詹鎮(zhèn)鵬

著作等身的柯律格（Craig Clunas）剛在二○一八年從英國(guó)牛津大學(xué)卸任中國(guó)藝術(shù)史終身教席。作為他退休之前出版的最后一本書，《誰在看中國(guó)畫》（Chinese Painting and Its Audiences，2017）由他二○一二年在美國(guó)華盛頓國(guó)家美術(shù)館的梅隆美術(shù)講座系列講稿修訂而成。中國(guó)讀者恐怕難以想象，若按照藝術(shù)通史的敘事套路，面對(duì)一群對(duì)中國(guó)畫既感陌生又好奇的西方聽眾，作者要如何將博大精深的千年繪畫史濃縮在短短幾小時(shí)的講稿文字中。中國(guó)繪畫史著作汗牛充棟，他卻獨(dú)辟蹊徑，以福柯式的知識(shí)考古對(duì)“中國(guó)繪畫”進(jìn)行溯源，認(rèn)為這個(gè)概念是在中國(guó)內(nèi)外共同促生出來的，并通過一系列本土觀眾（士紳、帝王、商賈、民族、人民），去探討畫作與觀看者之間的復(fù)雜關(guān)系，以及畫外折射的社會(huì)變遷。

柯律格認(rèn)為中國(guó)繪畫的發(fā)展理念，需要從當(dāng)?shù)厝说摹坝^看之道”去理解。書中套用社會(huì)分層的分章敘事，實(shí)際上呼應(yīng)了作者為牛津藝術(shù)史系列撰寫的《中國(guó)藝術(shù)》（Art in China）一書的新穎構(gòu)思。有別于按照朝代劃分的歷史敘事，《中國(guó)藝術(shù)》一書是根據(jù)不同生產(chǎn)情境與功能（出土墓葬、宮廷贊助、佛道寺觀、文人精英、商業(yè)市場(chǎng)）進(jìn)行分類的。值得注意的是，“Art in China”其實(shí)也說出個(gè)中之義，旨在提醒讀者所謂“中國(guó)藝術(shù)”（Chinese art）的概念及其構(gòu)建是一個(gè)相當(dāng)晚近的過程?！墩l在看中國(guó)畫》一書對(duì)中國(guó)畫的討論，顯然延續(xù)著作者對(duì)中國(guó)藝術(shù)之概念及其歷史書寫的長(zhǎng)期反思。

作者立足于中國(guó)繪畫，從“元繪畫”（meta-painting）或“畫中畫”的西方概念出發(fā)。這個(gè)概念與以米歇爾（W. J. T. Mitchell）為首的西方藝術(shù)學(xué)者提出的“元圖像”（meta-picture）的理論構(gòu)建，以及現(xiàn)代性議題對(duì)圖像與觀者互動(dòng)產(chǎn)生感知及主體性的關(guān)注密切相關(guān)。十五至十六世紀(jì)的大航海時(shí)代，開啟了西歐由西班牙、葡萄牙、尼德蘭主導(dǎo)的海外貿(mào)易及殖民開拓。此后一百多年間，西班牙的委拉斯開茲（Diego Velázquez，1599-1660）、尼德蘭的維米爾（Johannes Vermeer，1632-1675）等名家開始制作出展現(xiàn)“畫中畫”的靜物式場(chǎng)景。畫框如同一個(gè)展示內(nèi)部空間的窗口，畫中人似有意識(shí)地與畫外觀看者互動(dòng)。這種旨在大膽探索并再現(xiàn)外部世界的圖像形式，似乎預(yù)示著西方藝術(shù)邁向現(xiàn)代性的發(fā)展方向。

