蘇七七

從2016年的“平行影像周”開始，我在杭州策劃了一些小型影展并主持放映了許多當(dāng)代新銳藝術(shù)電影——促使我做這個(gè)工作的一個(gè)原因是，院線商業(yè)電影是電影產(chǎn)業(yè)的主流，但中國當(dāng)代電影審美與思想的高度，往往是在不太容易看到的藝術(shù)電影中得以體現(xiàn)的。這樣的電影每年都有，但其實(shí)數(shù)量很少，并且有大年小年，值得費(fèi)許多周折與心力去促成它的傳播。促成導(dǎo)演與觀眾交流的也并不太多，在我這個(gè)策展人看來，一個(gè)小型影展能集齊十個(gè)水準(zhǔn)較高的很新的藝術(shù)電影，就已經(jīng)是不容易的事了，也因此，在組織放映時(shí)并不限于劇情片的范疇，而是也放映一些紀(jì)錄片。與蕭寒導(dǎo)演認(rèn)識，就是因?yàn)檠埩怂麑?dǎo)演的《我在故宮修文物》參加2017年的夏季放映。而2018年起，我又參與了IDF（“西湖國際紀(jì)錄片大會”），主要是做放映工作，也參與創(chuàng)投與參會影片的評審，而共同做評審的，一次是《二十四號大街》的導(dǎo)演潘志琪，另一次是《羅長姐》的導(dǎo)演金行征。這三位導(dǎo)演，蕭寒、潘志琪、金行征，正好是浙江紀(jì)錄片創(chuàng)作者中很重要的三位，但是，我無法像寫“杭州新浪潮”的仇晟、顧曉剛、祝新那樣，總結(jié)出他們在創(chuàng)作的立足點(diǎn)上的相似之處，乃至語言與風(fēng)格的共通點(diǎn)，“杭州新浪潮”是可以成其為一個(gè)流派的，但蕭寒、潘志琪與金行征，只是在地域與時(shí)間上有一種共性——他們恰好都身處杭州，都在近年活躍地創(chuàng)作著，而從題材到方法，他們是完全不同的，甚至于從他們身上，恰好可以看到紀(jì)錄片的三個(gè)不同的感知向度。

紀(jì)錄片直接面對著“真實(shí)”，但它又不可能是絕對的、完整的真實(shí)，套用巴贊說的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”，那么紀(jì)錄片就像是“真實(shí)的漸進(jìn)線”，鏡頭下的每個(gè)畫面都是“真實(shí)”的，因?yàn)樗_實(shí)是“存在”過的，它是某段時(shí)空的復(fù)制，但拍攝與剪輯有著無數(shù)的可能性，最終觀眾眼中的“真實(shí)”是對被確定下來的一種可能性的感知，感知是有感官上的側(cè)重點(diǎn)的，比如視覺、聽覺、觸覺，不同的感知方式將通往不同的，對“真實(shí)”的了解與理解，共鳴與想象。

1、奇觀與工作

《喜馬拉雅天梯》2015年在院線放映，它拍的是拉薩登山學(xué)校的年輕人如何成為合格的珠峰向?qū)У墓适?，?dāng)年的票房收入是1156萬，對于紀(jì)錄片來說，這是一個(gè)值得驕傲的成績。這個(gè)電影的大背景，也是現(xiàn)代社會對傳統(tǒng)生活方式與文化的席卷，但不同于《塔洛》表達(dá)這個(gè)過程中的迷茫，《喜馬拉雅天梯》呈現(xiàn)的是年輕人從農(nóng)牧業(yè)中脫身而出，尋找到另一種工作的可能。這另一種工作需要嚴(yán)格的體能訓(xùn)練，需要語言能力與溝通能力，需要機(jī)敏與意志，也帶來成就感。這工作沒有脫離他們的家鄉(xiāng)與文化：他們正因?yàn)槌錾砷L于離珠峰最近的區(qū)域而被選拔，宗教依然是人們心靈的倚靠。也就是說，這是一個(gè)非常好的結(jié)合點(diǎn)：秉承著傳統(tǒng)又進(jìn)入了時(shí)代，獲得了有用的、令自己自信的能力，也有了前所未有的開闊視野。雖然“登山”在于他們，并不是一個(gè)人生目標(biāo)或人生愿望，而只是一個(gè)工作，但這個(gè)工作，是于身心都很正向的——這是蕭寒及他的合作者之后的創(chuàng)作路數(shù)：他們一直拍某種工作，這個(gè)工作繼承了傳統(tǒng)，給人以尊嚴(yán)感，同時(shí)對人也是一種良性的塑造，無論在心性上還是情感上，都顯得純樸與真誠。這種工作既是養(yǎng)家糊口的、扎根現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)又帶著點(diǎn)超越性，因?yàn)槔锩嬗袩崆椋袌?jiān)持。

