（本文作者任職于李可染藝術(shù)基金會）

有無之間 35cm×138cm 2019年

相較于20世紀(jì)上半葉中國繪畫的變革與發(fā)展，20世紀(jì)下半葉的中國畫撞上了來勢洶洶的“85新潮”，西方現(xiàn)代藝術(shù)受到了熱烈追捧，抽象、構(gòu)成、解構(gòu)等前衛(wèi)的手法，自由、開放的藝術(shù)態(tài)度都影響了那一代的青年藝術(shù)家們，李小可作為大師的后人，如何在新的時代環(huán)境中傳承好前輩手里的接力棒，挖掘具有時代意味的水墨表現(xiàn)新空間，這對于小可先生來說是近乎一生的不斷探求。

一、傳承有序

在多元文化發(fā)展的今天，李小可用自己的藝術(shù)向父輩大師們證明了他學(xué)到的不是樣式，而是精神與態(tài)度。父親的影響是多方面的，無論是生活還是藝術(shù)，都對小可先生的思想與觀念起著決定性的作用。20世紀(jì)70年代始，小可先生結(jié)束了十年的打鐵生涯，回到父親身邊隨同父親到各地寫生研習(xí)中國畫。這一時期，他大量臨摹了父親的作品，寫生作品也體現(xiàn)出了可染先生的風(fēng)格痕跡，優(yōu)秀的造型能力與筆墨功夫使他的作品在對景寫生中散發(fā)出了天地自然帶來的勃勃生機(jī)，只不過還沒有尋找到屬于自己獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)語言，如他作的《根》《路》都展現(xiàn)出了他扎實(shí)的基本功，為他后來的藝術(shù)發(fā)展奠定了不可忽視的作用。從父親身上，他繼承到的是對藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的深刻理解。李家父子絕對真誠、樸實(shí)的藝術(shù)態(tài)度，深入生活，從自然中汲取養(yǎng)分的藝術(shù)觀使得他們的作品都具有寶貴的真切性，反映出了藝術(shù)家面對自然那一時刻最直接的感受，這也在小可先生后期的藝術(shù)思考與創(chuàng)作上深刻體現(xiàn)。

在生活中，李可染先生對音樂的熱愛也遺傳給了小可先生。可染先生愛京劇，這是眾所周知的事情，他總是能從京劇中體會出繪畫的精要。小可先生也是如此，他把父親對京劇的熱愛轉(zhuǎn)嫁給了交響樂，每每聽到動情之處，會情不自禁流下兩行熱淚。小可老師在給學(xué)生們講課時，總會提到“卡拉揚(yáng)”“小澤征爾”“海頓”等音樂大師，從他們身上小可先生更在意的是藝術(shù)家們對于細(xì)節(jié)的極致化追求，以及他們對待音樂的虔誠與投入。小可先生在談到音樂與繪畫的關(guān)系時會強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)的空間”，他認(rèn)為音樂相較于繪畫更是一種抽象的表現(xiàn)空間，聲音在藝術(shù)家的加工、控制下變成了音樂，音樂是一種表達(dá)，無論是緩慢抒情還是熱烈激昂抑或是悲傷壯烈等這些都極為豐富，形式也多種多樣，不同的藝術(shù)風(fēng)格通過藝術(shù)家的創(chuàng)造，再配合樂器本身的特點(diǎn)就會有無限的表現(xiàn)可能性，繪畫更是如此，作為水墨藝術(shù)研究者來說，要不斷去探索未被前人開發(fā)的水墨表現(xiàn)新空間即是時代賦予的使命。

李小可在繪畫的探索中繼承了父輩大師藝術(shù)精神的同時，也在尋找自己筆墨的表現(xiàn)新空間。他有別于其父的是對繪畫中筆墨的偏向，即李可染先生的作品墨氣更足，小可先生更注重線性結(jié)構(gòu)的關(guān)系?？扇鞠壬镁€力透紙背，他將線與墨完美地融合在了山水結(jié)構(gòu)之中，看似無線，卻處處見線，這樣“隱形”的線與結(jié)構(gòu)對于不懂的人來說，看到的只有墨韻。而小可先生卻深知家法的精髓，故在此基礎(chǔ)上，增加了線的表現(xiàn)力，更甚之將線作為畫面的主要表現(xiàn)手段。小可先生認(rèn)為，線是造型結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，也是支撐畫面的主要框架、骨骼，中國畫對線的運(yùn)用極為考究，要求也很高，對線的深入探索與強(qiáng)化，會讓他的畫面不同與其他藝術(shù)家而獲得新的發(fā)展方向，這在他后來的藝術(shù)作品中也得以體現(xiàn)。

