高思齊

摘要：在中國(guó)文化史上，李漁是一個(gè)極富爭(zhēng)議的存在。他獨(dú)特的商人身份、生存原則以及思維方式都使得其有別于尋常的文人，而備受世人關(guān)注。從而使得李漁的戲劇作品具有其獨(dú)特的風(fēng)貌。因此本文試圖結(jié)合相關(guān)的文獻(xiàn)資料，來(lái)深入剖析李漁戲曲創(chuàng)作中的商人氣質(zhì)，以期更加客觀公正的評(píng)價(jià)李漁本人及其作品，從而還原戲曲史上的真正的李漁。

關(guān)鍵詞：笠翁十種曲;商人氣質(zhì);文人氣質(zhì);矛盾

一、故事發(fā)展模式化

李漁的劇作與小說(shuō)無(wú)一不都體現(xiàn)這樣一個(gè)模式——主角在遭遇了極端情景之后，由于某種機(jī)遇擺脫困境，重獲生機(jī)，使得好人有好報(bào)，壞人有壞報(bào)，獲得大團(tuán)圓的美好結(jié)局。而根據(jù)主人公所遭遇的機(jī)遇類型，又大致可以為“柳暗花明”和“貴人相助”這兩種模式。所謂“柳暗花明”一般是說(shuō)主人公在受阻遭厄時(shí)，由于陰差陽(yáng)錯(cuò)，從而化險(xiǎn)為夷，獲得皆大歡喜的局面。

就比如《慎鸞交》就是一個(gè)很典型的例子：劇中所演是名妓王又嬙和鄧蕙娟分別看上了才子華秀和侯雋。彼此都約好等登第即相迎。但當(dāng)二人及第之后，內(nèi)相有二女欲許與二人，華秀因與王之約堅(jiān)決拒絕，而候雋不僅雙雙娶之，還作書(shū)絕娟。當(dāng)?shù)竭@個(gè)時(shí)候故事的發(fā)展陷入死胡同時(shí)，主人公又陰差陽(yáng)錯(cuò)而擁有了“花明”的契機(jī)——華秀又因?yàn)樵诎菰L嬙時(shí)得知了此事，于是在回朝之后對(duì)侯雋百般譏諷，再加上吳守知到此事之后將二女接到京城，華秀恪守前約，而侯雋亦后悔自己之前的所作所為，于是兩妓各歸其夫，最終實(shí)現(xiàn)了大團(tuán)圓的美好結(jié)局。

這種模式在《奈何天》中體現(xiàn)得淋漓盡致——蠢也蠢到極處，陋也陋到極處，身上的五官四肢沒(méi)有一件不帶些毛病的闕里侯，接連迎娶三位才色兼俱的妙齡佳人，但因?yàn)槠溻嵈直啥鴮以獗蓷?。而?dāng)三位女子的命運(yùn)陷入了一個(gè)無(wú)法逆轉(zhuǎn)的困境時(shí)，使她們遇到貴人相助，從而擺脫困境?！I里侯后因功德圓滿而感動(dòng)了天上的神仙，在天神的幫助下，其脫胎換骨搖身變成一位翩翩公子，最終贏得美人芳心，從而實(shí)現(xiàn)了才子佳人美好的大團(tuán)圓結(jié)局。

由此可以看出，李漁的劇作有著明顯的模式化創(chuàng)作傾向。而李漁之所以如此熱衷于模式化的劇本創(chuàng)作也與其商人氣質(zhì)的密不可分的。首先，由于中國(guó)人傳統(tǒng)的道德觀念和故事模式就是善有善報(bào)、惡有惡報(bào)以及才子配佳人的大團(tuán)圓結(jié)局，加上觀看戲劇小說(shuō)的受眾也大多都為普通百姓，因此會(huì)更加熟悉和習(xí)慣于這種套路以至于更加容易接受一些。

其次，由于李漁是依靠創(chuàng)作劇本謀生的，并且其作為當(dāng)時(shí)的暢銷書(shū)作家，其創(chuàng)作一定是相對(duì)高產(chǎn)的。他的文學(xué)創(chuàng)作更加像是商品生產(chǎn)，因此大同小異的故事發(fā)展過(guò)程和千篇一律的大團(tuán)圓結(jié)局使得李漁完全可以就著大綱、按照先后順序，僅需要用自己的語(yǔ)言向其中填入具體的內(nèi)容就可以完成劇作，并盡快投入具體的演出。