傳統(tǒng)與發(fā)展，工作與人性的內(nèi)在平衡，當(dāng)然是一種從群體到個(gè)體的理想狀態(tài)，但這種平衡，這種理想是需要視覺上也有吸引力的，也就是說，對于觀眾來說，平衡和理想是在看完電影后得到的啟發(fā)與鼓舞，吸引大家買電影票的、打開視頻的，首先是視覺上的奇觀性?！断柴R拉雅天梯》在蕭寒的所有影院版作品中是票房最好的一個(gè)，恰恰因?yàn)樗囊曈X奇觀性是首屈一指的，難以企及的高度，無與倫比的景觀，必須耗費(fèi)的巨資，寒冷、缺氧、雪崩的危險(xiǎn)……這些都帶來好奇與期待，它帶來天然的視覺與心理上的刺激?！断柴R拉雅天梯》的影院版先于視頻版，它的重心放在登山的部分，以及登山過程中對風(fēng)景與風(fēng)險(xiǎn)的展示，的確，在大銀幕上看非日常性的奇觀，是大銀幕的永恒魅力。封閉式的黑暗的影院觀影空間帶來的是儀式感與專注度，同時(shí)它也要求內(nèi)容配得上這種儀式感與專注度，在視覺與敘事上形成一個(gè)完整的高強(qiáng)度的整體，這個(gè)整體可以與日常生活拉開距離，形成一次高峰體驗(yàn)。我在影院的IMAX巨幕廳看的《喜馬拉雅天梯》，的確留在最深刻印象的是視覺奇觀，登山隊(duì)的日常是通往奇觀的過程。

《我在故宮修文物》延續(xù)了這種對奇觀的展現(xiàn)，故宮文物與珠峰風(fēng)光一樣，是普通人“難得一見”的珍奇之物，在奇觀之外，它還帶來知識上的充實(shí)與文化上的自豪?！段以诠蕦m修文物》的三集視頻是在B站上成為爆款的，它不像傳統(tǒng)的文化專題片那樣就物談文化價(jià)值，而是由人及物，文物因此而有了與人的聯(lián)系，有了故事，有了溫度。人都是“不平凡”的普通人：因?yàn)槠胀?，因?yàn)樗麄凃T著自行車上下班，他們與觀眾的距離很近;因?yàn)椴黄椒?，因?yàn)檫@份工作需要的才能與耐心，所產(chǎn)生的意義與價(jià)值，又使他們有了光環(huán)?！段以诠蕦m修文物》也出了影院版，但它的反響沒有視頻版好，一是因?yàn)檫@種奇觀并不像珠峰那樣，是帶來威懾的，另外因?yàn)槿狈π睦砩系木o張感而略顯平淡，當(dāng)然一個(gè)買電影票的觀眾的評分標(biāo)準(zhǔn)與看免費(fèi)視頻的觀眾也有所不同，期待值會更高一些。總體而言，三集版的視頻對于《我在故宮修文物》來說是一個(gè)非常好的內(nèi)容載體，B站觀眾的彈幕討論給觀看加上了社交屬性，它不那么需要“專注”，而更多地可以“交流”，這種交流幾何級數(shù)上升后，就使它發(fā)酵了，出圈了，作品形成了一個(gè)以它為核心的話語場，這個(gè)場的不斷擴(kuò)大，使它成為一個(gè)重要的、有標(biāo)志性意義的文化類紀(jì)錄片。