宮墻94.5cm×95.5cm 2004年

大宅門68.5cm×69.5cm 2009年

二、尋本求真

在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與開拓創(chuàng)新的過程中，不斷的寫生實(shí)踐與對天地自然的感悟讓小可先生找尋到了屬于自己的筆墨表現(xiàn)語言，他的作品從最初關(guān)注北京題材為起點(diǎn)，到三十多次的藏地之行，再到對傳統(tǒng)題材黃山的再創(chuàng)作，之后走出國門，將目光對準(zhǔn)了海外風(fēng)光。這一系列的探索與不斷嘗試讓小可先生也創(chuàng)作出了大批膾炙人口的作品，其中部分作品具有標(biāo)志性意義，又或成為小可先生的藝術(shù)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

1988年小可先生參加了“北京風(fēng)光展”，此次展出的作品《宮墻》出現(xiàn)在展廳時，畫界同仁都感到視覺為之一新，吳冠中先生更是對此作品褒獎有加，并肯定了小可先生的大膽突破與創(chuàng)新，也為他找到了如此獨(dú)特的視角和表現(xiàn)形式感到欣喜和贊嘆。在此之前，小可先生的作品還并未對線有過這么強(qiáng)烈的處理，而當(dāng)《宮墻》創(chuàng)作后便可以看出小可先生對線的迷戀在此作中展現(xiàn)得淋漓盡致。迎風(fēng)起舞的柳枝超逸曼妙，給人以浪漫的情調(diào)，密密麻麻的橫豎線條組成了厚重的石磚砌出了歷史滄桑的古老城墻，斑駁的樹影映照在凹凸不平的宮墻之上，為畫面增添了幾分搖曳起伏的律動之美。強(qiáng)烈的透視打破了中國傳統(tǒng)程式化的構(gòu)圖模式，夸張、變形、抽象的藝術(shù)語言更是體現(xiàn)了當(dāng)代人的審美趣味。作品中既蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)水墨的內(nèi)斂、含蓄之美，但又因視覺化符號的反復(fù)排列組合，凸顯出一種張力，而這種張力就來自人的視知覺組織活動和人的情感與視覺藝術(shù)形式之間的一種對應(yīng)關(guān)系，從而激發(fā)某種意識形態(tài)上的共鳴。李小可正是抓住了這一審美經(jīng)驗(yàn)，將傳統(tǒng)的中國畫的線性表現(xiàn)結(jié)合了自身對生活的感動最終轉(zhuǎn)化為具有當(dāng)代性的藝術(shù)語言。他抓住了傳統(tǒng)中國畫的精髓——寫意與寫境，這也是中國繪畫的靈魂，畫面中無論形式呈現(xiàn)出怎樣的時代感，都不可阻擋的是血液里傳承的文化命脈與精神寄托，這是中國人的智慧。李小可對意境的表達(dá)可謂與生俱來，因?yàn)椤秾m墻》不僅是北京風(fēng)光一隅，更抒發(fā)了小可先生對于未來欣欣向榮、蓬勃發(fā)展的期待與向往。

