元的“雙燕”與第三單元的“畫(huà)梁相見(jiàn)”應(yīng)當(dāng)是聯(lián)屬的，但被第二單元的聚焦描寫(xiě)所隔斷，第三單元?jiǎng)倓倢?xiě)到“畫(huà)梁相見(jiàn)”，第四單元卻直接大跨度跳躍到“飛回”?？臻g碎片之間的邏輯關(guān)系或難成立，或被隔斷，或跳躍性太強(qiáng)，其存在狀態(tài)是零散的。但如果我們拋棄這種一字一句的順向分析，整體去體會(huì)這首詞作，則儼然可以看到一個(gè)故事：獨(dú)守閨中的思婦在花開(kāi)的初春看到細(xì)雨中的雙燕，想到了戍邊的征夫，但直到燕子飛回也沒(méi)有等到良人歸來(lái)的消息。

逐句分析與整體理解出現(xiàn)分歧，是因?yàn)槲覀冊(cè)谡w解讀時(shí)，調(diào)換了空間碎片的排列順序，使被隔斷的邏輯聯(lián)系得到拼合，同時(shí)可以壓縮碎片之間的跳躍性。這表明，“碎片化”文本空間可以在讀者意志的作用下得到重組連綴。因此，就算是彼此相對(duì)獨(dú)立甚至存在斷裂的文本空間碎片，依然存在被整體解讀的可能。只是這種可能性依賴(lài)讀者意志而存在，如果讀者愿意并且能夠連綴這些碎片，碎片才可以被連綴、拼合，如果讀者不愿意這么想，則碎片依然是碎片。

文本空間碎片被拼合的可能性對(duì)于讀者意志的依賴(lài)，在有爭(zhēng)議的作品中表現(xiàn)得尤為明顯，如下面這首《菩薩蠻》：

李冰若評(píng)此詞“翠釵”兩句稱(chēng)：“以一句或二句描寫(xiě)一簡(jiǎn)單之妝飾，而其下突接別意，使詞意不貫，浪費(fèi)麗字，轉(zhuǎn)成贅疣，為溫詞之通病。”①李冰若：《栩莊漫記》//屈興國(guó)：《詞話叢編二編》，浙江古籍出版社，2013年，第2334頁(yè)。而張以仁則對(duì)此觀點(diǎn)提出質(zhì)疑：“所謂‘心事’者，實(shí)即卿卿我我雙宿雙飛之意愿也。際此佳辰今夕，月白風(fēng)清，睹春花之盛放，末二句豈但言‘別意’？實(shí)更涵觸景傷懷惜流光而怨幽獨(dú)之不盡感傷，正與此雙股雙蝶之意緊扣密接，乃栩莊譏其‘詞意不貫’，何也？”②張以仁：《溫飛卿詞舊說(shuō)商榷》，《中國(guó)文哲研究集刊》，1991年第1輯，第145頁(yè)。兩位詞學(xué)前輩對(duì)這首詞的不同理解與評(píng)價(jià)，正是順向的逐句分析與整體解讀這兩種不同的方法導(dǎo)致的。

我們從文本空間角度來(lái)看這首詞，情侶在第一單元“相見(jiàn)”，第二單元“別離”，第三單元聚焦女子妝飾，第四單元?jiǎng)t又是對(duì)“別離”情境的描寫(xiě)。關(guān)于此詞“詞意不貫”的爭(zhēng)論，集中在第三、四單元的過(guò)渡上。單看詞之下片，從對(duì)女子妝飾的聚焦到“別離”情境，中間確實(shí)缺乏銜接；再結(jié)合上片看，第二、四單元皆為“別離”，中間的第三單元亦有強(qiáng)行插入的突兀感。因此，李冰若“詞意不貫”的批評(píng)，是對(duì)詞作的順向解讀的結(jié)果；而張以仁的觀點(diǎn)亦非全無(wú)道理，他的解讀是將四個(gè)空間單元混成一體，尤其將第二、四單元直接拼合，淡化了空間感極弱的第三單元。由于第二、四單元在空間內(nèi)涵上具有一致性，而插入其中的第三單元空間感又極弱，所以將整首詞置于“暫來(lái)”到“別離”的時(shí)間線性中整體解讀，也是合理的。