在接下來的《一百年很長嗎》中，奇觀變得更貼近日常了，這是個(gè)關(guān)于各行各業(yè)的手工藝人的紀(jì)錄片，釀酒的、做鹵肉飯的、刻印章的、造琴的、搭戲棚的、舞獅的、做馬鞍的……從奇觀性上來說，這是降維的，是頂峰的景觀到身邊的景觀，從廟堂的景觀到民間的景觀，它依然帶有奇觀性與知識性，但它的門檻降低了很多。奇觀是一種資源，它并不是取之不盡用之不竭的，頂尖的奇觀，無論自然的還是文化的，它都?xì)v歷可數(shù)，并具有某種壟斷性，珠峰與故宮題材，正如“王冠上的明珠”，是不可復(fù)制的?！断柴R拉雅天梯》與《我在故宮修文物》，找到了一種連接普通人與奇觀的方式——一份不那么普通的工作，然后在《一百年很長嗎》里，它又找到了這種連接方式的下沉，下沉到民間;奇觀可能是次級的，但人的部分被增強(qiáng)了，人更顯得有血有肉，有他們的比較完整的故事線，有更多的非關(guān)工作的背景與細(xì)節(jié)。與視覺與心理上的震撼相比，它帶來更多生活與情感上的共鳴，但奇觀性還是不可或缺的，它是基礎(chǔ)，如果沒有某種漸趨衰亡而具有了奇觀性的傳統(tǒng)技藝作為基底，它就缺少了文化上的核心與意義。

2、解說

工作，在現(xiàn)代社會分工極為細(xì)致的情況下，它往往是與生活剝離開來的，也與個(gè)性與情感剝離開來，但傳統(tǒng)的“手藝”，是在一定的物質(zhì)與文化環(huán)境中生長出來的，于代際間傳承的，它保留著與環(huán)境、與家庭的聯(lián)系。手工藝品之于工業(yè)產(chǎn)品，有著一種本雅明所謂的還未消失的“靈韻”，它與某段特定時(shí)空聯(lián)系，因此是非標(biāo)準(zhǔn)化的、獨(dú)一無二的。這種生產(chǎn)方式是“落后”的，但在現(xiàn)代社會分工中工作與生活“分裂”的人，又對這種“完整性”有著向往：工作是有創(chuàng)造性的，它有源頭，有去處，并著落在生活之中，二者互相給予滋養(yǎng)，并且它與“美”關(guān)聯(lián)一起，給生活帶來了美的向度，而這種美，又是滋養(yǎng)人性的。

蕭寒與其合作者的這一系列作品，有著非常一致的視覺與敘事邏輯，視覺上是有吸引力與知識性的奇觀，敘事上是通過傳統(tǒng)文化與技藝的繼承，給出一個(gè)具有理想主義色彩的現(xiàn)實(shí)狀況，給出共鳴與啟迪。而縫合這二者的，則是紀(jì)錄片的解說詞?！断柴R拉雅天梯》、《我為故宮修文物》及《一百年很長嗎》，都是有教育意義的紀(jì)錄片，面對傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系，生活與理想的關(guān)系，它都是致力于彌合并給出樂觀態(tài)度的。它秉承的紀(jì)錄片傳統(tǒng)是格里爾遜的英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)，林旭東在《紀(jì)錄電影手冊》中說：“格里爾遜的這種電影觀出自于一種根植于英倫自由主義政治傳統(tǒng)的社會民主主義立場：一方面他積極呼吁推動(dòng)社會制度改革，以實(shí)現(xiàn)社會公平;另一方面，他篤信個(gè)人的價(jià)值，認(rèn)為每個(gè)社會成員的利益訴求都應(yīng)當(dāng)?shù)玫匠浞终撌觯挥型ㄟ^積極的溝通，才能最大程度地動(dòng)員社會各階層的集體努力，從而達(dá)到改進(jìn)社會的目的?！谝粋€(gè)合理的社會里，人人都應(yīng)該有工作，人人都應(yīng)該努力工作，只有通過工作，人們才能充分體現(xiàn)出自身的價(jià)值和尊嚴(yán)?！迸c之對照，在蕭寒的紀(jì)錄片中并無直白的“社會改造”之目的，而是將文化的精英屬性與個(gè)人生活的平民立場打通，從而倡導(dǎo)一種有意義的、美的平民生活，建立在獨(dú)特的地域與文化基礎(chǔ)上的“手藝”式的工作顯然也不可能是每個(gè)人都能擁有的，但在“觀看”中，依然有一種對意義與美的獲取，從而使人能以一種更積極的態(tài)度來思考生活與工作之間的關(guān)系。蕭寒并不像格里爾遜那樣，一開始就以“教育民眾”為出發(fā)點(diǎn)，但事實(shí)上這些紀(jì)錄片有客觀上的教育導(dǎo)向，因?yàn)樗敲疵鞔_地告訴觀眾，什么東西是美的，哪些人是好的，它在解說詞里，直接地就說出了美與好的邏輯，不是讓觀眾自己去感受與理解，并容納多義性與復(fù)雜性的存在，而是給出一個(gè)簡明的、優(yōu)美的邏輯，一個(gè)春風(fēng)化雨的教育過程。