2012年創(chuàng)作的《大宅門》對線極致化的追求也令人心生敬畏。如果說《宮墻》的用線方式是小提琴般悠揚(yáng)抒情，那么《大宅門》對線的表現(xiàn)則是雙簧管或馬林巴，節(jié)奏歡快、活潑，富有爵士樂般自由、起伏的韻律感。而這兩幅作品雖然都是以線為主的表現(xiàn)手段，但出現(xiàn)上述不同感受的根本原因就在于小可先生對線不同形式的嘗試組合，他就像一位技藝精湛有魔力的偉大指揮家，不同的線條就是他的交響樂團(tuán)，小可先生操縱著短線、長線、濃墨線、淡墨線、干線、濕線等等，組成了具有不同風(fēng)格、氣氛的藝術(shù)作品。李可染先生常說“墨分九色”，在小可先生這里，除了墨之外，線也可以分為九類?！秾m墻》的線多綿長飄逸，與小提琴拉出的音色和形式如出一轍；《大宅門》多用短線，這就是為何會讓人覺得馬林巴演奏水平一般的原因。小可先生從其父遺傳的并不只是愛聽音樂的習(xí)慣，更是傳承了其父對音樂與繪畫關(guān)系的理解，他注重交響樂中的旋律，甚至能將音樂轉(zhuǎn)化為二維的繪畫藝術(shù)，在父子二人的作品中，似乎都能讓人聽到悅耳的音樂，不同的是：長者沉重、內(nèi)??；而他輕松、富有活力。風(fēng)格的不同除了性格的影響外還源自時代的變遷與發(fā)展，他們?yōu)闀r代發(fā)聲，歌頌了祖國大好河山，抒寫了城市新氣象，筆墨與時代共進(jìn)退，可謂贊詠時代華章之人。

畫面中除線性表現(xiàn)外，光影的處理也尤為精彩?！洞笳T》夏日樹蔭下的古樸大宅門給人一種靜穆、莊嚴(yán)的歷史歲月感，在陽光的照耀下兩旁的雜樹隨著習(xí)習(xí)微風(fēng)沙沙作響，稀疏參差的樹葉構(gòu)成的樹蔭映照在古老的石門上，讓人不禁聯(lián)想起雷諾阿的《紅色磨坊》，而最令人稱贊的是小可先生僅用墨色就完成了雷諾阿先生用油彩作成的色彩變化和婆娑樹影，墨在他手里變化萬千，豐富至極。大宅門的靜與樹叢的動也形成了鮮明對比，這樣的筆墨功力也得益于他準(zhǔn)確的造型能力。小可先生擅長表現(xiàn)城市風(fēng)光，用他的話來說，這是他賴以生存的家園，是他的根，是他情感的發(fā)源地。小可先生還善于攝影，從這幅作品中也不難領(lǐng)略這樣的構(gòu)圖方式是取自攝影家的獨(dú)特視角，他以門洞為畫眼，利用門洞的構(gòu)造加強(qiáng)了畫面的縱深感，人們似乎正站在門外窺視著門洞里發(fā)生的一切，隱喻站在飛速發(fā)展新時代的前端，好奇地展望著未來會發(fā)生的變化，著實(shí)耐人尋味。

加拿大寫生——溫哥華港灣 57cm×69cm 2014年

巨作《水墨家園》（縱150厘米，橫690厘米）是小可先生對原本熟悉的家園隨著時代的發(fā)展逐漸逝去發(fā)出的感慨。從小生活在大雅寶胡同甲二號的他要將這些牽動著人們情思的感情用中國傳統(tǒng)的筆墨形式記錄下來，用自己的水墨藝術(shù)語言表現(xiàn)出漸行漸遠(yuǎn)的文化家園。終于，在2009年時65歲的小可先生創(chuàng)作出了那幅震動藝術(shù)界的名作《水墨家園》。

《水墨家園》如同一個驛站，在這一題材的創(chuàng)作中，小可先生終于可以站在歷史的高臺上，駐足腳步回望這宏偉的北京氣韻于家園中留下的滄桑歲月。他懷著堅(jiān)持與開放的藝術(shù)態(tài)度，用中國傳統(tǒng)的筆墨語言建構(gòu)了一所讓眾人共鳴的精神家園。小可先生在畫面中開創(chuàng)出的嶄新藝術(shù)形式更是驗(yàn)證了東方水墨的表現(xiàn)性具有無限的探索空間。

李小可與藏地的緣分要追溯到1988年，之后三十多次藏地采風(fēng)、寫生使他創(chuàng)作出了大批西藏題材作品，藏地成為他的精神家園。雪山的渾厚博大、神秘圣靈，藏人的虔誠淳樸、剛悍摯熱都深深地震撼著他的心靈，手中的筆化為釋放情感的利器盡情揮灑。

