廖凱 董建寧

同濟(jì)大學(xué)建筑設(shè)計研究院（集團(tuán)）有限公司

業(yè)主：眉山市政府

建設(shè)地點(diǎn)：四川省眉山市彭山區(qū)江口遺址公園

建筑設(shè)計：同濟(jì)大學(xué)建筑設(shè)計研究院（集團(tuán)）有限公司

項目負(fù)責(zé)人：任力之

設(shè)計團(tuán)隊：董建寧、李楚婧、廖凱、陳藝丹、何威、張?zhí)烨?、張?/p>

總建筑面積：25 000m2

設(shè)計狀態(tài)：投標(biāo)概念方案

設(shè)計時間：2019.03

1 緣起——從敘事到建筑

1.1 考古敘事的歷史——文物出土

2017年3月，四川省眉山市彭山“江口沉銀”考古團(tuán)隊經(jīng)過為期3個月的考古，在超2萬m2的圍堰中發(fā)掘出一萬多件出水文物，實證了民間流傳的張獻(xiàn)忠“江口沉銀”傳說，并入選2017年度全國十大考古新發(fā)現(xiàn)。鑒于此，眉山市政府積極籌建張獻(xiàn)忠江口沉銀博物館，并為其進(jìn)行方案國際招標(biāo)。博物館的選址位于挖掘遺址上游不遠(yuǎn)處的府河與正南河交匯處的江口岸上，這是一個常年被水沖積形成的沙洲，也是未來江口遺址公園區(qū)城市設(shè)計中軸線的端點(diǎn)，意義非凡。

我們參與了投標(biāo)，希望通過極簡、抽象的現(xiàn)代建筑語言與場地、藏品建立時空聯(lián)系，訴說歷史故事，使博物館形成具有獨(dú)特符號性、地域性和敘事性的建筑空間。

1.2 文學(xué)敘事的歷史——張獻(xiàn)忠“江口沉銀”

據(jù)《流賊張獻(xiàn)忠禍?zhǔn)裼洝酚涊d，1647年7月，張獻(xiàn)忠率部與明朝殘將、川西地方將領(lǐng)楊展在彭山江口激戰(zhàn)，潰不成軍。張獻(xiàn)忠和部分官兵逃回成都，而滿載金銀的船只多數(shù)被燒或因相互撞擊，沉入江中。江戰(zhàn)地點(diǎn)處于寶物挖掘地上游，具體地點(diǎn)未可得知。

經(jīng)過政府和專家的規(guī)劃研究，江口沉銀博物館選址在兩江交匯的江口岸上，當(dāng)年的江戰(zhàn)地點(diǎn)也許就處于這片寬闊的水域之上，多船交匯于此，一觸即發(fā)，對抗、沖撞、弩擊、大火交織在一起，碎片、殘骸、寶物隨之沉入江底。

1.3 建筑敘事的歷史——博物館

博物館（Museum）一詞源于希臘語博學(xué)園（Mouseion），本意是“供奉繆斯（Muses）的場所”，是將文學(xué)藝術(shù)與建筑藝術(shù)結(jié)合的典范。然而自公元前280年托勒密父子建造亞歷山大博物館起，博物館建筑一直有別于類似凱旋門的紀(jì)念碑或者紀(jì)念館，致力于營造神圣優(yōu)雅的展陳教育空間，而非敘述具體的事件。隨著人類文明和建造技藝的發(fā)展，博物館建筑在造型視覺藝術(shù)和展陳功能領(lǐng)域佳作迭出，但與文學(xué)藝術(shù)和歷史敘事的聯(lián)動仍然鮮有所聞。