真實(shí)與教育并不矛盾，不是粗糙的、強(qiáng)硬的說教，而是溫柔又有力量的引導(dǎo)，這需要解說詞的文學(xué)性——綠妖為《一百年很長嗎》撰寫的解說詞，以很高的文學(xué)性縫合了奇觀與敘事。在B站觀看時(shí)，不時(shí)有“文案太好了”的彈幕飄過，所謂解說詞的文學(xué)性，并不指文辭優(yōu)美，往往糟糕的文化類專題片就是有過于空洞華麗的文辭解說;文學(xué)性是一種對社會的洞察力，對美的闡釋力，對人的同理心的結(jié)合，觀眾聽到解說詞時(shí)，產(chǎn)生的是一種“說出了我感受到而說不出的東西”的感覺，不是從外到內(nèi)的強(qiáng)加觀點(diǎn)，而像是內(nèi)心受到了觸碰和啟發(fā)，這是最好的教育，雅斯貝爾斯所謂“一棵樹搖動(dòng)另一棵樹，一朵云推動(dòng)另一朵云，一個(gè)靈魂喚醒另一個(gè)靈魂”。

“一百年很長嗎？如果說人生真有能讓我們變得勇敢的力量，無非就是簡單的兩點(diǎn)，有一個(gè)你愛的人，有一件你愿意做一輩子也不厭倦的事?！边@是第二集的結(jié)尾，非常地金句，又因?yàn)楫嬅嬷械娜宋锱c敘事而落到了實(shí)處。再舉個(gè)例子，比如關(guān)于釀酒的一節(jié)：“修壇子是沈佰和十七歲在酒廠學(xué)徒的童子功，靠修壇和釀酒，年輕時(shí)他幾乎走遍了全國，現(xiàn)在也偶爾被邀請到外地去修壇子，因?yàn)橐呀?jīng)沒有年輕人會這門手藝了。小兒子就坦言不會學(xué)，花時(shí)間補(bǔ)一個(gè)幾塊錢的東西，年輕人認(rèn)為這樣的手藝不值得，五塊錢拿去修一下也是五塊錢。老沈修壇子時(shí)神色專注，那是匠人愛物惜物的物我兩忘。鐵器敲打著瓷器，清脆宛轉(zhuǎn)，像音樂一般。……對他來說，這不只是一個(gè)五塊錢的壇子，還是他釀酒時(shí)并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友。人投入情感的東西，是沒有辦法去計(jì)算性價(jià)比的。”這段解說詞配的畫面是老沈修補(bǔ)酒壇子，解說詞增加了信息量，給出了對人對事的定位（“匠人愛物惜物”），再上升到價(jià)值觀（“人投入情感的東西，是沒有辦法去計(jì)算性價(jià)比的”）。單把這樣的文字部分抽離出來，當(dāng)然也不能算很好的文學(xué)作品，但是它與視覺的結(jié)合很好，是恰如其分的對畫面的補(bǔ)充與引申。

解說詞加大了聽覺在感知紀(jì)錄片時(shí)的作用，蕭寒的這些作品，視覺的奇觀性與聽覺的闡釋性互相依存，最后給了觀眾特別明確的東西——東西是怎樣的，人物是怎樣的，觀點(diǎn)是怎樣的。相應(yīng)地，它帶來一種較為放松的觀看狀態(tài)，不需要特別高的專注度，特別適合邊發(fā)彈幕邊看這樣的視頻播放方式，如果是影院式的高專注度觀看模式，反而會因?yàn)槁犛X部分得到的信息與觀點(diǎn)過于明確，而缺乏感受與理解的豐富性與深層空間。