這一時期，小可先生不再一味地追求線性結(jié)構(gòu)的表達(dá)，而是著重于對墨的研究，他認(rèn)為西藏雪山這一特殊性的地域風(fēng)光，線的描繪已不能完全表達(dá)他心目中的藏地山魂，但具有渾性的墨恰好符合這一氣質(zhì)。從線到墨是一種過程，而如何將西藏山水獨(dú)特的人文性、宗教性表達(dá)出來，則需要藝術(shù)家漫長的探索實(shí)踐以及對西藏文化的深入理解。李小可創(chuàng)作的《山魂》多達(dá)幾十幅，由以上兩幅更具有說明意味。2014年所作的《山魂》蒼茫、渾厚，小可先生舍去了以往大量用線的風(fēng)格，轉(zhuǎn)用墨塊擠出了山間皚皚白雪，不同形狀的濃淡墨團(tuán)因在恰當(dāng)?shù)奈恢脴?gòu)成了跌宕起伏的雪山，營造出強(qiáng)烈的體積感給人以絕對的視覺沖擊力，這也得益于多年來小可先生對線的鉆研、對山體結(jié)構(gòu)的了然于胸，原本的“有形線”如今化為“無形線”，撐起了整個山勢，沉穩(wěn)扎實(shí)，實(shí)而不空。小可先生談到此問題時說：“我的繪畫主要以線性語言為主，下一步會著重吸取父親墨韻的表現(xiàn)特征和增強(qiáng)繪畫的表現(xiàn)意境。”他做到了，任誰看了《山魂》都不會與李可染先生的作品聯(lián)系到一起，作品樣貌已完全脫離了其父表現(xiàn)規(guī)律的影響，即使傳承了其父的墨韻也具有自己鮮明、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，畫中融入的是李家山水的筆墨精神。不僅如此，《山魂》“近看無形，遠(yuǎn)看有意”的特點(diǎn)與黃賓虹先生的作品有不少相通之處，也是中國傳統(tǒng)山水畫的典型特征，可以肯定地說，小可先生從其父手中傳承的接力棒已然握緊拿穩(wěn)。再觀2017年所作的《山魂》與2014年那幅又大不相同，之后他筆墨更為成熟、自由，墨色處理豐富且層次分明，雪山之間縹緲的云氣將藏地空靈與神秘的意境烘托得淋漓盡致。線與墨的結(jié)合成為這一時期的主要表現(xiàn)方式，遠(yuǎn)處的線形樹林與山巒的墨韻似有實(shí)無地融合在一起，飛舞的彩色經(jīng)幡在經(jīng)過藝術(shù)升華后呈現(xiàn)出的是意象的紅色，虛虛實(shí)實(shí)象征性地點(diǎn)綴在下方，增強(qiáng)了畫面整體的寫意性。小可先生將其父的“計(jì)白當(dāng)黑”用在了天空的處理上，墨氣蒸騰的天空將潔白的雪山凸顯得格外神圣空靈，這完全有別于西畫，他表現(xiàn)的并不是一個具體的物象，而是一種境界、一種感受，這也正是中國畫的精妙所在。

水墨家園 150cm×690cm 2009年

早年小可先生同其父寫生學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，促使他之后將中國水墨與現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念聯(lián)系起來，并加強(qiáng)了自身感受闡釋出了新的涵意。從“對景寫生”到“對景創(chuàng)作”，他就像虔誠的藏人磕長頭一般，對自然與生活充滿熱情與真誠。他的寫生作品大多不予賦色，以單純的線條與墨色寫成，這并不是搜集記錄的創(chuàng)作素材，而是一種具有記述意味的完整作品，是他在那一時刻、那一地點(diǎn)對客觀世界所見、所知、所想的真情表露。近年來小可先生對海外寫生的深入探索也漸入佳境，美國、日本、加拿大等不同的地域特點(diǎn)和風(fēng)土人情在小可先生筆下得以彰顯。