在柯律格看來，“畫中畫”并非是歐洲藝術(shù)的專利，中國(guó)不僅有同類圖像，而且在明代就已經(jīng)達(dá)到頂峰。繪畫在傳統(tǒng)中國(guó)的首要觀者是文士，不僅因?yàn)楫嬀碇谐霈F(xiàn)的賞畫者通常是長(zhǎng)袍戴冠的男性知識(shí)分子，更在于圍繞書畫等藝術(shù)品的鑒賞在文人圈已經(jīng)形成一套社會(huì)區(qū)隔性話語，散見于閑賞文學(xué)及私人文集。在中國(guó)，“畫中畫”普遍出現(xiàn)在人物賞畫題材中。這類題材最晚在宋代已出現(xiàn)，在明代常見于文人雅集圖像，在十六世紀(jì)達(dá)到鼎盛時(shí)期，之后隨即走向衰微。最典型的作品當(dāng)屬明人杜堇繪制的《十八學(xué)士圖》。這個(gè)題材起源自唐太宗李世民主政期間，在長(zhǎng)安城（今西安）西側(cè)開設(shè)文學(xué)館，羅致杜如晦、房玄齡、虞世南等一眾人才。李世民后來命畫師閻立本作《十八學(xué)士圖》，為后世創(chuàng)作定下范本。在明代圖式中，十八位文士普遍分成四組，各自參與撫琴、觀畫、弈棋、展書四類活動(dòng)，成為一種理想典范。深具文人團(tuán)體社交性的雅集主題，出現(xiàn)在晚明民間日用類書中，則體現(xiàn)出“文人四藝”（琴棋書畫）觀念在大眾民間的普及化。儒家四民等級(jí)在晚明的松動(dòng)，不僅沖擊文士的固有身份，與其身份認(rèn)同相捆綁的鑒賞行為也有逾越到其他階層的趨勢(shì)。在晚明文人眼中，日用類書商品大量挪用文人母題，連同女性及商賈等一類凡夫俗子效仿文人觀畫的現(xiàn)象，就反映出文人身份邊界的模糊。無怪乎董其昌會(huì)將“俗子、婦人”歸入展玩書畫“五不可”之列，透露出男性文人捍衛(wèi)話語權(quán)背后的焦慮。

歷經(jīng)明清鼎革的十七世紀(jì)，男性文人集體觀畫的場(chǎng)景仍在畫作中出現(xiàn)，例見項(xiàng)圣謨、張琦合作的《尚友圖》（上海博物館藏），集繪魯?shù)弥?、李日華、智舷、董其昌、陳繼儒、項(xiàng)圣謨六人，乃一時(shí)佳話。不過此時(shí)期，“畫中畫”形式似已不再流行，觀畫者手中畫卷開始出現(xiàn)留白。在《尚友圖》中，朱衣高冠的董其昌手中所持的一幅長(zhǎng)卷中，畫幅就表現(xiàn)為一片空白，似乎留待畫外觀者想象，填充其內(nèi)容。這倒符合柯氏的觀察所得：觀畫在傳統(tǒng)中國(guó)更像是閱讀一本書，屬于一種私人體驗(yàn)，這與觀賞歐洲油畫通常被理解為一種隨時(shí)有其他人加入的社交式經(jīng)驗(yàn)，是截然不同的。兩種不同的觀賞體驗(yàn)，與中國(guó)畫和西方油畫的媒材差異有關(guān)。傳統(tǒng)中國(guó)畫分立軸、手卷、冊(cè)頁、扇面等形式，無論畫幅大小，閱畫是由一系列動(dòng)作組成的，如巫鴻在《重屏：中國(guó)繪畫的媒材與再現(xiàn)》中以雙手展收手卷的說明示范，是短暫且相對(duì)私密的過程（文丹譯，上海人民出版社2009年）。西方繪畫則通常是設(shè)置在教堂等公共性空間，或室內(nèi)壁上或架上陳設(shè)，得以同時(shí)容納更多的觀者。雖然中國(guó)佛道寺觀的壁上也有繪制公共性壁畫，但這類繪畫的觀者顯然不限定于文人。明代展示士紳觀畫的作品往往將這類鑒賞活動(dòng)看作是社會(huì)性的集體行為，但實(shí)際上更像是將文人雅集加以理想化的產(chǎn)物。