1 項目區(qū)位、基地、挖掘現(xiàn)場及出土文物

時至今日，張獻(xiàn)忠“江口沉銀”的歷史早已成為了口耳相傳的文學(xué)敘事，而考古挖掘的發(fā)現(xiàn)則將歷史故事以物質(zhì)的形態(tài)展現(xiàn)在我們面前?；谶@種歷史與現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換，我們重新審視自己對于博物館的理解：承載了歷史和文學(xué)敘事的江口沉銀博物館，不只是一個靜止客觀的陳列歷史藝術(shù)和科學(xué)的空間，還可以再現(xiàn)文學(xué)敘事，進(jìn)而形成一個連接時空的建筑。我們以此確定了設(shè)計的兩個思考方向：通過靜止的建筑空間再現(xiàn)流動時間中的歷史事件和通過轉(zhuǎn)譯跨越時間的歷史敘事重塑建筑所在的場所精神。

2 時間的空間化——?dú)v史敘事的空間建構(gòu)

2.1 缺席的喻體

人類在文明中擅長以時間和空間為線索來構(gòu)建事物，比照挖掘的物質(zhì)和文學(xué)的歷史，我們發(fā)現(xiàn)在張獻(xiàn)忠“江口沉銀”的歷史中有一個關(guān)鍵的承載物缺席了。在古希臘的傳說中，王子忒修斯遠(yuǎn)征克里特歸來的槳船被雅典人留下作為紀(jì)念碑，并不斷更換腐爛的船板，使其保留至今。張獻(xiàn)忠的戰(zhàn)船則沒這么幸運(yùn)，經(jīng)過考古團(tuán)隊的挖掘，沉入江底的財寶得以重見天日，而當(dāng)時撞損燒毀的船卻只能永遠(yuǎn)沉沒在歷史的長河中。

元朝造船業(yè)的發(fā)展達(dá)到了我國古代造船史上的最高水平，冷兵器時代的江戰(zhàn)往往通過小船載火器對大船進(jìn)行火攻或者用直接撞擊的方式進(jìn)行攻擊，登陸俘虜也是通過撞擊后的云梯進(jìn)行的?？梢姀埆I(xiàn)忠之船不僅是“江口沉銀”這一歷史事件的載寶物證，更是承載一個時代的歷史文物。忒修斯之船通過物質(zhì)的更替，在物質(zhì)空間中保持了自身的連續(xù)性，進(jìn)而傳遞紀(jì)念性，而張獻(xiàn)忠之船只在敘事空間中延續(xù)至今，在物質(zhì)空間中卻是缺席的。

2 大廳空間沿軸線布置

3 船舷與殘骸之間的語義平衡

4 理查德·塞拉的雕塑作品

5 博物館公共大廳效果圖

6 形態(tài)生成

7 西南鳥瞰效果圖

8 江口軸線分析

9 時空之軸序列空間示意

我們的設(shè)計概念由此而生：一個關(guān)于江戰(zhàn)和沉船的敘事空間。建筑通過抽象、富有隱喻的物質(zhì)形式，成為缺席者的化身，替代張獻(xiàn)忠之船承接歷史的連續(xù)性。既然更換了船板的槳船仍可以被稱作“忒修斯之船”，那么以戰(zhàn)船為喻體的江口沉銀博物館同樣可以成為物質(zhì)空間的“張獻(xiàn)忠之船”。

設(shè)計以對戰(zhàn)船形式的抽象處理為起點(diǎn)，通過拼貼的手法使船舷與船體殘骸達(dá)到一種語義上的平衡。兩片抽象的曲面擠壓并置形成了最初的空間敘事出發(fā)點(diǎn)，再現(xiàn)了兩艘船體激戰(zhàn)時的場景。這種對戰(zhàn)船形式的抽象化處理，可以幫助博物館的游覽者感受到缺席的喻體所蘊(yùn)含的敘事空間。正如理查德·塞拉的雕塑作品，通過構(gòu)成造型的最基本的元素——線、面、體，賦予抽象空間重量和體積，當(dāng)人們在“銅墻鐵壁”的雕塑中行走時會產(chǎn)生不同的反應(yīng)：感到被吸引、被推動、被保護(hù)、被威脅，或感到一種力量、一種莊嚴(yán)、一種神秘、一種暢快，空間中充斥著緊張、逼仄、恐慌等氛圍。“我想用雕塑的形式讓空間發(fā)生變化”，理查德·塞拉如是說。