3、凝視

通過聽覺來推進(jìn)視覺，通過解說把敘事上升到價(jià)值，是一種綜合的、高效的方法，如果目的過于明確與狹隘，它會帶來過于粗暴的價(jià)值觀推送，形成一種聽覺的暴力，蕭寒的這幾個(gè)紀(jì)錄片沒有這個(gè)問題，建立在這些紀(jì)錄片找到了很好的人物，人物的性格魅力、人格魅力成為價(jià)值的基石。整體而言，這些紀(jì)錄片都給人以一種愉快的善意感——人與世界的關(guān)系是善意的，攝影機(jī)與人的關(guān)系是善意的，觀眾與影片的關(guān)系也是善意的，它的“真”是善的，美的。這當(dāng)然只是部分的真實(shí)，但并沒有一部或一種紀(jì)錄片能帶來完整的“真”，而是不同的紀(jì)錄片帶來各自不同類型的真實(shí)，真實(shí)的面向可以不同，質(zhì)地也可以不同。

金行征《羅長姐》是一個(gè)沒有解說詞的紀(jì)錄片，它給人的第一感覺是什么呢？整潔。視覺內(nèi)容，是寧靜的小山村，是空闊的民居，是整齊的菜畦，農(nóng)家的小院與廚房也是簡陋而整潔的。視覺形式，是穩(wěn)定的以中遠(yuǎn)景為主的固定長鏡頭，是精準(zhǔn)的構(gòu)圖，是抽象化的黑白。也就是說，這是攝影機(jī)的有距離的“凝視”。

顯然，這些影像不來源于對生活的“捕捉”，導(dǎo)演金行征，也同時(shí)身兼了這部影片的編劇。什么是“真實(shí)”？什么是“紀(jì)錄”？88歲的羅長姐，照顧了她身患精神疾病的兒子祁才政三十多年，這是事實(shí)，這個(gè)精神病人被關(guān)在房子二樓的一側(cè)，需要人照顧衣食起居，只能在一個(gè)長走廊上來回走動(dòng)。這也是事實(shí)。母親述說的往事，孫媳婦所做的工作，也都是事實(shí)。這些都是事實(shí)，但攝像機(jī)并不是爭取以一個(gè)接近零度的旁觀者觀察事實(shí)，而是在了解了事實(shí)之后，以相當(dāng)大的介入度去重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)事實(shí)以這種方式進(jìn)入影像的時(shí)候，“真實(shí)”可能會受到損害嗎？

在接近事實(shí)、調(diào)研之后，形成事實(shí)的了解與理解，并且進(jìn)入“編劇”環(huán)節(jié)，是對事實(shí)的一種梳理，事實(shí)變得有結(jié)構(gòu)、有條理，甚至于有觀念、有傾向。它必然是一種被編織過的事實(shí)。這種編織不是編造，不意味著工作方式與道德意義上的“造假”，但這種事實(shí)與“真實(shí)”之間的區(qū)別，在于“真實(shí)” 是即時(shí)即地的，含混的，可變的，不可預(yù)測的：時(shí)間的每一個(gè)切片，都像樹上的每一片葉子，存在著差異，即便是每一天同樣的衣食起居;而在《羅長姐》的攝影機(jī)下，是一個(gè)“提純”過的“真實(shí)”，在對事實(shí)的復(fù)述與復(fù)制中，含混與可變被降低，事實(shí)更為清晰、確鑿，以一種精確的形式出現(xiàn)。

在紀(jì)錄片里，必然有著對“真實(shí)”的兩種態(tài)度，到底是將真實(shí)作為一種轉(zhuǎn)瞬即逝之物，進(jìn)行捕捉，乃至于誘捕，還是將真實(shí)作為一種可以重復(fù)之物，可以馴化，乃至于改良。前者是獵人式的，后者是馴獸員式的。我們更常見到的紀(jì)錄片，是攝影機(jī)獵人式的長期埋伏與敏銳出擊，它帶給觀眾一種“揭示真相”的快感，而《羅長姐》式的紀(jì)錄，讓人心生疑竇：被提純了的真實(shí)還是真實(shí)嗎？讓屬于某個(gè)特定的時(shí)間的渣滓被過濾殆盡？

關(guān)于這個(gè)問題，我覺得任何純客觀的拍攝與剪輯都是不可能的，重要的是拍攝者自身的定位與自覺。在《羅長姐》式的拍攝中，將編劇作為工作一環(huán)寫上字幕，就意味著拍攝者對真實(shí)的理解以及對梳理中讓真實(shí)被照亮的信心。如果紀(jì)錄在廣義上看都是對真實(shí)的塑形，那么在輕度的塑形里，保持著更多的含混與可變性;在重度的塑形里，則給出了形式的精確與完美。