中國(guó)繪畫的概念由其觀眾創(chuàng)造和維系，并在觀看的行為過程中實(shí)現(xiàn)自身的意義，作者將這種觀點(diǎn)帶入對(duì)帝王的探討中。較為諷刺的是，對(duì)傳統(tǒng)“文人畫”觀念消解得最嚴(yán)重的或非晚明的商人俗子，反而是清代帝王。與傳統(tǒng)文人雅集的社交意義不同，帝王的身份也意味著獨(dú)尊。圍繞皇帝個(gè)人而展開的御覽敕制模式，更衍生出利用西歐巴洛克流行的定點(diǎn)透視法的“通景畫”，主要由郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688-1766）等西洋畫師承旨繪制。結(jié)合李啟樂（Kristina Kleutghen）的研究，柯律格認(rèn)為紫禁城倦勤齋以及《乾隆觀孔雀開屏圖》一類作品，利用室內(nèi)空間將平面墻壁畫作構(gòu)筑出三維立體空間的視覺幻景，平行透視手法形成視覺焦點(diǎn)，令服務(wù)于一人（皇帝）的觀畫行為成為非公開性的皇權(quán)宣示。在諸多版本的行樂圖中，雍正乾隆二帝總是賞畫的唯一觀眾。于是，文人形象與知識(shí)在清宮似乎已經(jīng)完全成為一個(gè)可以隨意被挪用的符號(hào)，正如同可被隨意挪用的歷代諸家畫風(fēng)。至于它們的內(nèi)核意義究竟如何，大抵在清朝皇帝心中，或不再如以往一般重要了。在《弘歷觀畫圖》以及多種版本的《是一是二圖》中，不難發(fā)現(xiàn)乾隆皇帝對(duì)文人諸多藝文活動(dòng)的仿效，形成了滿族統(tǒng)治者對(duì)以江南為首的漢文化的征服與想象。另一方面，清宮繪畫鑒藏同樣具有模仿文人的特征。散見全國(guó)的書畫私藏，通過朝廷搜求、官員進(jìn)貢、抄家充公等不同渠道，集匯于內(nèi)府珍閣。從《秘殿珠林》和《石渠寶笈》這兩部帝室收藏的書畫著錄中，我們很少見到帶西洋風(fēng)格的作品，足見乾隆在古畫鑒賞方面大體延續(xù)著漢族文人品位。

東南沿海通商口岸是近代中國(guó)與域外技術(shù)知識(shí)及舶來品頻繁交流的窗口，如乾隆朝宮廷西洋風(fēng)正是得益于廣州粵海關(guān)致力于對(duì)外采購及進(jìn)獻(xiàn)西洋物品。作者在第四章討論商賈的買畫鑒藏之案例時(shí)，特別關(guān)注相關(guān)圖像在晚清廣州、上海在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后的流通狀況。晚清廣州行商的藏畫名目，大致遵循明清主流崇尚的風(fēng)格譜系。不過隨著攝影術(shù)、珂羅版印刷術(shù)的輸入，以及日本商人在清末挾地緣之便，進(jìn)出清國(guó)的古物市場(chǎng)大舉搜求古畫，海外藏家逐步加入到界定“中國(guó)繪畫”的行列中。日本追捧的“南畫”，即島內(nèi)基于晚明“南北宗論”而界定的一種文人畫風(fēng)格，反倒成為西方早期鑒賞中國(guó)畫的主要依據(jù)，影響深遠(yuǎn)。

《誰在看中國(guó)畫》最后兩章，基本上是沿著兩條線索展開鋪陳：主線是中國(guó)學(xué)者與藝術(shù)家們?cè)谛纬擅褡逭J(rèn)同及國(guó)家主導(dǎo)體制下，經(jīng)歷多層面的文化浪潮及社會(huì)運(yùn)動(dòng)的沖擊，為延續(xù)繪畫實(shí)踐及書寫畫史所做出的種種不懈努力;支線則是中國(guó)繪畫在海外展覽及市場(chǎng)的曝光度增加，以及歐美、日本現(xiàn)代美術(shù)在中國(guó)本土產(chǎn)生的影響。