哈里·弗朗西斯·馬爾格雷夫（Harry Francis Mallgrave）曾表示對建筑設(shè)計的興趣在于如何關(guān)注建筑藝術(shù)的建構(gòu)性，同時又不削弱建筑再現(xiàn)價值與歷史事件的能力；如何在探索建筑本體的同時，不忘用建筑形式表現(xiàn)其他意義的隱喻可能。沉銀博物館的設(shè)計正是我們作為建筑設(shè)計實踐者對于這兩個問題的回應(yīng)。抽象建筑形式對于缺席歷史事物的隱喻，正是設(shè)計以建筑的方式追溯歷史，將視野、內(nèi)涵聚焦于如何物化時空元素，傳達(dá)建筑本身的內(nèi)在生成邏輯。

2.2 在場的負(fù)形

我們選擇再現(xiàn)激戰(zhàn)場景而非張獻(xiàn)忠之船本身，不僅是為了將抽象的物質(zhì)形式與具體的文學(xué)對象建立關(guān)聯(lián)，也是出于對建筑空間敘事的考量。

20世紀(jì)70年代，在英國AA建筑聯(lián)盟學(xué)院任教的伯納德·屈米（Bernard Tschumi）同尼格爾·庫特斯（Nigel Coates）進(jìn)行了系列的教學(xué)實驗：引導(dǎo)敘事在建筑與文學(xué)、電影、表演空間之間的跨學(xué)科探索實踐。在屈米離開倫敦的第三年，AA建筑聯(lián)盟學(xué)院為他們指導(dǎo)的學(xué)生作業(yè)出版了題為《事件的話語》一書，該書展示了如何借鑒敘事策略將空間體驗、使用中的建筑、場所的事件維度等轉(zhuǎn)譯為城市空間與建筑漫畫式的“事件話語”。同年，屈米完成了拉維列特公園的競賽并奪得頭籌。回到20世紀(jì)初，敘事學(xué)始于俄國形式主義。俄國形式主義者什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異。前者代表敘事作品所包含的事件按照實際時間排列的結(jié)果，而后者則是事件在敘事作品中出現(xiàn)的順序。敘事的介入使原本自然態(tài)的故事有了詩學(xué)的空間。

紀(jì)念性建筑通過構(gòu)建情節(jié)的場景節(jié)點(diǎn)形成敘事序列來傳遞信息和表達(dá)其紀(jì)念意義。在張獻(xiàn)忠“江口沉銀”的故事中，龐大平穩(wěn)的船體空間承載的正是“故事”本身，而當(dāng)戰(zhàn)船遭遇撞擊、燃燒時，如同敘事對故事的操作，最終誕生的是充滿張力的“情節(jié)”。因此在博物館的功能布置階段，我們將展陳空間悉數(shù)置入中央大廳兩側(cè)巨大的“船體”中。展廳內(nèi)包含的是歷史本身，也是張獻(xiàn)忠之船的補(bǔ)充說明。展廳之外，在兩側(cè)“船體”擠壓下形成了博物館的公共大廳。大廳是船體的負(fù)形，也是敘事的詩學(xué)空間里對“故事”加工而成的“情節(jié)”，那正是江口存亡之際的激烈對戰(zhàn)。

我們在場地中設(shè)置了大面積的水面，建筑如同兩片曲面漂浮在江面之上。遠(yuǎn)望過去，我們不會置身于江口沉銀的故事之中，而是作為一個“情節(jié)”的觀眾，見證百年謎團(tuán)由此浮出水面。

3 空間的時間化——場所精神的歷時重塑

3.1 貫穿時空的軸線

博物館的基地位于兩江交匯的江口處，大地仿佛一位緩緩步入江中的少女，而她前行的方向正是山水之間的城市景觀軸線。我們的設(shè)計保留了這條空間軸線，并將船體負(fù)形的大廳空間布置在軸線之上。如此一來，這條“少女的路徑”就不僅是外在的城市之軸，也是建筑內(nèi)部的展覽之軸，既是此時此刻此地的景觀之軸，也是貫穿歷史長河的時空之軸。沿著軸線空間分別為入口序廳、中央江沉大廳和尋銀廣場，光線和空間氛圍根據(jù)不同的場景營造出儀式、神秘、紀(jì)念的精神性空間。

