徐小喵

時(shí)尚能否被視為藝術(shù)？

“時(shí)尚能否被視為藝術(shù)？”這個(gè)話題幾乎無時(shí)無刻不在時(shí)尚界內(nèi)被探討著，也產(chǎn)生了許多態(tài)度截然不同的結(jié)論。從歷史的角度上來看，時(shí)尚很少被提升到與繪畫、音樂、雕塑或建筑同等的地位。因?yàn)樗淖畛跽Q生與階級性有關(guān)（譬如最初的“時(shí)尚”正是源自法國的宮廷文化）。相應(yīng)地，藝術(shù)作為一種主觀表達(dá)的自主產(chǎn)物，并不直接受教會(huì)或君主法令的約束，而且在1848年革命之后，通過資產(chǎn)階級文化的基礎(chǔ)產(chǎn)生的，當(dāng)時(shí)藝術(shù)教育、獨(dú)立的展示結(jié)構(gòu)和擴(kuò)大的商業(yè)可能性允許了藝術(shù)能夠進(jìn)行創(chuàng)造和傳播。但由于西歐的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，它和時(shí)尚業(yè)存在著一個(gè)共同的起源點(diǎn)。

伴隨著18世紀(jì)手工業(yè)與藝術(shù)之間關(guān)系的分離，制衣的裁縫又被視為是與手工業(yè)有關(guān)的從業(yè)者，從那時(shí)起與藝術(shù)之間就有了一個(gè)較為鮮明的分界線。直到1860年高級時(shí)裝面世，以Charles Frederick Worth為首的第一批真正意義上的時(shí)裝設(shè)計(jì)師誕生，巴黎高級定制時(shí)裝業(yè)應(yīng)運(yùn)而生，有了從“裁縫”向“設(shè)計(jì)師”概念的轉(zhuǎn)變一這兩者的區(qū)別在于制作者是否處于一個(gè)自發(fā)性的創(chuàng)作者的主體身份，他的審美是否能夠決定作品的風(fēng)格和美學(xué)的走向。

Frederick Worth在彼時(shí)非常鮮明地表態(tài)，認(rèn)為應(yīng)該讓時(shí)裝設(shè)計(jì)師被認(rèn)可為“藝術(shù)家”，如同藝術(shù)家會(huì)在自己的作品上簽上名字，設(shè)計(jì)師的Logo和縫上的標(biāo)簽具有同樣“簽名”的意義。他請來攝影師Felix Nadar拍攝照片，通過收藏并組織藝術(shù)展覽來推動(dòng)時(shí)裝得到藝術(shù)界的認(rèn)可，還為自己的每一件作品都取了獨(dú)一無二的名字。同一時(shí)代的Paul Poiret則是在1913年擲地有聲地說道：“我就是一個(gè)藝術(shù)家，不是一個(gè)裁縫?！?/p>

然而即便如此，時(shí)尚仍然會(huì)被一部分的人認(rèn)為無法被劃入“藝術(shù)”的領(lǐng)域。著名的時(shí)尚評論人Suzy Menkes就認(rèn)為：“真正的時(shí)尚應(yīng)該是具備功能性的，如果服裝不能穿，它就不是時(shí)尚，但它可能就是藝術(shù)。”她將服裝的功用性視為藝術(shù)與非藝術(shù)的分界。同樣的，設(shè)計(jì)師Jonathan Anderson也曾在接受媒體采訪時(shí)，非常清楚地談到：“時(shí)尚并非是完全的藝術(shù)，所以我們?nèi)匀恍枰紤]市場的需求?！憋@然，如果將時(shí)尚放在市場的語境中，它的消費(fèi)性讓它與藝術(shù)形成鮮明的差別。

設(shè)計(jì)師Paul Poiret的作品于2011年在俄羅斯莫斯科克林姆宮博物館展出

時(shí)尚的特質(zhì)在于流行性、季節(jié)性、商業(yè)性，出自設(shè)計(jì)師之手的作品需要隨著不同的時(shí)間更新?lián)Q代，它的保質(zhì)期和新鮮感之短與藝術(shù)主張的永恒性本質(zhì)截然相反甚至是完全對立的——因?yàn)榧?lì)藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)力的是在于創(chuàng)造一個(gè)永恒的物體和形象，同時(shí)藝術(shù)是無階級性的，它反應(yīng)的是大眾的需求，尤其是在精神的、宗教的、政治上的需求。