二、人物形象市井氣

正如上文所說(shuō)，李漁的商人氣質(zhì)使得他將文學(xué)創(chuàng)作視為商品生產(chǎn)，而商品生產(chǎn)之后自然是需要賣出去的，那么自然是越多人看得懂、越多人喜歡越好，這也就是所謂的觀眾本位原理。

所以李漁在除了創(chuàng)造大家所喜聞樂(lè)見(jiàn)的立意和情節(jié)的同時(shí)，也努力致力于塑造符合平民百姓所熟悉和欣賞的人物形象。因此，李漁筆下的人物不論身份高低貴賤，都不是傳統(tǒng)意義上的刻板形象，而是更加貼近真實(shí)，都有著切近普通百姓的人倫情感，散發(fā)著濃厚的市井氣息。

而對(duì)李漁的劇作進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析之后可以得知，其在塑造市井氣的人物形象時(shí)大概有兩種方式。一種是將傳統(tǒng)戲劇中的刻板形象進(jìn)行側(cè)面性格刻畫(huà)，使其人物形象更加的血肉飽滿，更加的立體化。

最有意思的就是《笠翁十種曲》的《風(fēng)箏誤》。在傳統(tǒng)的劇作中，封建家長(zhǎng)都是迂腐嚴(yán)肅、古板冷峻的。但是在《風(fēng)箏誤》的封建家長(zhǎng)詹烈侯卻是一個(gè)很有意思的存在。他不通其他作品中的一家之主那般是絕對(duì)威嚴(yán)的存在，他長(zhǎng)于治國(guó)，卻短于齊家。他在戰(zhàn)場(chǎng)上可以奇策迭出，圍剿敵寇，大獲全勝;但在家里確也是一個(gè)被妻妾爭(zhēng)風(fēng)吃醋鬧得不知如何是好，只好索性在院子中間砌了一道墻，眼不見(jiàn)心不煩的可憐小老頭，正如其文中所說(shuō)，在妻妾二人吵架時(shí)只能自嘲地說(shuō)道：“他又推來(lái)，你又推去，我只當(dāng)在這里打秋千?！保ā讹L(fēng)箏誤·閨哄》），因此也使其人物形象變得更加豐滿，而和讀者之間少了些許距離感而多了幾分親切感。

而另外一種方式是主動(dòng)塑造一些不同于前人的、融合了平民百姓審美趣味的的市井氣人物。

最為典型的就是《笠翁十種曲》中的《凰求鳳》。這個(gè)故事不同于傳統(tǒng)的男追女的婚戀模式，而是變成了女追男，而且是三女千方百計(jì)追一男的的故事情節(jié)。其中的女性形象也不同于古典傳統(tǒng)序曲中的女性那般矜持內(nèi)斂、溫順?lè)?，而表現(xiàn)出一種對(duì)婚姻事的野心勃勃與志在必得，且從始至終都在致力于掙脫禮法的束縛，勇敢追求個(gè)人幸福。而這樣的人物形象和行為舉止也更加符合市井百姓那種注重個(gè)體價(jià)值的審美情趣。當(dāng)然，更值得一提的是，她們還超越了各自身份相應(yīng)的思想意識(shí)的束縛，而是直接大膽、赤裸裸地表達(dá)出了她們個(gè)人通俗真實(shí)的“純粹情欲”，并以“情欲”的滿足作為高于一切的追去，而這一點(diǎn)也使得她們的人物形象充滿了市井文學(xué)審美世界的世俗情趣，從而更能引起普通受眾的共鳴。

三、寓教于樂(lè)易接受

戲曲自古以來(lái)長(zhǎng)期卑下、備受歧視、屢遭禁毀的歷史地位與生存空間，使得李漁不得不在自己的劇作中加入一定的封建道德教化內(nèi)容，以此來(lái)向統(tǒng)治階級(jí)證明自己劇作存在的價(jià)值，獲得官方的認(rèn)可，從而為自己的劇作爭(zhēng)取一定的生存空間。