剛踏入二十世紀(jì)，文物販子隨著八國(guó)聯(lián)軍駐扎的腳步踏足華北，企圖趁亂牟利，將流散宮外的大批古物倒賣到國(guó)際市場(chǎng)。新一批海外觀者也趁此機(jī)會(huì)接觸到更多中國(guó)畫，積極參與品鑒收藏活動(dòng)。這一階段，伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)與民族主義興起，康有為、陳師曾等更有影響力的人物在波詭云譎的政治局勢(shì)與民族存亡危機(jī)之時(shí)，重建中國(guó)古典藝術(shù)的價(jià)值和譜系：前者上溯至唐宋的“寫實(shí)傳統(tǒng)”，后者則提出影響深遠(yuǎn)的“文人畫之價(jià)值”。陳師曾生前講稿在一九二六年輯錄發(fā)表標(biāo)題為《中國(guó)繪畫史》的冊(cè)子，算是正式標(biāo)志著西方視角與本土視角的“中國(guó)繪畫”不再平行發(fā)展，開始合而為一。“洋畫”“國(guó)畫”的界限也在這些活動(dòng)中悄然成型。不過，日本的收藏品位與研究成果在彼時(shí)仍是溝通中西交流的一個(gè)重要中介，最極端的例子就是潘天壽等人長(zhǎng)期使用同名為《中國(guó)繪畫史》的教材，底本即是翻譯自日人中村不折、小鹿青云在一九一三年合著的《中國(guó)繪畫史》。

如何在傳統(tǒng)“文人畫”消解的近現(xiàn)代社會(huì)，去重新認(rèn)識(shí)并書寫中國(guó)繪畫史？在本書中，柯律格給予我們的答案，是跳脫出東西二元觀的多樣性敘事。一九七九年至一九九四年間，柯律格在進(jìn)入高校任教之前，曾長(zhǎng)期在英國(guó)維多利亞與艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）擔(dān)任策展人，專門負(fù)責(zé)中國(guó)藝術(shù)收藏的保管與展陳。二十世紀(jì)八十年代也是英國(guó)消費(fèi)史與物質(zhì)文化研究方興未艾之時(shí)，他深受物質(zhì)文化轉(zhuǎn)向的影響，嘗試在物質(zhì)生產(chǎn)與消費(fèi)兩端之間，為中國(guó)藝術(shù)尋找文化闡釋的錨點(diǎn)，由此產(chǎn)生出《長(zhǎng)物志》《雅債》等一系列經(jīng)典著作。供職博物館的優(yōu)越條件，也令他接觸到大量清代外銷商品，包括通草水彩畫、紋章瓷、漆器、洋風(fēng)版畫等。如本書所展示，這些融攝中西元素的作品同時(shí)流行于清宮廷與沿海城市，驅(qū)使他不斷意識(shí)到中國(guó)本土的藝術(shù)創(chuàng)作與觀者群體，是如此多元又不乏“異質(zhì)性”的。（參見柯律格《物質(zhì)文化—在東西二元論之外》，《新史學(xué)》2007年第17卷第4期）