從上世紀(jì)20年代開始，我們進(jìn)入了現(xiàn)代時(shí)裝的歷史。作家Lars Svendsen認(rèn)為：“將時(shí)裝當(dāng)作是藝術(shù)品的目的是能夠通過它來增加文化資本，并且從中增加經(jīng)濟(jì)資本。”這就像是20世紀(jì)的Elsa Schiaparelli邀請藝術(shù)家達(dá)利合作，以及Gabrielle Chanel花了大量時(shí)間與芭蕾舞團(tuán)的舞者合作、與Cocteau有過合作，都可以作為某種意義上的文化背書。

于是，結(jié)合我們在前文提到的創(chuàng)作者的自主性與藝術(shù)與生俱來所攜帶的文化資本，不難發(fā)現(xiàn)時(shí)尚與藝術(shù)之間達(dá)成協(xié)同關(guān)系時(shí)，后者能夠豐富時(shí)尚（時(shí)裝）的審美，并通過藝術(shù)作品的融入，將精神需求灌注到能夠進(jìn)行市場銷售的時(shí)尚產(chǎn)品中，讓藝術(shù)成為時(shí)尚的伙伴，并為后者提供“可復(fù)制之美”的可能性（藝術(shù)領(lǐng)域的復(fù)制通常被認(rèn)為是與原創(chuàng)背道而馳的），時(shí)尚的市場屬性，也讓其本身脫離了藝術(shù)的局限，成為了公眾最易親近的“藝術(shù)”。

審美提升還是消費(fèi)

弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)與它所催生的生產(chǎn)和消費(fèi)欲望的情感維度是相互關(guān)聯(lián)的。對時(shí)尚來說，藝術(shù)的加入是文化的品位和嚴(yán)肅性，對藝術(shù)而言時(shí)尚則又是活力、時(shí)髦和大眾化。當(dāng)我們單一地論述時(shí)尚的特性時(shí)，圍繞著的是對風(fēng)格、品位和時(shí)代性的探討。對大眾而言，時(shí)尚最親密的解讀在于它的外觀、價(jià)格、流行——這幾乎是一種沒有太大限制和門檻的消費(fèi)行為。藝術(shù)則不同，以專業(yè)的藝術(shù)內(nèi)容進(jìn)行探討，往往要求觀眾必須是內(nèi)行，除了對藝術(shù)本身具有一定的見地外，需要具備相當(dāng)?shù)闹R(shí)，從某種意義上而言，它更像是一種屬于精英主義的文化特權(quán)，它帶著某種理想主義的特質(zhì)，與普羅大眾有著一定的距離。所以，毫無疑問，一旦時(shí)尚將藝術(shù)納入自身的體系，足以提升時(shí)尚的審美品位，并能夠?qū)⑵溥M(jìn)行工業(yè)化的操作。

從上世紀(jì)90年代起，天橋上就出現(xiàn)過許多僅供欣賞的“秀款”，他們使用非傳統(tǒng)的材料，對服裝的可能性進(jìn)行挑戰(zhàn)，譬如Hussein Chalayan曾在1994年將一件衣服埋在泥土里數(shù)個(gè)月，再將其挖出來用來表現(xiàn)他對服裝形成的探討，在當(dāng)時(shí)形成了巨大的反響;Thierry Mugler在1995秋冬推出的“機(jī)械姬”，是一件如同機(jī)器人一般的金屬服裝;川久保玲在Comme des Garcons上各種鬼魅且大膽的實(shí)驗(yàn)性設(shè)計(jì)……這些衣服的存在自然不適合用于日常穿著，而是更適合束之高閣，作為藝術(shù)品存在。從這一角度看，設(shè)計(jì)師將作品打造為“藝術(shù)品”的目標(biāo)在于：一是嘗試時(shí)裝設(shè)計(jì)的更多設(shè)計(jì)可能性;二是用以提升設(shè)計(jì)師的文化資本和藝術(shù)聲譽(yù)。