入口空間處，一線天光傾瀉而下，中間行道穿越水上步行空間，兩側(cè)陣列如船艙構(gòu)架壁柱徐徐展開，營造出肅穆、隔絕和穿越的感官體驗，將游覽者從都市的喧嘩中抽離。

10 時空之軸序列場景效果圖

11 尋銀廣場盡頭的塔效果圖

12 展陳空間營造

中央江沉大廳里，天光結(jié)合兩側(cè)屋頂水池瀉下粼粼波光灑滿室內(nèi)空間，一種寶沉江底的神秘氛圍浮現(xiàn)出來。此時，游覽者也成為“江口沉銀”這一歷史情節(jié)的閱讀者。

時空之軸的盡端是尋銀廣場，參觀完所有展品后從南側(cè)出館，兩片曲面向江口打開，一切豁然開朗，游覽者又回到了當(dāng)代的濱江城市空間，歷史與當(dāng)下再次被連通，遠(yuǎn)望滔滔江水“古今多少事，都付笑談中”。下沉圍堰挖掘區(qū)模擬了江戰(zhàn)場景和挖掘文物現(xiàn)場，使三百多年前的歷史遺物在當(dāng)下的狀態(tài)自然呈現(xiàn)，也將過去存在于文學(xué)想象的敘事“情節(jié)”帶到現(xiàn)實。

需要強(qiáng)調(diào)的是，這三段空間既非割裂的三個敘事場景，亦非按時間自然展開的一段“故事”，而是從水平和深度上架構(gòu)起來的線性縱深結(jié)構(gòu)。在時空之軸的兩側(cè)，布置著大小各異的黑箱（展廳），每個黑箱都講述著歷史的故事。通過時空之軸放眼望去，這些歷史故事如同塞尚的圣維克圖瓦山中層疊的水平景觀。此刻，時間的延展性與空間的深度結(jié)合在一起。

在尋銀廣場的盡頭聳立著一座傳統(tǒng)建制的塔，在由“張獻(xiàn)忠之船”的負(fù)形構(gòu)成的時空之軸上，船體的弧線輪廓成為塔的“畫框”，而塔的立面所具備的傳統(tǒng)圖像與這個“畫框”抽象地構(gòu)成了一組時空的對比：城市廣場空間中的傳統(tǒng)形象與歷史情節(jié)空間中的當(dāng)代形式。游覽者在博物館的穿行之中不斷地被這個錨點(diǎn)拉回現(xiàn)實（城市濱江廣場），又推向歷史（傳統(tǒng)形象）。而在這種振蕩往復(fù)的精神體驗中，建筑所處之地的場所精神被所承載的歷史事件重塑了。

3.2 雙重路徑的復(fù)調(diào)敘事

這種振蕩往復(fù)的游離體驗還得益于博物館展陳路徑和城市公共路徑的雙重營造。參觀流線以中央序廳為起點(diǎn)，順時針串聯(lián)了白銀展館、張獻(xiàn)忠江口沉銀主館、民族展館、明清史文化展館、四川移民史展館等不同的獨(dú)立展廳空間。展陳布局以人為本，通過均衡空間、流線安排、節(jié)奏起伏和空間疏密體現(xiàn)博物館設(shè)計的亮點(diǎn)，通過調(diào)節(jié)色彩的冷暖和光線強(qiáng)弱強(qiáng)化整體展覽效果，通過行為、情感、審美提升大眾體驗。展廳的平面布局采用了9、10.8、20.8m等大小不一的柱網(wǎng)，以適應(yīng)不同展品的空間需求。博物館展廳的長寬比在1:1～1:1.3之間，展廳面積在500～1 250m2之間。展廳的布置方式包括口袋式、穿過式、混合式三種類型，其中又細(xì)分為單線陳列、雙線陳列和三線陳列三種形式。展廳層高為7 000mm，常規(guī)梁高為1 000mm，設(shè)備及燈槽預(yù)留高度約為600mm，面層預(yù)留高度為100mm，因此展廳凈高可以達(dá)到5 300mm。“船舷”的曲面造型為室內(nèi)帶來柔和的漫反射光，通過弧墻將側(cè)向和頂向的直接天光轉(zhuǎn)化為間接光，從而照亮整個展館空間，室內(nèi)也可以結(jié)合曲面的高差進(jìn)行臺階式布展形式。