這種形式是通過“凝視”式鏡頭來達(dá)成的，穩(wěn)定、嚴(yán)肅、莊重，讓人體會到一種對對象的尊重，可貴地削弱了奇觀性。它不給人輕浮的消費(fèi)對象的感覺，而有一種另辟出一段空間與時(shí)間，讓對象來充分地呈現(xiàn)出自身的意味。在凝視中，命運(yùn)的殘酷與母性的堅(jiān)韌互為映照，如同天光倒映于深淵，它讓觀眾直接從視覺中領(lǐng)會到恐懼與超越。讓觀眾在凝視中進(jìn)入感受與思考，需要時(shí)間的長度與畫面的形式感，也就是說，鏡頭要有足夠的“體量”，它可能不需要太多的敘事信息，但需要足夠的審美高度，可以讓觀眾像對待一幅畫、一張攝影作品般，凝神進(jìn)入。紀(jì)錄片的黑白影調(diào)，使它離“現(xiàn)實(shí)”遠(yuǎn)一點(diǎn)，而成為更為抽象、純粹的意義與形式。

4、多義性

解說直接給到一個(gè)結(jié)論，而凝視之后，觀眾可能得到完全不同層面上的感受與結(jié)論，它需要觀眾更多的主動(dòng)參與：自身經(jīng)驗(yàn)的映照，審美經(jīng)驗(yàn)的加成，共情能力與理解能力。從這個(gè)意義上說，金行征的《羅長姐》是個(gè)更適合影院觀影的電影，它可以容載下很高的注意力，同時(shí)它對觀眾又是有要求的，需要更為專業(yè)的觀眾。《一百年很長嗎》的受眾能兼容下文藝青年與普通青年，《羅長姐》的受眾是影迷級別的觀影者，是關(guān)注中國當(dāng)代電影的觀影者。

在電影中，88歲的羅長姐是一位慈母，也是一位家庭的有權(quán)力的長者，規(guī)劃著家庭成員的工作與生活。祁才政不幸的命運(yùn)讓他喪失了神智，但比起那些在精神病醫(yī)院中度過余生的患者，他有新鮮的空氣與活動(dòng)的空間，與親人生活在一起，對他的照顧是相當(dāng)人道主義的。在人世間一個(gè)偏僻的角落，一個(gè)不為人所知的不幸的人——有一種看上去可行的生活的延續(xù)。這是小小的奇跡。這是母愛的偉大，以最無私的付出來養(yǎng)育一個(gè)困獸般的肉體與靈魂。還有在電影中不曾強(qiáng)調(diào)的，因?yàn)槠畈耪?jīng)是軍人，有一筆在小山村里不算菲薄的撫恤金，足以作為照顧他的人的報(bào)酬。因?yàn)槟赣H的堅(jiān)持，也因?yàn)樯鐣Ｕ象w系的惠及，在愛與制度的一個(gè)交匯處，產(chǎn)生了生命與道德的高光的場景。

這是不幸之中的幸運(yùn)，也是人類社會所讓人感到不同于叢林社會的文明之處，雖然在觀看電影后，觀眾往往會對被指派去照料二兒子的孫媳婦產(chǎn)生同情之心——她為什么就被束縛在這個(gè)看不到意義的工作崗位上呢？令人不安的問題還會繼續(xù)產(chǎn)生：二兒子與孫媳婦這樣的生存與生活方式，生命的意義到底在哪里？這個(gè)問題沒有答案，也并不是《羅長姐》所能解答。在電影中，導(dǎo)演雖然在復(fù)制事實(shí)，卻幾乎不進(jìn)行事實(shí)判斷，而是以一種理性的目光看待這一切，電影中的每個(gè)人，除了精神病人，都很平和，他們都接受著生活中的這個(gè)非常態(tài)的存在，而不是驅(qū)逐或消滅非常態(tài)。

命運(yùn)的、社會的、感情的因素，在《羅長姐》中都沒有泛濫成災(zāi)，它拍得極為節(jié)制，將世界的這一小部分收束在一個(gè)整潔的形式之中，黑白影像甚至產(chǎn)生了一種澄澈之感。在這個(gè)紀(jì)錄片所帶來的“真實(shí)”里，價(jià)值并沒有被賦予清晰的指向，人在這個(gè)世界中像是跟隨著命運(yùn)，跟隨著情感，跟隨著某個(gè)安排，領(lǐng)受或承擔(dān)著自己的存在，或無知，或有覺，當(dāng)它的側(cè)重點(diǎn)不在“存在的意義”而是“存在”本身時(shí)，也自然地容納了感受與理解的多義性。