設(shè)計(jì)師Raf Simons2014年秋冬系列，邀請了藝術(shù)家Sterling Ruby共同合作

王爾德說過一句很有趣的話：“藝術(shù)中當(dāng)然有時(shí)尚，就像服裝中有時(shí)尚一樣?！倍?，當(dāng)下這種兩兩結(jié)合的方式顯然比上世紀(jì)20年代來得更加直截了當(dāng)，設(shè)計(jì)師們正在妥善地利用藝術(shù)作品，并讓它們服從時(shí)尚的原則。設(shè)計(jì)師Raf Simons與德裔美國藝術(shù)家Sterling Ruby相識(shí)于2005年，從那時(shí)起他倆就成為了時(shí)尚與藝術(shù)聯(lián)姻中最具代表性的一組好搭檔。其中最引人注目的例子之一是Raf Simons在入駐時(shí)裝屋Dior之后創(chuàng)作的第一個(gè)高定系列，其中有兩件經(jīng)過酸處理后織成的紅色和綠色長裙令人印象深刻。Ruby之于當(dāng)代藝術(shù)，就像是Simons之于時(shí)尚界一樣，都具有著先鋒的意義。Ruby的作品包括且不限于雕塑、繪畫、陶瓷、紡織品、拼貼畫和錄像都是關(guān)于藝術(shù)、工藝品和工業(yè)美學(xué)歷史的混合參考。這種混合風(fēng)格與Simons的時(shí)尚設(shè)計(jì)背景事實(shí)上有些許相似，因?yàn)樵谒D(zhuǎn)向時(shí)尚設(shè)計(jì)之前，他對工業(yè)設(shè)計(jì)略有涉及，并且他的極簡主義的設(shè)計(jì)與藝術(shù)和建筑都有所關(guān)聯(lián)。之后，Simons在自己的個(gè)人品牌2014秋冬中，就邀請Ruby加入他的設(shè)計(jì)當(dāng)中，那些色彩斑斕的衣服和抽象的補(bǔ)丁是源自雙方的共同合作。2016年，Simons在接受Clavin Klein邀請，成為藝術(shù)總監(jiān)后，他自然而然地再次邀請了好友重新一同詮釋那些與美國元素有關(guān)的系列，并且與安迪·沃霍爾基金會(huì)（Andy Warhol Foundation）進(jìn)行合作。Ruby為他重新設(shè)計(jì)了這家美國品牌的紐約時(shí)裝精品店，還為兩場時(shí)裝秀設(shè)計(jì)了布景，第一個(gè)是由織物雕塑、羊毛邊緣和從天花板上垂下的流蘇組成，用來呈現(xiàn)Ruby所珍視的紡織工藝和工業(yè)美學(xué)，而第二個(gè)則聚焦于一個(gè)更反烏托邦的景觀，以他的巨型雕塑為特色。

盡管有些人會(huì)認(rèn)為時(shí)尚與藝術(shù)合作，是前者想要從藝術(shù)的部分獲得好處，有趣的是當(dāng)時(shí)裝設(shè)計(jì)公開引用某一藝術(shù)作品時(shí)，藝術(shù)家在歷史進(jìn)程中積累的地位和價(jià)值，也會(huì)轉(zhuǎn)移到時(shí)裝設(shè)計(jì)中。前文中提到的與Simons長期合作的藝術(shù)家Ruby如今自己也開始了同名服裝品牌的運(yùn)作，將藝術(shù)轉(zhuǎn)化為了時(shí)尚。

Kim Jones可以說是當(dāng)下最熱衷于和藝術(shù)家合作的時(shí)裝設(shè)計(jì)師，自從他執(zhí)掌Dior Men以后，幾乎從未停下過與藝術(shù)家合作的腳步：Kaws、空山基、Daniel Arsham、Raymond Pettibon、Amoako Boafo等。他不遺余力地找來不同領(lǐng)域的藝術(shù)家們進(jìn)行合作，且并非只是單純地貼上簡單的印花或者只是直接裝飾，而是將它們同樣融入到作品中。

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，街頭服飾的興起本質(zhì)上就是呈現(xiàn)在社交媒體上的藝術(shù)，如同時(shí)尚和其他與視覺藝術(shù)元素自由拼接在一起的觀念的延伸。因此，設(shè)計(jì)的并非只是簡單的衣服，它既是創(chuàng)作，也是策展。Jones曾經(jīng)在接受采訪時(shí)，將這一類近似通過時(shí)裝進(jìn)行“策展”的方式歸功于時(shí)裝屋創(chuàng)始人Christian Dior在藝術(shù)上的建樹，“我所‘策劃的是現(xiàn)代Dior。譬如將Rayrnond Pettibon的浪漫主義視角與Jean Cocteau類比，把Daniel Arsham類比達(dá)利、Kaws類比畢加索。我們必須根據(jù)當(dāng)下的語境來看待這些新的藝術(shù)關(guān)系?！睆牧硪粋€(gè)角度而言，Jones與特定的藝術(shù)家合作，也能夠額外幫助他與時(shí)代需求相匹配，并傳遞一種特殊的訊息。在最近Black Lives Matter的呼聲越發(fā)高漲之時(shí)，Jones找來了加納畫家Amoako Boafo合作Dior 2021春夏男裝系列。這位藝術(shù)家的作品中大多與探索自己的身份有關(guān)，也致敬與他一樣的黑人群體。在這一關(guān)鍵時(shí)刻作出如此的決斷，很難不讓人聯(lián)想到Jones是否正試著通過這一種方式表現(xiàn)他對黑人群體的支持。有趣的是，在今年3月，KimJones本人還受邀蘇富比拍賣行，為后者策劃了一場當(dāng)代藝術(shù)品的拍賣會(huì)。由此看來，Jones在關(guān)乎藝術(shù)的品位已然得到了專業(yè)領(lǐng)域人士的認(rèn)可。