但是對(duì)于李漁自己本身，他的商人氣質(zhì)又使得他深諳普通受眾的真實(shí)心理。在他的《閑情偶寄》中也有這樣一段話：“戲文做與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看，故貴淺不貴深?！痹俦热纾麨椤豆沤裥κ贰纷鞯男蛑袑?xiě)道：“同一書(shū)也，始名《譚概》而問(wèn)者寥寥，易名《古今笑》，而雅俗并嗜，購(gòu)之惟恨不早，是人情畏談而喜笑也明矣?！?/p>

由此可以看出，他認(rèn)為戲文的受眾面很廣，除了讀書(shū)人群體之外還有大量的不讀書(shū)人和婦人小兒，因此戲文“貴淺而不深”。基于對(duì)戲劇的此種理解，使得他對(duì)大篇幅教化內(nèi)容所產(chǎn)生的觀眾反應(yīng)和實(shí)際效果產(chǎn)生了懷疑，既然“人情畏談而喜笑”，那么如果是一味地進(jìn)行喋喋不休的教化勸誡自無(wú)異于對(duì)牛彈琴。

因此，在李漁的劇作中雖然也有教化部分，但與其他文人劇作家那種“寓樂(lè)于教”、有意識(shí)地進(jìn)行高臺(tái)教化的創(chuàng)作不同的是，李漁采取的是“寓教于樂(lè)”。即他很擅長(zhǎng)于將這種原本無(wú)趣的說(shuō)教融入到劇中各個(gè)人物的經(jīng)歷和結(jié)局之中，使教化借助娛樂(lè)的手段得以實(shí)現(xiàn)，如此便即體現(xiàn)了戲曲原本的娛樂(lè)價(jià)值，使觀眾獲得了審美滿足，又沖淡了戲曲強(qiáng)烈的政治和批判意義，從而使其教化內(nèi)容更容易被平民百姓所接受與認(rèn)同。

就比如在《慎鸞交》的前詞中有這樣一段話：“最多情的侯永士變作路人，極忍心的華中郎翻成情種?！庇纱艘部梢钥闯隼顫O善于設(shè)計(jì)各種情節(jié)，使劇中人物在飽經(jīng)波折之后收獲了個(gè)巨大反差的結(jié)局。不輕許的其交甚固，輕許的而其交幾拆，最多情的喜新厭舊，看似無(wú)情的最深情，從而給普通觀眾極強(qiáng)的情感享受;同時(shí)也可以借助這個(gè)巨大反差的結(jié)局來(lái)勸誡男女青年對(duì)待婚姻問(wèn)題要采取謹(jǐn)慎態(tài)度，正如其劇名所言，“慎鸞交”。

再比如在《巧團(tuán)圓》的前詞：“避亂兵的反失愛(ài)女，姚東山智也實(shí)愚。求假嗣的卻遇真幾，尹小樓斷而忽續(xù)?！比绱顺蹩矗阌X(jué)得作者安排各種別出心裁的情節(jié)，運(yùn)思工巧地將姚克承的身世之迷貫穿整個(gè)劇中，在種種陰差陽(yáng)錯(cuò)后實(shí)現(xiàn)大團(tuán)圓結(jié)局，可以很好的達(dá)到了演出效果。但同時(shí)我們從這個(gè)前詞中也可以看到李漁隱隱的說(shuō)教：“恤老婦的偏得嬌妻”、“防失節(jié)的果得全貞”。但這些說(shuō)教勸懲絕不過(guò)分，點(diǎn)到為止，也全然沒(méi)有以前文人劇作家那般給人一種教育者身份的壓迫感，從而使普通觀眾更能接受和認(rèn)可。

四、語(yǔ)言重自然機(jī)趣

總的來(lái)說(shuō)，李漁戲曲的接受群體絕大部分都是思想學(xué)養(yǎng)層次不高的市民階層。因此極度重視最終舞臺(tái)效果的李漁為了迎合受眾審美，而格外注重戲曲語(yǔ)言的通俗自然和詼諧幽默性。