5、跟隨與進(jìn)入

當(dāng)一個(gè)紀(jì)錄片面向人物時(shí)，它有權(quán)力選擇觀察的角度、觀察的距離，它有權(quán)力選擇說出看法，或保持緘默。紀(jì)錄指向著真實(shí)，但紀(jì)錄片中的真實(shí)是多元的，是覆蓋著價(jià)值觀與世界觀的，真實(shí)無法脫離觀念存在。不同目的與受眾的預(yù)設(shè)，讓紀(jì)錄片分屬于各自不同的類型，也帶來方法的不同。

潘志琪的《二十四號大街》的方法，更吻合我們對紀(jì)錄片特別是獨(dú)立紀(jì)錄片的想象。老蘇是在杭州郊區(qū)流浪的農(nóng)民工，他與情人琴在工地上開設(shè)無證小飯店，跟著城市的擴(kuò)張尋找他的生存縫隙，迅速地支起他簡易的容身之處，又不停地被驅(qū)逐。他粗野、狡黠、夸夸其談，他終其一生尋找財(cái)富，但從未成功，只是時(shí)代里一顆浮塵。導(dǎo)演與老蘇建立起了一種相當(dāng)親密的關(guān)系，老蘇向?qū)а莩ㄩ_了自己的全部生活，并且也充滿底層生存智慧地，甚至利用這種拍攝為自己獲取一點(diǎn)利益。在電影的開頭，觀眾跟著導(dǎo)演進(jìn)入到了一個(gè)社會邊緣空間：在大路與高樓的建造中，秩序尚未成立，監(jiān)管尚未完善，一個(gè)暫時(shí)的小生態(tài)出現(xiàn)，因?yàn)橛泄と藗兙奂鸵灿袨樗麄兲峁┎惋嫷男★埖甑拇嬖诳臻g，而一旦這部分建設(shè)完成，工人們及這個(gè)小生態(tài)就像一個(gè)雨后水洼被太陽曬干一樣消失，不留下一點(diǎn)痕跡。這是民工的一個(gè)生活狀態(tài)的呈現(xiàn)，而觀影者是如何感知這種狀態(tài)的？《二十四號大街》不是用畫外音對這種狀況加以闡釋與總結(jié)，也不保持觀察的距離并進(jìn)行事實(shí)的重構(gòu)，它的方法是跟隨與進(jìn)入：在時(shí)間上的跟隨，這個(gè)紀(jì)錄片拍了七年;在空間上的進(jìn)入，不僅進(jìn)入老蘇的私人生活空間內(nèi)部，而且極為接近，接近到能觸碰到這種生活，聞到這種生活的氣味。

這個(gè)紀(jì)錄的起點(diǎn)，是在老蘇身上所折射的社會與時(shí)代，它的變化如此迅猛與迅速。老蘇并不是一個(gè)典型的農(nóng)民工，但在他身上有一種戲劇性，他一無所有，但還是有欲望;他道德感與責(zé)任感都那么薄弱，但他還想要一點(diǎn)尊嚴(yán);他的渴求、他的自私、他的失敗，都打著時(shí)代的烙印，使他成為一個(gè)“癥候”，一個(gè)值得追蹤的對象。他的生活為一個(gè)紀(jì)錄片導(dǎo)演提供了強(qiáng)烈的視覺素材：被拋擲在空闊荒地中的床與塑料浴盆，沒有片瓦的蔭庇。但拍紀(jì)錄片并不是社會學(xué)研究，不是用個(gè)案和數(shù)據(jù)來做分析、找辦法，《二十四號大街》里，老蘇并不被當(dāng)作“個(gè)案”去觀察，而是被接近、被觸碰，觸碰到他的好與壞，觸碰到命運(yùn)的偶然與必然，觸碰到人性與時(shí)代的交織。