《加拿大寫生——溫哥華港灣》是小可先生迎著凜冽的北風(fēng)創(chuàng)作而成。一開始，隨行人員還站在他身邊觀看寫生過程，幾小時過去，人們紛紛躲進(jìn)了開著暖氣的車?yán)锶∨?，唯?dú)剩下他形單影只地坐在畫前苦苦經(jīng)營，對于外人來看那是苦，而他自己卻沉浸其中，樂此不疲。眼前的港灣不再是單純的現(xiàn)實(shí)美，它在小可先生的筆下已然轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，畫面中前景的道路與遠(yuǎn)景水墨淋漓的山體都是由灑脫的大筆觸構(gòu)成的面，這與中景中水和建筑細(xì)膩的點(diǎn)線用筆形成了鮮明的節(jié)奏對比。作品中刻畫最細(xì)致的部分當(dāng)屬中景，長短不一的線條書寫出結(jié)構(gòu)清晰的港灣，疏密有致、層次分明；遠(yuǎn)處的樓宇用筆勾勒點(diǎn)染，虛虛實(shí)實(shí)地隨著墨色變化逐漸伸向遠(yuǎn)方，二者與前景的人行道擠出的“C”形帶狀海面引領(lǐng)著觀者的眼睛直入畫面最深處。小可先生對海的處理極為出彩，他用墨色將海水大致分為三段：前段主體海港被映照形成的水中倒影表現(xiàn)為黑色調(diào)；中段是陽光照耀的空白海平面呈白色調(diào)；遠(yuǎn)處漸漸消失的海域?yàn)榛疑{(diào)。黑、白、灰的布局關(guān)系讓整個水域在富有變化之余，還將水面反射的刺眼強(qiáng)光表現(xiàn)得尤為充分，給人以印象派之感。仔細(xì)觀之可見，前段黑調(diào)中的墨色也并不是單一的“黑”，而是他用輕掃、點(diǎn)染的筆法皴擦出的濃淡不同的墨色，然而就是這片“黑”將中段的“白”襯托得更為清澈透亮，海面如同明鏡一般，這之中又漂浮著一艘用濃墨勾勒的漁船在緩慢前行，黑中透白、白中見黑的表達(dá)方式全然呈現(xiàn)出了中國人獨(dú)有的哲學(xué)思想。整幅作品雖沒有任何顏色的加入，卻使人有色彩斑斕的視覺體驗(yàn)，可謂“水墨勝出色無功”。

山魂 181cm×146cm 2014年

三、無知無己

如今年過七旬的小可先生，回顧以往對藝術(shù)的孜孜探求，逐漸領(lǐng)悟到“天地一塵”“回到一”……他對藝術(shù)的創(chuàng)作與認(rèn)識已然到了更為平實(shí)、無我的狀態(tài)。他認(rèn)為“回到一”是藝術(shù)家對待藝術(shù)的正確態(tài)度，雖然此時的“一”已不再是初學(xué)的那個“一 ”，但仍能在探求過程中積累豐富經(jīng)驗(yàn)、開拓視野后，以一種平常心和好奇心深入到繪畫創(chuàng)作中，用最初的、最新鮮的創(chuàng)作精神進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)，才能不斷地發(fā)現(xiàn)自然生機(jī)，從而為作品帶來源源不斷的靈感與生命力。好的藝術(shù)作品之所以有它存在的價(jià)值，是因?yàn)樗哂形ㄒ恍院酮?dú)特性，藝術(shù)家要在原有的繪畫基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造才有其必然的存在價(jià)值，向外師法造化，向內(nèi)尋求自我獨(dú)特性。風(fēng)格的建立跟藝術(shù)家的生活閱歷與自我條件息息相關(guān)，并非一蹴而就，也并非“拿來拼湊”就能形成，這需要藝術(shù)家長期的藝術(shù)實(shí)踐和對審美修養(yǎng)的不斷提高，通過“學(xué)步問道”逐漸總結(jié)藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，最終才能開發(fā)出具有自我價(jià)值的審美表現(xiàn)手段，挖掘出藝術(shù)語言中新的表現(xiàn)空間。