展陳路徑由一系列抽象的黑箱串聯(lián)構(gòu)成，而黑箱之外的時空之軸作為城市空間軸線的延伸，隱藏在以時間為主導(dǎo)的展陳路徑中，兩條路徑纏繞而生，構(gòu)成了“隱含敘事結(jié)構(gòu)”。

復(fù)調(diào)敘事脫胎自復(fù)調(diào)式音樂，由俄國評論家巴赫金最早提出，即在敘事的過程中不應(yīng)僅僅存在敘事者一個人的聲音。在沉銀博物館的設(shè)計中，線性的展陳敘事由歷史主導(dǎo)，而在迷宮般的時空之軸中，歷史故事被抽象為江口沉銀的“情節(jié)”，歷史不再是主調(diào)，而是由當(dāng)代的視點(diǎn)和時代精神對歷史進(jìn)行審視和反思。

4 結(jié)語——時空的陰影

現(xiàn)代建筑總是帶有意圖地在建筑學(xué)和其他諸如繪畫、雕塑、文學(xué)、歷史等學(xué)科之間建立一種關(guān)聯(lián)，以獲得自身的合理性和生成邏輯。但建立這樣的關(guān)聯(lián)不僅困難，還往往背離了建筑學(xué)的本質(zhì)，削弱了建筑可能帶來的特定價值。那么我們?yōu)槭裁慈匀粵]有放棄借鑒抽象藝術(shù)，運(yùn)用抽象敘事的方式來思考建筑設(shè)計？因為丹·霍夫曼和法國哲學(xué)家米歇爾·塞爾的思考給了我們啟示和信心。

在歐幾里得的《原理》中，將三角形假設(shè)的最初證明歸于希臘哲學(xué)家泰勒斯解決大金字塔高度難題這件事。泰勒斯利用竹竿的陰影和金字塔的陰影推測金字塔的高度，塞爾思考了泰勒斯證明中的三個陰影：作為線的竹竿的陰影、作為面的金字塔側(cè)面的陰影和作為體的金字塔內(nèi)部人類認(rèn)知的陰影。丹·霍夫曼則指出塞爾關(guān)于三個陰影的論述涉及幾何學(xué)起源思考，即在一種知識形式到另一種知識形式的轉(zhuǎn)換之中，我們再次發(fā)現(xiàn)了我們自己。

在沉銀博物館的設(shè)計中，我們同樣注意到博物館建筑中包含的三個空間：1）由建筑在城市場所占據(jù)的物理空間；2）博物館內(nèi)部包含的跨域時間的展示空間；3）游覽者在建筑內(nèi)外穿行時透視歷史事件內(nèi)部的認(rèn)知空間。這三個空間同泰勒斯的三個陰影一樣，在時間與空間的相互轉(zhuǎn)換中形成了人類自身的內(nèi)在邏輯和場所精神。我們認(rèn)為對設(shè)計的思考并不是簡單地引用其他的藝術(shù)形式，而是與其他藝術(shù)形式協(xié)同作用，以達(dá)到一種綜合的空間塑造。而這種協(xié)同作用的機(jī)制，在沉銀博物館的設(shè)計中便是文學(xué)敘事。

注釋

1 概念藝術(shù)：馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的價值在于創(chuàng)意（Idea）與意圖（Intention）以及所要表達(dá)的創(chuàng)意概念，而非手工巧藝或品位化。

圖片來源

圖1～3，5～12 由同濟(jì)大學(xué)建筑設(shè)計研究院（集團(tuán)）有限公司二院團(tuán)隊提供；圖4 來源于網(wǎng)絡(luò)。