一方面，李漁在《閑情偶寄》中曾指出：“凡讀傳奇而有令人費(fèi)解，或初閱不見(jiàn)其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞。”，由此觀之，李漁認(rèn)為在舞臺(tái)表演過(guò)程中，所有唱詞轉(zhuǎn)瞬即逝，這就要求戲曲語(yǔ)言不應(yīng)一味地追求典雅、令人費(fèi)解，而要更加的通俗易懂，平易自然，使得觀眾可以在短時(shí)間內(nèi)把唱詞內(nèi)容理解清楚。

就比如在傳奇《蜃中樓》中龍女的母親反對(duì)婚姻中門當(dāng)戶對(duì)的偏見(jiàn)時(shí)所說(shuō)的一句話：“今日也門戶，明日也門戶。門你的頭，戶你的腦?！痹谶@里，李漁用極其口語(yǔ)化的語(yǔ)言把一個(gè)反對(duì)包辦婚姻、渴望沖破禮教束縛又伶牙俐齒的小市民階層?jì)D女形象體現(xiàn)得淋漓盡致。即使是這般在當(dāng)時(shí)社會(huì)看起來(lái)離經(jīng)叛道的深刻思想也因其極富世俗氣息、淺顯自然的語(yǔ)言而可以很好的引起百姓情感上的共鳴。

同時(shí)，李漁還特地指出戲劇創(chuàng)作不宜多用方言。正如其在《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四》一節(jié)中所說(shuō)：“凡作傳奇，不宜頻用方言，令人不解?！本科浔疽?，李漁并不是要完全的杜絕方言的使用，而是不要濫用過(guò)于偏僻、少為人知的方言，從而可以使得更多的人讀懂此傳奇，因此這一點(diǎn)與追求語(yǔ)言的淺顯易懂在本質(zhì)上并無(wú)沖突之處。

另一方面，在經(jīng)歷了易代動(dòng)亂的劇痛之后，李漁的商人屬性使得其深切體會(huì)到市民階層共同的“喜讀閑書(shū)，畏聽(tīng)莊論”的審美訴求。因此其在傳奇《風(fēng)箏誤》下場(chǎng)詩(shī)中寫(xiě)道：“傳奇原為消愁設(shè)”由此觀之，李漁堅(jiān)信戲曲傳奇是用來(lái)消愁開(kāi)懷，為廣大觀眾帶去歡聲笑語(yǔ)的。因此，李漁劇作的語(yǔ)言風(fēng)格也相應(yīng)的更加具有幽默機(jī)趣的特性，從而使得知識(shí)水平參差不齊的觀眾都能夠更好的接受，否則就會(huì)變成行尸走肉般毫無(wú)生機(jī)。

正如傳奇《蜃中樓》中有這樣一個(gè)情節(jié)——龍宮中的蝦兵蟹將們奉旨要為龍女結(jié)一座蜃樓，但它們彼此之間卻互相推諉，誰(shuí)也不肯主動(dòng)先吐泡。后來(lái)鱉中計(jì)不得不先吐泡，但他卻又磨磨蹭蹭、裝死不動(dòng)。此時(shí)魚(yú)便故意說(shuō)如果結(jié)成了蜃樓的話可以去向上報(bào)功，而鱉一聽(tīng)此言立馬積極起來(lái)，伸出頭來(lái)高叫著要先走，當(dāng)大家取笑它時(shí)，它卻說(shuō)：“列位不要見(jiàn)笑，出征的時(shí)節(jié)縮進(jìn)頭去，報(bào)功的時(shí)節(jié)伸出頭來(lái)，是我們做將官的常事?！倍潭桃痪湓捦ㄟ^(guò)對(duì)蝦兵蟹將的丑態(tài)的風(fēng)趣描繪讓人看到對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)官員的絕妙諷刺，淺近自然卻極富機(jī)趣幽默感。

五、二重氣質(zhì)相交融

從總體上來(lái)說(shuō)，李漁的士商一體的身份又使得李漁所創(chuàng)作的劇作時(shí)時(shí)流露出商人及文人氣質(zhì)互相纏繞與交融后留下的復(fù)雜姿態(tài)。對(duì)于這一點(diǎn)最為明顯的就是李漁模式化生產(chǎn)與新奇化情節(jié)之間的穿插重疊。