再看一首爭(zhēng)議更大的《酒泉子》：

陸侃如、馮沅君認(rèn)為這首詞“前后舛錯(cuò)”：“此詞的背景，若就‘千里云影薄’‘日映紗窗’諸句看，顯然是白晝；但就‘背蘭釭’句論，又似乎是夜間。……這些隱晦艱澀、前后舛錯(cuò)的作品，便是溫詞失敗的處所。”①陸侃如、馮沅君：《中國(guó)詩(shī)史》，山東大學(xué)出版社，2000年，第461頁(yè)。詹安泰不認(rèn)同“前后舛錯(cuò)”：“前闋寫(xiě)日色穿窗，到默對(duì)爐香，背著燈光，由外寫(xiě)到內(nèi)；后闋寫(xiě)倚閣悵望，看看遠(yuǎn)景，看看近景，緊接上節(jié)自?xún)?nèi)向外，后由遠(yuǎn)到近，由模糊到明晰，而以景結(jié)情終，含有余不盡之味。通篇思路流貫，層次分明……寫(xiě)的不是一天的情事，而是兩天的情事（也可以說(shuō)是日復(fù)一日的情事），過(guò)闋已用‘宿妝’兩字交代清楚?！雹谡舶蔡骸墩舶蔡┰~學(xué)論集》，汕頭大學(xué)出版社，1997年，第363-364頁(yè)。

對(duì)于這首詞是否“前后舛錯(cuò)”的爭(zhēng)論，同樣是順向解讀與混成解讀兩種不同方法造成的。詞中五個(gè)空間單元，第一、三單元為室內(nèi)，第二單元懷想故鄉(xiāng)，是一種想象空間，第四、五單元轉(zhuǎn)移至室外。這五個(gè)空間單元，如果我們按照從前到后的順序去看，先是在第一、三單元的室內(nèi)空間中完成了一個(gè)晨昏的時(shí)間流動(dòng)，而換頭轉(zhuǎn)入室外空間，既可順向解讀為沒(méi)有直接聯(lián)系的空間跳躍，也可以將文本空間渾融一體，理解為另一次昏晨的時(shí)間流動(dòng)。

同時(shí)，在第一、三單元之間，夾雜著一個(gè)想象空間單元。從室內(nèi)空間到想象空間，再回到室內(nèi)空間，沒(méi)有任何過(guò)渡，這種強(qiáng)行插入式的突轉(zhuǎn)亦可視為犯李冰若所謂“通病”之處，只是前兩句所寫(xiě)不是“妝飾”而已。

前輩評(píng)家關(guān)于上述兩首詞作“詞意不貫”或“前后舛錯(cuò)”的爭(zhēng)論，皆源于“碎片化”文本空間建構(gòu)方式。兩首詞的文本空間，都可分列為聯(lián)系并不太緊密的幾個(gè)碎片，存在或多或少的突兀感，需要讀者運(yùn)用主觀意志的解讀去撫平、潤(rùn)色。正如俞平伯評(píng)《菩薩蠻》（水精簾里頗黎枕）：

飛卿之詞，每截取可以調(diào)和的諸印象而雜置一處，聽(tīng)其自然融合，在讀者心眼中，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，不必問(wèn)其脈絡(luò)神理如何如何，而脈絡(luò)神理按之則儼然自在。③俞平伯：《讀詞偶得》//《論詩(shī)詞曲雜著》，上海古籍出版社，1983年，第504頁(yè)。

所謂“雜置一處”的“諸印象”，即為文本空間碎片，其間要產(chǎn)生“脈絡(luò)神理”般的有機(jī)結(jié)合，有賴(lài)于讀者自行通過(guò)見(jiàn)仁見(jiàn)智的慧眼去拼合，否則詞作僅僅是碎片的堆砌而已。

