文/朱萬章

（本文作者為中國國家博物館研究館員、中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員）

清 費丹旭 聽泉圖 中國國家博物館藏

明清時期，就中國畫的山水、花鳥和人物三大畫科而論，山水畫相對較為興盛，花鳥次之，人物再次之。肖像畫屬于人物畫的一個分支，在明清時期，卻在人物畫中逆勢而出，取得了長足的發(fā)展，甚至在清代中晚期，肖像畫一度處于繁盛期。究其原因，肖像畫不僅具有強大的受眾群，其實用性的功能要要遠遠大于其藝術(shù)性，而且受外來文化的影響，肖像畫吸收了一些關(guān)于透視、光線明暗對比等西畫技法，在技術(shù)上出現(xiàn)了前所未有的創(chuàng)新。從其社會功能上看，無論是代表官方的宮廷，還是代表民間的普羅大眾，都對肖像畫有著廣泛的需求。正因如此，在中國國家博物館的書畫類文物藏品中，肖像畫就有近千件，無論是其形制、功能還是繪畫內(nèi)容，都具有他畫所不可比擬的豐富性。基于此，為了讓更多的人了解這批藏在深閨的藝術(shù)佳構(gòu)，我們特意挑選了部分作品，從四個方面呈現(xiàn)明清肖像畫的藝術(shù)特色：

一、帝后和名臣

無論從數(shù)量，還是質(zhì)量上，帝后和名臣都在明清肖像畫中占據(jù)重要分量。帝后御容，大多為正面形象，著朝服，在肖像畫中舉足輕重，甚至出現(xiàn)同一個人在同一時期有多種不同版本的肖像畫傳世，如明太祖朱元璋正形像和異形像等。也有一些帝王形象，為騎行或行樂等，如《明憲宗調(diào)禽圖》。這些作品，以寫實為主，以形寫神，賦色厚重，畫工精湛，大多為宮廷職業(yè)畫家所為，且多不具畫家姓名，是明清時期傳神寫照的典范，是一種兼具觀賞性和祭祀性的肖像畫，具有“成教化，助人倫”的社會功能。而名臣肖像，既有朝服，也有便裝；既有端莊的正面像，亦有隨意的行跡圖，具有膜拜、瞻仰與紀念的意義。也有的名臣肖像，記錄了一生的行跡，是畫傳性質(zhì)的肖像系列繪畫，如明代無款的《王瓊次第恩榮圖》和清代無款的《李鴻章事跡圖》等。帝后與名臣肖像，有整身亦有半身，有站姿，有坐姿，其社會功能性遠遠超越其藝術(shù)性。從數(shù)量和影響的廣泛性而論，他們是明清肖像畫的主體之一。

二、雅集和行樂

雅集和行樂是明清時期文人肖像的重要表現(xiàn)形式。雅集圖既有蘭亭修禊、西園雅集、玉山雅集、五同會、杏園雅集等歷史上著名的文人雅聚，也有名不見經(jīng)傳的文人自發(fā)聚會。他們均為文人群像，是將眾多文人置于林泉高致或宴游玩賞之中，烘托出群體性的文人雅趣。畫中，既有正面形象，也有側(cè)影，多有書童相伴，是一種文人的集體肖像，如明人的《五同會圖》和《西園雅集圖》便是一例。行樂圖一般是將文人置于優(yōu)雅而富于詩情的山間或林下，自然與人文環(huán)境融為一體，折射出淡泊明志、遠離塵囂的文人身份與雅趣，一般為獨像，或有書童伴其側(cè)，如清代費丹旭的《聽泉圖》和黃增的《退食行樂圖》等即是其例。就作者而言，大多為文人畫家，或兼具文人身份的職業(yè)畫家，如曾鯨、禹之鼎、費丹旭等都畫過此類肖像畫，也有屬無名氏所繪。在清代，還有不少畫家畫過行樂圖模式的自畫像，如華喦、羅聘、吳榮光、任伯年等均有相關(guān)作品行世，如吳榮光的《墨緣重聚圖》中的紅衣高士便是吳榮光本人。雅集和行樂圖既是明清時期文人肖像的代表，也是這一時期將肖像畫與山水畫熔鑄一體的典范。這類肖像畫多為手卷，且名家題詠殆遍，因而在藝術(shù)性之外，尚具有重要的文獻價值。

三、名士和閨秀

名士和閨秀構(gòu)成了明清肖像畫的另一主流，也是明清肖像畫的永恒主題。像主中，既有當朝的高士名媛，又有明清畫家所繪的歷代名士閨秀。前者多為寫實，或?qū)懻?，后者則為傳移模寫。繪制的明代高士圖，以“待漏圖”最為常見，體現(xiàn)出其時禮制、官制、服飾與人物形象，如王陽明、董其昌、黃道周肖像等便是手持笏板，身穿朝服，以站立姿勢等待召見的形象。到了清代，名士和閨秀的形象出現(xiàn)由寫實向?qū)懸饣蚴芪鞣轿幕绊懙膬A向。而寫前朝的人物，則大多依據(jù)相關(guān)藍本，陳陳相因，造型上并無新意，但卻在技法與審美方面迥別于前朝。多元化的名士和閨秀形象是明清肖像畫的重要特色，反映出身份認同和畫風變革的軌跡。在名士和閨秀的形象中，更能清晰地顯現(xiàn)出時代風尚與審美趣好的嬗變，其藝術(shù)性要遠超其實用性功能，如改琦的《綠珠像》《李清照像》，翁方綱、法式善的《李東陽像》，濮森的《蘇東坡像》和朱鶴年的《摹鄭康成畫像軸》等均是如此。