正如上文所說(shuō)，李漁的劇作常常是在既定的迎合觀眾的大團(tuán)圓套路下又尋求一些一定范圍內(nèi)的創(chuàng)新，使得觀眾可以在更加容易接受的期待視野下又獲得更多的新奇的審美感受，如傳奇《凰求鳳》中女追男、《奈何天》中佳人配丑夫、《巧團(tuán)圓》中賣身作父以及《憐香伴》中同性戀情，甚至還有小說(shuō)《夏宜樓》中的望遠(yuǎn)鏡情節(jié)等等。

而對(duì)于這一點(diǎn)，也是李漁商人氣質(zhì)和文人氣質(zhì)共同促進(jìn)而成的。首先，如上文所說(shuō)，李漁慣用的模式化情節(jié)雖然可以在減輕讀者壓力的同時(shí)還可以使觀眾更加容易接受，但這也不免會(huì)隱含著體制僵化、故事老套，長(zhǎng)此以往，不免會(huì)使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。

對(duì)此，李漁做過(guò)這樣一段論述：“白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則己，觀則欲罷不能”，由此可見(jiàn)，在這種情況下，李漁為了可以長(zhǎng)遠(yuǎn)地吸引讀者，在傳統(tǒng)的大團(tuán)圓模式下加入一些無(wú)傷大雅的創(chuàng)新元素，峰回路轉(zhuǎn)、使觀眾產(chǎn)生始料不及的驚愕，為觀眾制造更多的閱讀樂(lè)趣，不免也是作為商人，迎合市場(chǎng)迎合大眾的功利性表現(xiàn)。

但是如果從文學(xué)的角度分析的話，李漁此舉卻也是在文學(xué)創(chuàng)作中自覺(jué)且完美地符合了接受美學(xué)需求的文人氣質(zhì)的表現(xiàn)。正是因?yàn)槔顫O非常清楚固定的模式化情節(jié)是為了迎合觀眾的期待視野，使觀眾獲得親切感，而在一定范圍內(nèi)打破觀眾的期待視野，也可以使得觀眾獲得新鮮的閱讀快感這樣一個(gè)文學(xué)道理，在加上其本人灑脫不羈的性格以及非同凡響的才情，他才會(huì)更加自覺(jué)自信且游刃有余地在自己的作品中大膽創(chuàng)新，體現(xiàn)出極高的創(chuàng)造性。正如他自己所說(shuō)：“鴻文大篇，非吾敢道;若詩(shī)詞歌曲以及稗官野史，則實(shí)有微長(zhǎng)。不效美婦一肇，不拾名流一唾，當(dāng)世耳目，為我一新?！?/p>

由此可以看出，在李漁劇作中所實(shí)現(xiàn)的求新求異這方面，其實(shí)是李漁的商人氣質(zhì)和文人氣質(zhì)彼此交融、相互作用下的產(chǎn)物，這也是李漁劇作中最獨(dú)特且最為引人注目的一點(diǎn)。

六、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)文學(xué)史上，李漁可以說(shuō)是非常特殊的存在。學(xué)術(shù)界對(duì)其的評(píng)價(jià)都是褒貶不一，反對(duì)他的文人認(rèn)為其舉止言行放蕩輕浮，且其劇作也低俗粗鄙，不堪入目;而支持者卻認(rèn)為其具有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，且劇作在坊間流傳深廣，自有其得意之處。

李漁作為商人，在光明正大的利用暢銷套路、滿足期待視野等方式來(lái)進(jìn)行戲曲創(chuàng)作及演出謀生的同時(shí)，也并沒(méi)有使其戲曲完全失去其作為文人之筆的美學(xué)追求，而是在雅與俗、重視操作技巧與追求文學(xué)價(jià)值，以及擴(kuò)大戲劇影響范圍與提高戲劇內(nèi)在質(zhì)量之間找到了一個(gè)相對(duì)的平衡點(diǎn)。在這一點(diǎn)上，李漁無(wú)一是取得了突破性的成就。

參考文獻(xiàn)

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