綜上所述，我們可以總結(jié)出溫庭筠“碎片化”文本空間兩個(gè)層面的存在狀態(tài)：其一，散落、堆砌、斷裂的自然狀態(tài)；其二，依賴(lài)讀者閱讀與闡釋能力的拼合狀態(tài)。自然狀態(tài)，即文本尚未被讀者意識(shí)嘗試拼合的自在排列狀態(tài)，這種情況下的碎片只是碎片，就算是脈絡(luò)神理儼然自在的優(yōu)秀作品，也只是具備被統(tǒng)合的潛在可能性。拼合狀態(tài)，則是讀者意識(shí)介入后的文本空間狀態(tài)，從邏輯上講，這種狀態(tài)下的每首“碎片化”的詞作都介于難以拼合與完美拼合之間，但無(wú)論是何種程度的拼合狀態(tài)，都需要讀者的闡釋與解讀去維持，失去了讀者的主觀意志，拼合狀態(tài)的文本空間只能重新散落為自然狀態(tài)。

三、“碎片化”空間與作品的藝術(shù)表現(xiàn)力

文本空間是文學(xué)作品的一種藝術(shù)范疇，其本身的廣狹直接體現(xiàn)為藝術(shù)審美中空間感的大小與深淺。讀者從溫詞“碎片化”文本空間中讀到的空間感，總體來(lái)說(shuō)是狹小的，如《菩薩蠻》：

翠翹金縷雙鸂鶒，水紋細(xì)起春池碧。池上海棠梨，雨晴紅滿(mǎn)枝。繡衫遮笑靨，煙草粘飛蝶。青瑣對(duì)芳菲，玉關(guān)音信稀。

上片可統(tǒng)一于一個(gè)整體的園池空間內(nèi)，但并不廣闊；下片四句每一句都是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間碎片，前三句都是對(duì)女子身處空間的描繪，最后一句突然拉到遙遠(yuǎn)的“玉關(guān)”，但由于這只是拼圖中的一塊碎片，因此并沒(méi)能在整體上擴(kuò)大空間感，整首詞上給人的空間感依然是以一位閨中女子為核心的方寸之境。文本空間的“碎片化”存在形態(tài)，使得具有較廣闊空間感的句子難以完全發(fā)揮其空間拉伸作用，淹沒(méi)于大量空間狹小的碎片中。

或曰，溫詞空間感的狹小是題材限制所致。這一說(shuō)法有一定道理，溫詞乃至整個(gè)《花間集》內(nèi)描寫(xiě)相思女子的作品，確實(shí)總體上都是處于狹小的閨閣空間中，然而也存在例外的情況，如《夢(mèng)江南》：

梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白洲。

同樣書(shū)寫(xiě)一位望歸的寂寞女子，但“望江樓”“千帆”等字句卻開(kāi)拓出一片遼遠(yuǎn)的空間。女子相思題材確實(shí)可能會(huì)對(duì)作品的空間感起到限制作用，但例外的存在，也說(shuō)明這種限制并不是必然的。

“碎片化”作為一種文本空間的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，限制了溫詞在藝術(shù)審美中空間感的廣度，而其作為一種文本空間的構(gòu)建方法，也對(duì)溫詞空間感的表現(xiàn)產(chǎn)生了負(fù)面影響。這種負(fù)面影響，可借用王世貞評(píng)價(jià)《花間集》的“促碎”二字加以總結(jié)。王世貞《藝苑卮言》云：“花間猶傷促碎”①［明］王世貞：《藝苑卮言》//唐圭璋：《詞話叢編》，中華書(shū)局，1986年，第387頁(yè)。。文本空間的“碎片化”對(duì)溫詞藝術(shù)特質(zhì)的負(fù)面影響，即表現(xiàn)在這種“促碎”之“傷”。

如前文所論，溫庭筠將諸多文本空間碎片“雜置一處”，如果要產(chǎn)生脈絡(luò)神理儼然自在的效果，有賴(lài)于讀者意志的發(fā)揮。但是，以“碎片化”結(jié)構(gòu)文本空間的溫詞中，也存在一部分碎片過(guò)于繁瑣或“調(diào)和”過(guò)于牽強(qiáng)的作品。如《訴衷情》，便是空間過(guò)于碎片化的失敗案例：

鶯語(yǔ)，花舞，春晝午。雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳皇帷。柳弱蝶交飛。依依，遼陽(yáng)音信稀，夢(mèng)中歸。