清 改琦 綠珠像 中國國家博物館藏

清 無款 李鴻章事跡圖 中國國家博物館藏

四、學者像傳

清代學者和歷代文士像傳是我館藏肖像畫的重要特色?！肚宕鷮W者像傳》曾經(jīng)出版過單色影印本，歷代文士像傳則極少露面。兩種像傳是由文史學者和書畫鑒藏家葉恭綽（1881——1968）家族捐贈。《清代學者像傳》一集和歷代文士像傳是由葉恭綽祖父葉衍蘭（1823——1897）摹繪，《清代學者像傳》第二集則為楊鵬秋摹繪。兩種像傳卷帙浩繁，來源清晰，正如葉恭綽所言，像傳“取諸家傳神像暨行樂圖繪，或遺集附刊及流傳攝影，皆確然有所據(jù)”，是了解歷代（尤其是清代）學者肖像的重要圖像文獻。

清 葉衍蘭 清代學者像傳·湯貽汾 中國國家博物館藏

清 葉衍蘭 清代學者像傳·黃宗羲 中國國家博物館藏

清 葉衍蘭 清代學者像傳·孫爾準 中國國家博物館藏

清 葉衍蘭 清代學者像傳·徐乾學 中國國家博物館藏

葉衍蘭，字南雪，號蘭臺，別署秋夢主人，廣東番禺人，清咸豐六年（1856）進士，擅詩詞書畫，著有《海云閣詩鈔》《秋夢盦詞鈔》等?！肚宕鷮W者像傳》是其平生重要的成就，所摹繪的第一集凡169人共171幅圖像（有四個人各有四幅圖，另有兩人合一幅者有兩圖）。在圖像之外，葉衍蘭還撰寫小傳，以小楷抄錄其側(cè)。該集有部分圖像乃順天大興人（今屬北京）黃小泉摹繪。本集所收人物自清初傅山開始，到同治以前。同治、光緒及宣統(tǒng)時期學者未及收入，且缺少方外、閨秀及邊疆人士。此集最早于民國十七年（1928）由葉衍蘭孫葉恭綽交由上海商務印書館單色梓行。此集共裝裱為八冊，每冊均有葉恭綽題簽：“南雪公書輯繪清代學者像傳”，自署“第二孫恭綽敬題”。《清代學者像傳》第二集由葉恭綽編，延請江西籍畫師楊鵬秋摹繪。葉恭綽字玉甫、譽虎，號遐庵，別署矩園，廣東番禺人，葉衍蘭孫，學者、書畫家和文物鑒藏家，曾任中央文史研究館副館長、代館長、北京畫院院長等，著有《遐庵談藝錄》《矩園余墨》《歷代藏經(jīng)考略》等。此集共200幅（每人一幅），僅署像主姓名，并無小傳。葉恭綽曾于1953年自費影印二百部，但流播不廣。1989年，上海古籍出版社曾將一、二集合并出版，2001年，上海書店再將二集合并重版。兩集重復者一人（侯方域），合共368人，是搜羅清代需知像傳最為完備者?！肚宕鷮W者像傳》付之梨棗后，傳播甚廣，在學界風行一時。

明 無款 西園雅集圖 中國國家博物館藏

肖像畫在明清兩代有不同的發(fā)展軌跡，反映出不同時期的審美時尚與受眾需求。明代肖像畫側(cè)重寫實，大多工筆重彩，是“影像”式的繪畫風格；清代肖像畫則側(cè)重寫意，兼具寫實，是文人宴賞自娛式和寫實性并存的繪畫風格。但無論哪種風格，在明清肖像畫中，“形似”的藝術(shù)理念都被發(fā)揮到極致，這是其基本特色。在實用性的社會功能大行其道的明清肖像畫中，他們側(cè)重的是“以形寫形”，是“形似”。這種寫實、重形的創(chuàng)作理念是明清時期絕大多數(shù)職業(yè)畫家的價值取向，也是他們適應受眾需求的必然選擇。另一方面，在肖像畫中，我們不僅能看到畫風與審美趨向的嬗變，更能看到政治、服飾、禮制、官制、審美以及社會生活的變遷與特色。透過這個展覽，可以清晰地了解明清肖像畫的藝術(shù)特征與文化背景的遞變，從而對明清時期以人物肖像為主導的傳統(tǒng)文化有更深入的洞悉與解讀。