上述的兩位設(shè)計(jì)師都有著明顯的相同點(diǎn)，他們與知名藝術(shù)家打交道的同時(shí)，在很大程度上其主控權(quán)仍然被牢牢地握在自己的手中，無論合作的藝術(shù)家的風(fēng)格如何，后音最終都是為時(shí)尚所服務(wù)，是圍繞在時(shí)裝語言里的藝術(shù)補(bǔ)充以及向外界展示這一品牌設(shè)計(jì)師的更多解讀可能性——這一點(diǎn)與上世紀(jì)60年代Yves Saint Laurent推出蒙德里安裙以及之后一系列與著名梵高畫作有關(guān)的設(shè)計(jì)類似——都是由設(shè)計(jì)師將藝術(shù)作品去語境化和再語境化的創(chuàng)作。

Gucci 2020年秋冬系列以“儀式感”為主題

Gucci 2018年秋冬系列以“賽博格”為設(shè)計(jì)概念

川久保玲與他們有著非常鮮明的區(qū)別。首先，川久保的設(shè)計(jì)本身就帶著一定的“概念屬性”，并非完全為可穿著而服務(wù)，而是為了嘗試設(shè)計(jì)的更多可能性而制作。譬如她曾在上世紀(jì)80年代故意破壞面料來制作瑕疵的特別面料，與當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作有著相似之處——這是她其中的一個(gè)特點(diǎn)。她的另一個(gè)特別之處在于，她在品牌的時(shí)裝廣告和宣傳材料的部分幾乎全然剝離了“時(shí)尚”的概念，僅留下“當(dāng)代藝術(shù)”的部分。Comme des Garcons的過往宣傳資料檔案中幾乎無一不是出自不同領(lǐng)域藝術(shù)家的手筆。舉例而言：Comme des Garcons Shirt 2008春夏廣告大片使用的是法國電子機(jī)械藝術(shù)家Paul Granion的作品“My Little

Gucci 2018年秋冬系列以“賽博格”為設(shè)計(jì)概念Eye”、“Heart Beat Machine”、“Prototype bass drum”;Comme des Garcons 1998春夏邀請函引用的是視覺藝術(shù)家Roman Signer在1986年拍攝的作品《雨靴》（Water Boots）;Comme des GarGons 1998秋冬廣告片的圖像則是來自攝影師Jim Britt在1976年拍攝的雙胞胎女兒肖像……川久保幾乎以一種割裂的方式將宣傳物料與服裝/時(shí)尚的概念進(jìn)行了區(qū)分，讓它們成為了真正的藝術(shù)品，作為收藏，也讓自身的品牌給人以一種“遠(yuǎn)離市場”的感覺。從文化形象策略的角度而言這種全然割裂的方式替川久保迅速地構(gòu)造了一個(gè)與眾不同的前衛(wèi)設(shè)計(jì)師形象，并目與同一時(shí)代的其他設(shè)計(jì)師進(jìn)行了區(qū)分，無形中成為她前衛(wèi)審美的佐證。

通過故意將時(shí)尚與藝術(shù)以這種“割裂”的形式呈現(xiàn)，進(jìn)而用來主張時(shí)裝語言的除川久保之外，Alessandro Michele亦是如此。自Michele上任以來，他的所有時(shí)裝系列幾乎都處于同一脈絡(luò)之下，風(fēng)格也呈現(xiàn)出統(tǒng)一的趨勢：糅合了不同時(shí)代的特質(zhì)，并以相對復(fù)古的設(shè)計(jì)方式進(jìn)行呈現(xiàn)，甚至打破了“單獨(dú)”系列的概念，形成整個(gè)風(fēng)格體系。最值得一提的是，結(jié)合每一季發(fā)布會(huì)呈現(xiàn)的主題都幾乎是以哲學(xué)的切入點(diǎn)向外界展示，如Gucci 2020秋冬系列里引用了“儀式感”、2020春夏援引的是Michel Foucault談到的“微觀權(quán)力”、2018秋冬系列的“賽博格”概念……他共享的秀場筆記中的訊息皆是以完全專業(yè)的藝術(shù)、哲學(xué)評論者的角度切入，徹底打破了大眾對時(shí)尚的膚淺印象，甚至是創(chuàng)造出另一層面的創(chuàng)造者，也提供給其他評論者更多想象的空間，后續(xù)的這些“再解讀”又被歸類于Michele時(shí)裝語言體系下，形成了閉環(huán)，讓解讀者成為他忠誠的布道者另一方面，Michele相當(dāng)熱衷與當(dāng)下的新銳藝術(shù)家進(jìn)行合作，Ignasi Monreal為其繪制的廣告大片還歷歷在目、Coco Capitan的標(biāo)語、街頭涂鴉藝術(shù)家Jrouble Andrew（他后來自己也創(chuàng)立了服裝線），他與他們不僅共同推出聯(lián)名系列，更是委托后者通過線上創(chuàng)作和線下展覽的方式為品牌注解文化新意。