從“鶯語(yǔ)，花舞，春晝午”的晴朗明麗到“雨霏微”的料峭微冷，沒(méi)有任何過(guò)渡，其后羅列的“金帶枕，宮錦，鳳皇帷”更無(wú)銜接，之后的“柳弱蝶交飛。依依”似乎又回到了開(kāi)篇的明麗之境，最后突轉(zhuǎn)到思婦心緒，似乎是有意將前面的種種碎片提煉一處，然而整首詞所羅列的物象及其背后的空間過(guò)于瑣碎，使得提煉并不成功，整首詞給人的直觀感覺(jué)只是彼此分立的諸多碎片而已。正如胡國(guó)瑞所言：“開(kāi)始平列四種景物，接著又平列三種飾物，彼此間沒(méi)有承接的關(guān)系，又沒(méi)有情感的融注，令人只覺(jué)是麗辭的堆積?！雹俸鷩?guó)瑞：《論溫庭筠詞的藝術(shù)風(fēng)格》//華東師范大學(xué)中文系古典文學(xué)研究室：《詞學(xué)研究論文集（1949—1979）》，上海古籍出版社，1982年，第232頁(yè)。同樣失敗的例子還可舉出一首《更漏子》，詞云：

柳絲長(zhǎng)，春雨細(xì)，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫(huà)屏金鷓鴣。香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢(mèng)長(zhǎng)君不知。

如果說(shuō)“柳絲”“春雨”與“塞雁”“城烏”尚可勉強(qiáng)統(tǒng)一于一種描寫(xiě)室外景物的文本空間，突轉(zhuǎn)室內(nèi)的“畫(huà)屏金鷓鴣”則實(shí)在難以與前文找到任何邏輯聯(lián)結(jié)點(diǎn)。李冰若云：“‘畫(huà)屏金鷓鴣’一句強(qiáng)植其間，文理均因而捍格矣”②李冰若：《栩莊漫記》//屈興國(guó)：《詞話叢編二編》，浙江古籍出版社，2013年，第2335-2236頁(yè)。，十分準(zhǔn)確地指出了文本空間的斷裂，面對(duì)“畫(huà)屏金鷓鴣”這一強(qiáng)行植入的碎片，讀者不僅難以“見(jiàn)仁見(jiàn)智”地將其拼合到詞作的整體空間中，更難解其意，難以達(dá)到脈絡(luò)神理儼然自在的境界。

在以“碎片化”方式建構(gòu)文本空間的溫詞中，由于有這樣一部分并不完美的作品存在，導(dǎo)致讀者產(chǎn)生斷裂、堆砌等負(fù)面審美印象，進(jìn)而被王世貞總結(jié)為“促碎”?！按偎椤钡奈谋究臻g，自然無(wú)法給讀者以遼遠(yuǎn)、廣闊的空間感。因此，“碎片化”作為一種空間構(gòu)建方式，同樣限制了溫詞在空間感方面的開(kāi)拓，形成一種負(fù)面的藝術(shù)價(jià)值。

最后，關(guān)于本文對(duì)“碎片化”文本空間導(dǎo)致“促碎”的負(fù)面評(píng)價(jià)，還有一個(gè)需要辨析的問(wèn)題。有兩位詞論家并不認(rèn)為“促碎”是一種藝術(shù)的“傷”，其一沈增植，他針對(duì)王世貞的觀點(diǎn)辯稱(chēng)：

卮言謂花間猶傷促碎，至南唐李主父子而妙。殊不知促碎正是唐余本色，所謂詞之境界，有非詩(shī)之所能至者，此亦一端也。五代之詞促數(shù)，北宋盛時(shí)啴緩，皆緣燕樂(lè)音節(jié)蛻變而然。即其詞可想其纏拍。③［清］沈增植：《菌閣瑣談》//唐圭璋：《詞話叢編》，中華書(shū)局，1986年，第3606頁(yè)。

一方面將“促碎”認(rèn)同為“非詩(shī)之所能至”的“詞之境界”，另一方面則認(rèn)為“促碎”是五代時(shí)期詞體倚聲的必然要求。其二蔡嵩云，針對(duì)《河傳》立論曰：