對(duì)此類富有異文化元素的繪畫，我們又應(yīng)如何去界定和闡釋呢？一部分畫史著作選擇直接繞開這類作品，重新回歸傳統(tǒng)文人視野。無獨(dú)有偶的是，石守謙的《山鳴谷應(yīng)：中國(guó)山水畫和觀眾的歷史》與本書同年出版。兩者共同處理中國(guó)繪畫與觀者之互動(dòng)的命題，寫作視角大異其趣，也為我們提供了一個(gè)相當(dāng)有趣的比較案例。石氏早年曾遠(yuǎn)赴美國(guó)，在普林斯頓跟隨方聞（Wen C. Fong，1930-2018）教授攻讀博士學(xué)位，熟諳西方藝術(shù)史理論。《山鳴谷應(yīng)》作為石氏逾三十年以來潛心于中國(guó)畫研究的集大成總結(jié)，框架雖遠(yuǎn)求西方文化史寫作，理念仍回歸中國(guó)古典內(nèi)核：主題圍繞文人話語壟斷的山水畫科，章節(jié)編排沿襲了歷時(shí)性敘述模式，從兩宋、金元、明清延伸至二十世紀(jì)前期。值得強(qiáng)調(diào)的是，他對(duì)作品形式風(fēng)格的細(xì)膩分析，連帶對(duì)畫意變遷反映畫家主體與觀者在復(fù)雜且動(dòng)態(tài)的歷史中互動(dòng)的情境重組，深具功力且比柯律格更高明，應(yīng)視之為“文化中人”（cultural insider）賦予的先天優(yōu)勢(shì)。

石守謙對(duì)中國(guó)山水畫史的考察，雖然也有觀照日本、朝鮮的東亞文化圈交流，以及西方帝國(guó)主義附加于中國(guó)被動(dòng)投入全球現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形成的沖擊，他終究是立足于中國(guó)文化本位，強(qiáng)調(diào)的是古典山水畫的正統(tǒng)性。二十世紀(jì)早期的中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作，已邁入中西觀念與技術(shù)相互雜糅的全球性舞臺(tái)，這也決定了他的歷史敘事必須在此戛然而止。“國(guó)畫”作為中國(guó)畫的同義詞的出現(xiàn)，標(biāo)志著文人畫隨士人團(tuán)體逐步消亡而退出歷史舞臺(tái)。

實(shí)際上，早期中國(guó)書畫研究不乏西方學(xué)者參與。作者在最后兩章以夾敘夾議的形式，簡(jiǎn)要地回顧了這一段學(xué)術(shù)史，與處于相同寫作譜系的前輩學(xué)人展開對(duì)話。其中，就包括福開森（John C. Ferguson）、謝纘泰、蘇立文（Michael Sullivan）、萬青力。他們身兼教育家、收藏家或藝術(shù)家身份，在立足本土與西方漢學(xué)的兩種角度之間作出取舍，各自為中國(guó)繪畫走向世界做出貢獻(xiàn)。目前來看，整體收效依然有限，中國(guó)藝術(shù)史在當(dāng)今世界范圍內(nèi)，仍只是充當(dāng)西方正典以外的陪襯角色?？侣筛裰埃灾袊?guó)藝術(shù)為題在負(fù)有盛名的梅隆美術(shù)講座開講，僅有德國(guó)學(xué)者雷德侯（Lothar Ledderose）一人（講座內(nèi)容后集結(jié)為《萬物》一書，三聯(lián)書店2012年出版）。因此，作者也算是代表非主流的“他者”，與曾于同一講臺(tái)上代表西方藝術(shù)史的大師們進(jìn)行對(duì)話，當(dāng)中就包括一些他的英國(guó)同胞，如著名的赫伯特·里德爵士、貢布里希等。

柯律格帶有強(qiáng)烈批判性的寫作，向西方讀者展示脫離他們所熟悉的“觀看之道”的另一種視覺形式，企圖將中國(guó)繪畫納入世界藝術(shù)的敘事中。他的目標(biāo)雖未免過于樂觀，我們?nèi)詷芬娖涑?。作者在討論十六至二十世紀(jì)末，觀者與繪畫之間的互動(dòng)如何型塑并界定什么是“中國(guó)繪畫”，并向我們展示其概念的多元性之時(shí)，他清楚地意識(shí)到自身游離于中國(guó)文化圈邊緣的“他者”主體性。這種對(duì)藝術(shù)史寫作的反思，同時(shí)兼顧本土與西方觀者雙方之立場(chǎng)，實(shí)有助于消弭后殖民時(shí)代開啟以來，藝術(shù)觀念的東西方二元論，最終試圖實(shí)現(xiàn)一種跨文化理解。