Prada基金會(huì)今年在米蘭所舉辦的“瓷藝空間——來自中國的瓷器”展覽

Prada基金會(huì)今年在米蘭所舉辦的“瓷藝空間——來自中國的瓷器”展覽藝術(shù)評論人Siri Meyer認(rèn)為，高級時(shí)裝從作為一種標(biāo)示和保持社會(huì)地位的方式，如今轉(zhuǎn)變?yōu)榉柦?jīng)濟(jì)的一部分。從這句話中，我們可以了角翠到，時(shí)尚在文化層面上是具備符號價(jià)值的。這則是從側(cè)面佐證了為什么會(huì)有不少品牌愿意花時(shí)間和精力與藝術(shù)機(jī)構(gòu)之間形成聯(lián)系或者干脆自己建立藝術(shù)博物館。坐落于意大利米蘭的Prada基金會(huì)，自1993年成立以來用于展覽不同時(shí)代和風(fēng)格的藝術(shù)作品，包括“瓷藝空間——來自中國的瓷器”和迄今為止最大的William N.Copley作品回顧展，一直被視為是Prada在藝術(shù)領(lǐng)域的經(jīng)典代表。上海Prada榮宅被視為是Prada基金會(huì)在中國的特別項(xiàng)目，幾乎以一年一展的方式舉行不同的藝術(shù)家作品。除此之外，榮宅還被使用于品牌作為日常其他品牌宣傳活動(dòng)和論壇講座舉行的常規(guī)地點(diǎn)。這種方式更像是時(shí)尚與藝術(shù)之間在空間上的積極互換。即便是藝術(shù)與時(shí)尚仍然存在著難以言明的分界線，但在這一空間中，毫無疑問，它們都是在為同一對象進(jìn)行服務(wù)的，而藝術(shù)的存在恰巧能夠提升時(shí)尚的文化濃度和精神高度。

共存與矛盾

“時(shí)尚是藝術(shù)”的說法被詬病的最大原因是人們最初購買衣服是為了它們的實(shí)用價(jià)值，能夠提供溫暖、保護(hù)和裝飾的功效，隨后卻成為消費(fèi)主義的普遍代表。在這種語境中，時(shí)尚被認(rèn)為與社會(huì)地位、自我身份捆綁，并通過時(shí)尚的華麗和豐富程度進(jìn)行表現(xiàn)。從市場的角度來說，它是物質(zhì)財(cái)富最明顯的標(biāo)志，炫耀性消費(fèi)的衣服可以被穿戴者用來展現(xiàn)財(cái)富自由和社會(huì)成功的外表。藝術(shù)在時(shí)尚中的呈現(xiàn)，在為后者戴上光環(huán)、提高審美的同時(shí)，也是為這一群體提供審美消費(fèi)的對象。藝術(shù)品昂貴，并非人人負(fù)擔(dān)得起且無法讓你隨身攜帶，但是衣服卻可以。

從另一角度來說，時(shí)尚與藝術(shù)的聯(lián)姻，在當(dāng)下未嘗不是一個(gè)積極的信號。尤其是在社交媒體橫行的時(shí)代，現(xiàn)代藝術(shù)必須保持流動(dòng)性，用來反映和解釋現(xiàn)代性日益加快的變化速度，但它必須是永久性的，以免被視為虛無。時(shí)尚在當(dāng)下早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過穿戴的功能，也超過了一部分商業(yè)性操作的范圍，從某種意義上來說，時(shí)尚也是歷史變化影響感官的方式之一，它和藝術(shù)一樣，同樣與時(shí)代有關(guān)，也同樣與創(chuàng)作有關(guān)，它唯一需要警惕的是，它的“流行性”注定與藝術(shù)的“永續(xù)”有矛盾目難以調(diào)節(jié)。