河傳調(diào)，創(chuàng)自飛卿。其后變體甚繁，花間集所載數(shù)家，圓轉(zhuǎn)宛折，均遜溫體。此調(diào)句法長(zhǎng)短參差相間，溫體配合最為適宜?！譁伢w韻密多短句，填時(shí)須一韻一境，一句一境。換葉必須換意，轉(zhuǎn)一韻，即增一境。①蔡嵩云：《柯亭詞論》//唐圭璋：《詞話叢編》，中華書(shū)局，1986年，第4915-4916頁(yè)。

所謂“一韻一境，一句一境”“必須換意”，即是要求“意”多、“境”多，也就是“促碎”。而將“促碎”的“溫體”視為填作此調(diào)的最適宜之“體”，也就是承認(rèn)了“促碎”在藝術(shù)上的合理性。

沈、蔡二家賦予“促碎”正面的藝術(shù)價(jià)值，是基于其各自對(duì)唐五代詞的審美認(rèn)知與偏好。而本文視“促碎”為負(fù)面，則是站在溫詞空間感的藝術(shù)表現(xiàn)力這一層面進(jìn)行論述。故對(duì)于沈、蔡之觀點(diǎn)，本文無(wú)意反駁，因?yàn)樗囆g(shù)評(píng)價(jià)從根本上講都是開(kāi)放式的，觀點(diǎn)可以針?shù)h相對(duì)，但絕非你死我活，更何況本文與沈、蔡觀點(diǎn)的對(duì)立乃基于不同層面的論述。而關(guān)于“促碎”的形成源于詞之音樂(lè)性的觀點(diǎn)，一方面我們?nèi)缃褚褵o(wú)法真正在實(shí)證層面完全辨明詞體所倚之聲的性質(zhì)；另一方面，即便可以確證音樂(lè)對(duì)溫詞“促碎”特質(zhì)的孕成作用，也不排斥文本空間的“碎片化”具有同一方向的作用力。

總之，通過(guò)考察“碎片化”文本空間之于溫詞的藝術(shù)功用，我們發(fā)現(xiàn)無(wú)論“碎片化”是作為一種文本空間的存在狀態(tài)，還是一種構(gòu)建方式，它對(duì)于溫詞空間感的藝術(shù)表現(xiàn)力皆起到負(fù)面的限制作用。因此，在“碎片化”文本空間之下，雖然也可以產(chǎn)生脈絡(luò)神理儼然自在的優(yōu)秀作品，但也存在根本上的藝術(shù)局限。

四、“碎片化”空間與作品的闡釋張力

通過(guò)上文的論述，得出了“碎片化”文本空間在藝術(shù)表現(xiàn)力方面對(duì)溫詞作產(chǎn)生了負(fù)面價(jià)值的結(jié)論，那么是否可以認(rèn)定“碎片化”文本空間是一種于文學(xué)藝術(shù)有害的因素？對(duì)于這一疑問(wèn)，同樣不能武斷地肯定。雖然“碎片化”文本空間對(duì)溫詞空間感的藝術(shù)表現(xiàn)主要起到了限制作用，但在文本的闡釋空間方面，卻賦予了溫詞極大的張力。

文本空間以構(gòu)成作品的文字為載體，因此，文本空間的廣狹與作品字?jǐn)?shù)的多寡亦有直接關(guān)系。溫詞皆為短章，其文本空間的體量具有相當(dāng)?shù)偷纳舷?。而文本空間的體量又對(duì)作品的內(nèi)涵量具有一定程度的決定作用，由此可進(jìn)一步推論，溫詞可供闡釋的內(nèi)涵也是不多的。

第一步的推論，我們通過(guò)上文的分析論述可基本落實(shí)。而第二步推論，卻似乎并不符合實(shí)際情況，可以一首短小的《南歌子》進(jìn)行說(shuō)明：