近、觸碰、氣味與溫度，諸如此類的描述，都意味著老蘇將更為完整地出現(xiàn)，或者說，他有更完整的真實(shí)性。這種完整的真實(shí)性，來自于鏡頭的近，也來自于時(shí)間的長。（并不是紀(jì)錄片一定要追求人物的完整真實(shí)性，比如《我在故宮修文物》，它從類型出發(fā)，只需呈現(xiàn)人物與文物相關(guān)的側(cè)面，《一百年很長嗎》中有些人物比如黃忠堅(jiān)，有更長的故事線，呈現(xiàn)了更完整的人物，說明在這個(gè)紀(jì)錄片里，奇觀性讓位于人物與敘事，后者成為紀(jì)錄的重心。）《二十四號大街》是以人物為核心的，跟隨這個(gè)人物的漫長過程，恰恰要發(fā)現(xiàn)的是那些溢出于預(yù)設(shè)的生活可能，人是屬于社會與時(shí)代的，但人的完整的真實(shí)性，它不僅能使人真正了解社會與時(shí)代，本身即是這類紀(jì)錄的意義所在。

隨著老蘇的遷徙，觀眾看到的是他回到家鄉(xiāng)的情況，多年前他與情人離家出走，妻子女兒與他之間關(guān)系惡劣，他在鄉(xiāng)村也無立足之地，過年時(shí)堂屋里男人們一起聊天的場合，他是一個(gè)故作鎮(zhèn)定擠進(jìn)去的人，鄉(xiāng)村也開始了修路與拆遷，祖墳也要移地，時(shí)代的浪潮波及了每一片土地，帶來的是成功與失敗的分野，最失敗的人，是離開故鄉(xiāng)又無從著落的人。老蘇的命運(yùn)有偶然性，但農(nóng)民工的產(chǎn)生是時(shí)代的必然，他去看家鄉(xiāng)附近新開的樓盤，說要給情人一個(gè)最終的歸宿，這是年已六十的他不能有的對人生的一點(diǎn)期盼，但希望甚為微茫。在紀(jì)錄片的最后，是他又到了杭州。

文字對“情節(jié)”的復(fù)述難以重現(xiàn)紀(jì)錄的生動(dòng)，在這種“觸碰”式的紀(jì)錄里，生活裸露出了它不體面的地方，但它是老蘇個(gè)人生活的真相，真相是有力量的?！抖奶柎蠼帧肥莻€(gè)可看性相當(dāng)強(qiáng)的紀(jì)錄片——雖然它的可看性與《一百年很長嗎》不是一碼事，后者是在尋找生活的好的可能性，前者是在揭開生活的糟的可能性。這個(gè)紀(jì)錄片也沒有解說，但有導(dǎo)演與老蘇之間的對話，導(dǎo)演不完全是在靜靜觀察，他在主動(dòng)地觸發(fā)真相，這是紀(jì)錄片中真實(shí)電影的傳統(tǒng)。在對完整真實(shí)的進(jìn)入中，觀眾更容易有情緒上的碰撞——與致力于引起觀眾的共鳴不同，完整的真實(shí)往往是有冒犯性的，它帶來更多對既有的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域與感受疆界的破壞，但給沒有話語權(quán)的群體以展示，以同情，是這類影片的人文關(guān)懷之所在。

蕭寒、金行征、潘志琪的這些紀(jì)錄片，其實(shí)都是有人文關(guān)懷的，只是角度不同，各有自己的獨(dú)特視角，有相應(yīng)的廣度與深度。紀(jì)錄片一側(cè)面對真實(shí)，另一側(cè)面對觀眾，它們需要觀眾以不同的方式來感知真實(shí)。在談及的每個(gè)電影中，無論聽覺、視覺還是觸覺都是綜合的，所不同的只是有所側(cè)重。各種感知方式適應(yīng)于不同的題材與類型，并由創(chuàng)作者建立與引導(dǎo)，它帶來不同的觀影體驗(yàn)與思考，從而建立起以作品為中心的話語場，又可能溢出了創(chuàng)作者的預(yù)期。這幾位導(dǎo)演都在浙江省的高校工作，他們都是在紀(jì)錄片創(chuàng)作中有自己的學(xué)術(shù)理念與完整方法論的，這些不同類型的作品各自達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，雖然并不形成一個(gè)群體，但反映了浙江省紀(jì)錄片創(chuàng)作的活躍，每年十月IDF（西湖國際紀(jì)錄片大會）的評獎(jiǎng)、展映、創(chuàng)投、創(chuàng)作營等活動(dòng)的開展，也使浙江省成為了紀(jì)錄片從業(yè)者與影迷的一個(gè)關(guān)注焦點(diǎn)。在真實(shí)與影像之間，永遠(yuǎn)存在的是紀(jì)錄與創(chuàng)作的熱情，感知與交流的渴念。

（責(zé)任編輯：游離）