中國畫從無到有，從發(fā)展到繁榮，直至清末國勢衰弱，傳統(tǒng)文化被輕視，“革王畫的命”被推進(jìn)歷史舞臺，諸多藝術(shù)先賢試圖從西方的藝術(shù)中吸取養(yǎng)分以擴(kuò)展中國畫的生命力，這未嘗不是辦法，事物的發(fā)展與更替本就是自然規(guī)律，傳統(tǒng)與創(chuàng)新就是通過一代又一代的藝術(shù)家們不斷鉆研與實(shí)踐得以傳承與革新。而每一個藝術(shù)家都是在這個過程中有選擇、有偏好地繼承與發(fā)展，故而能夠推陳出新，百花齊放。當(dāng)然，選擇就意味著“得失”，這是一個復(fù)雜的哲學(xué)命題，也是充滿矛盾性的兩面。小可先生認(rèn)為，藝術(shù)家在無限的藝術(shù)表現(xiàn)空間中并不能以一己之力占據(jù)全部，而是只能選擇一個點(diǎn)或多個點(diǎn)去發(fā)展自己的藝術(shù)作品，從古至今現(xiàn)存的優(yōu)秀作品中必然會有令人難以割舍的表現(xiàn)規(guī)律或形式，作為學(xué)習(xí)者可以借鑒吸取，但已存在的成熟表現(xiàn)方法必然會帶有某種固定的程式化表現(xiàn)特征，如果只取表象而忽視其內(nèi)在價(jià)值，就會陷入“走進(jìn)去出不來”的泥潭之中，倘若要放棄原有的美的形式“沖出來”創(chuàng)造個人表現(xiàn)語言，便要放棄原本存在的東西，這樣的每一次選擇都是決絕而帶有疼痛感的，然“無痛何感”，創(chuàng)造新的藝術(shù)表現(xiàn)語言就是在“存失之泣”的割舍中不斷前行。

與“存失之泣”相關(guān)聯(lián)的是李小可提出的又一觀點(diǎn)——“有無之間”，他對此闡釋道：“我們生活在有無之間，萬物運(yùn)轉(zhuǎn)于有無之間，有和無是既相對又相聯(lián)的統(tǒng)一體，它們彼此誰也離不開誰。沒有無便沒有有；失去了有，無也就不稱其為無。這是一個哲學(xué)命題，似乎人的一生都在‘有’和‘無’這兩個支點(diǎn)之間搖擺不定?！睂⒋怂枷胗迷谒囆g(shù)創(chuàng)作中，即具象與抽象、有形與無形、實(shí)與虛、主與次等對比關(guān)系，便是藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律之道。

隨著現(xiàn)代科技的快速發(fā)展，裝置、新媒體等三維表現(xiàn)空間對視、聽覺的沖擊力越發(fā)強(qiáng)烈，這也使得仍處于二維表現(xiàn)空間的平面藝術(shù)遭到了空前的考驗(yàn)。如同19世紀(jì)攝影技術(shù)的產(chǎn)生，特別是彩色攝影的問世，給純客觀寫實(shí)繪畫以沉重的打擊，這使當(dāng)時的畫家對繪畫的意義進(jìn)行了重新反思，從而激發(fā)了印象派的產(chǎn)生與發(fā)展。而作為一名生活在當(dāng)下的中國水墨藝術(shù)家，同樣也需要擴(kuò)寬藝術(shù)表現(xiàn)新的可能性，雖然有時會對水墨被逐漸邊緣化的情況產(chǎn)生憂慮，但更重要的是文化自信。中國水墨語言傳承近千年卻依然屹立于世界藝術(shù)之林，即使中途受到?jīng)_擊與壓迫，但并未就此銷聲匿跡，反而是在眾多的藝術(shù)有志之士中開拓創(chuàng)新、砥礪前行，所以沒有任何理由懷疑中國水墨藝術(shù)的存在價(jià)值，因?yàn)檫@是中國人最本土、最真摯的情感宣泄方式，是具有東方性的獨(dú)特藝術(shù)領(lǐng)域。

山魂 105cm×102cm 2017年

正如小可先生所言：“在水墨繪畫領(lǐng)域里，我對水墨語言本身的特殊性存在感充滿信心，堅(jiān)守著它的存在價(jià)值。它作為一種最具特殊性的文化載體，其表現(xiàn)的可能性空間是無限的。我對水墨表現(xiàn)還始終持有堅(jiān)持與開放的態(tài)度，受父親水墨藝術(shù)的影響學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，這是傳承也是文化宿命，而開放就是要接受更為博大的文化經(jīng)驗(yàn)為我所用，在對天地生機(jī)的探索發(fā)現(xiàn)中不斷尋找出視覺形態(tài)表現(xiàn)關(guān)系的規(guī)律，使作品具有某種特殊性的存在意義與價(jià)值?！?/p>