這首詞書(shū)寫(xiě)了怎樣的內(nèi)涵？楊景龍竟然疏解出三個(gè)答案：“一謂從男子角度，寫(xiě)對(duì)女子的追慕之情，前二句形容女子的美麗，后三句交代這是在黃昏的大街上，男子從香車(chē)卷起的簾子內(nèi)一瞥所見(jiàn)，于是，男子上演了一幕張泌《浣溪沙》里也寫(xiě)過(guò)的‘晚逐香車(chē)’鬧劇。一謂從女子角度，寫(xiě)美麗的女子黃昏盼歸，她卷簾憑眺，看到九衢暮色中車(chē)馬馳逐的熱鬧，愈發(fā)襯出她內(nèi)心的孤寂。一謂詞寫(xiě)鬧市紅塵中的香車(chē)女子，或是游春晚歸，或是趕赴約會(huì)，推敲不定?！雹伲酆笫瘢葳w崇祚、楊景龍：《花間集校注》，中華書(shū)局，2014年，第163-164頁(yè)。如果上述第二種推論正確，那么這首可疏解出三種內(nèi)涵的《南歌子》一定具備很大的文本空間，可事實(shí)并非如此。該作的文本空間之第一單元聚焦于人物，是狹窄的；第二單元只寫(xiě)了卷簾，同樣狹窄；第三單元描繪的“九衢”空間略大，然而焦點(diǎn)卻在“香車(chē)”，空間也沒(méi)有擴(kuò)大太多。這首詞的文本空間并不大，合乎第一種推論，而這首23字的小詞又為何可以被闡釋出如此多的內(nèi)涵？似乎答案只能在文本空間的“碎片化”上。

詞作三個(gè)單元的文本空間之間，并沒(méi)有必然的邏輯聯(lián)系。第一單元中的人物，可以是第二單元卷簾動(dòng)作的發(fā)出者，也可以不是。第二單元中被卷的簾，可以是掛在第三單元的車(chē)窗上，也可以不是。因此，讀者通過(guò)各自見(jiàn)仁見(jiàn)智的解讀，可以任意賦予三個(gè)單元合理的邏輯關(guān)系，也就可以形成多種闡釋結(jié)果。由此可見(jiàn)，賦予這首《南歌子》極大闡釋空間的，不是文本空間本身，而是其“碎片化”的構(gòu)建方式。正如楊景龍?jiān)凇叭狻焙笳f(shuō)道：“小詞簡(jiǎn)略的句子，句與句之間連接關(guān)系的省卻，都加大了解讀的彈性和難度?！雹冢酆笫瘢葳w崇祚、楊景龍：《花間集校注》，中華書(shū)局，2014年，第164頁(yè)。

由于溫詞文本空間的諸多“碎片”之間往往缺乏必要邏輯聯(lián)系，因而賦予了讀者極大的聯(lián)想空間，有時(shí)甚至?xí)浴霸鲎纸饨?jīng)”的方式來(lái)闡釋詞作，如前文提到的俞平伯用以說(shuō)明“截取可以調(diào)和的諸印象而雜置一處，聽(tīng)其自然融合”③俞平伯：《讀詞偶得》//《論詩(shī)詞曲雜著》，上海古籍出版社，第504頁(yè)。的《菩薩蠻》詞，詹安泰對(duì)該詞的解讀便有“增字解經(jīng)”之嫌。詞曰：

水精簾里頗黎枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿?。藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)。④［后蜀］趙崇祚、楊景龍：《花間集校注》，中華書(shū)局，2014年，第17頁(yè)。

詹安泰承認(rèn)：“篇中只羅列了各種各樣的現(xiàn)象，人物活動(dòng)的情況一點(diǎn)也沒(méi)有表露出來(lái)”，因此闡釋這首詞需要去“猜”，但不認(rèn)為詞中所羅列的物象是“雜置一處”，而是“一幅完整而又鮮明的異常動(dòng)人的畫(huà)面”⑤詹安泰：《詹安泰詞學(xué)論集》，汕頭大學(xué)出版社，1997年，第363頁(yè)。。詹安泰得出這樣的結(jié)論，是基于對(duì)這首詞的疏解：

這首詞只是作者一樁風(fēng)流事跡的追述，是沒(méi)有什么深遠(yuǎn)的意義的。第一、二句是說(shuō)，他曾經(jīng)歇宿過(guò)那個(gè)地方的設(shè)備非常精美，有水晶簾，有玻璃枕，還有又暖又香能惹好夢(mèng)的鴛鴦被。第三、四句是說(shuō)，在一個(gè)足以引動(dòng)離愁的風(fēng)景凄清的早上，他就離開(kāi)那個(gè)地方了。第五、六句是說(shuō)，那女子打扮得很漂亮，穿上淡黃色的衣服，簪上玉釵，還戴上“花勝”來(lái)送他。第七、八句是說(shuō)，那女子劃著小艇，穿過(guò)花港，搖搖蕩蕩地送他到岸上。⑥詹安泰：《詹安泰詞學(xué)論集》，汕頭大學(xué)出版社，1997年，第362頁(yè)。

這一疏解十分流暢，然而若仔細(xì)對(duì)應(yīng)詞作文本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)詹安泰自出機(jī)杼地添加了三個(gè)要素：第一，“風(fēng)流事跡”中的“他”；第二，女子“劃著小艇”；第三，女子“穿過(guò)花港”。

要素一是詞作可以被故事化為“風(fēng)流事跡”的關(guān)鍵所在，因?yàn)樵谠~作文本中，我們只能看到一個(gè)女子，若沒(méi)有其情人的存在，便無(wú)所謂“事跡”。這一要素被添加的依據(jù)是詞中的“柳如煙”一語(yǔ)，柳在古典文學(xué)中常作為送別的意象，如果將“柳如煙”理解為送別之意，那么詞中暗含女子的情人便是合理的。然而，這一男子的存在是依賴(lài)于對(duì)“柳如煙”的理解，如果我們不作送別解，則這一男子就失去了在文本中存在的根基。使得詞作可以被解釋為“風(fēng)流事跡”的男子，雖然在文本中有一絲薄弱的存在依據(jù)，但也是根據(jù)讀者的理解額外添加的要素。要素二和要素三的添加是為了解釋“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)”二句，對(duì)此，詹安泰解釋云：

“雙鬢隔香紅”，是那女子的雙鬢隔開(kāi)了又香又紅的東西，那只有在花叢中穿過(guò)，才有這種現(xiàn)象，好像后來(lái)嚴(yán)仁《鷓鴣天》的“紫騮嚼勒金銜響，沖破飛花一道紅”一樣，只是騎馬和劃艇有所不同罷了。為什么知道那女子是劃著小艇呢？“玉釵頭上風(fēng)”已寫(xiě)得很清楚。玉釵簪在頭上，本身是不會(huì)生風(fēng)的，風(fēng)也吹不動(dòng)它，只有當(dāng)著頭上不斷搖擺的時(shí)候，玉釵才會(huì)在頭上顫動(dòng)得煞像給風(fēng)吹著一樣。頭為什么會(huì)不斷搖擺？那不是劃著小艇用力穿過(guò)花港是什么？①詹安泰：《詹安泰詞學(xué)論集》，汕頭大學(xué)出版社，1997年，第362-363頁(yè)。

雖然這一解釋很精彩，但在詞作文本中，既沒(méi)有對(duì)應(yīng)“小艇”的文字，也沒(méi)有對(duì)應(yīng)“花港”的文字。這兩種要素，都是詹安泰通過(guò)豐富的想象力自行添入的。

可見(jiàn)，詹安泰對(duì)這首《菩薩蠻》的流暢疏解，是通過(guò)添加三種要素完成的，而之所以能夠添加要素使“碎片化”文本空間連綴成一個(gè)完整的故事，正是由于空間碎片之間留有足夠的縫隙，使讀者的想象力可以填充其中，從而得到“一幅完整而又鮮明的異常動(dòng)人的畫(huà)面”。然而，這種通過(guò)“增字解經(jīng)”得到的完整的畫(huà)面是溢出文本的，它屬于闡釋空間而非文本空間。這首詞作的文本空間，依然是“截取可以調(diào)和的諸印象而雜置一處”的碎片化狀態(tài)。

通過(guò)對(duì)《南歌子》與《菩薩蠻》兩首詞及其內(nèi)涵的分析，可以發(fā)現(xiàn)“碎片化”的文本空間并不等同于闡釋空間。雖然闡釋空間基于文本空間，卻具有可擴(kuò)展的張力。同時(shí)，闡釋空間張力的大小，又與文本空間的完整程度成反比，如果文本空間備足無(wú)余，則不會(huì)為讀者的想象力留下太多余地。溫詞的“碎片化”文本空間，為讀者的想象力提供了最大的馳騁空間，從而也就賦予了闡釋空間極大的張力，使詞作可以借由較小的文本空間承載較多的內(nèi)涵。