郝立新

《原野》是當代國內(nèi)極具影響的歌劇作品之一，該劇由萬方根據(jù)曹禺同名話劇改編，金湘作曲，1987年7月25日由中國歌劇舞劇院于北京天橋劇場首演。戲劇家萬方把她父親曹禺的原著在過去舞臺和銀幕上刪去的一些戲（如“閻王殿”等）加以恢復，并盡量發(fā)揮歌劇的藝術特色，用洋溢的詩情，在文學形象上加以適當?shù)淖儺悾诳偟木裆蠀s更加忠實于原著。

戲劇《原野》本是青年農(nóng)民仇虎的復仇與愛情故事，原著留給人們更多的印象是“復仇”和“恨”的形象。歌劇卻省略了許多情節(jié)，把重點放在展示人物深層的心靈和感情上，鮮明地揭示了仇虎的恨來自他對被人霸占為妻的情人金子的愛和對其慘死的父親與妹妹的愛。作曲家金湘更是借助音樂語言，把劇情推入了更高的詩的意境，以潑墨的詩情渲染了仇虎的怨恨與復仇：如序幕的原野、秋冢、陰霾……

《原野》目前已經(jīng)被學術界認為是上世紀八十年代我國歌劇創(chuàng)作的代表性作品。三十多年間，這部歌劇的高上演率已經(jīng)充分證明了它具有了在國內(nèi)外的廣泛影響力。歌劇《原野》的成功，除了大戲劇家曹禺話劇本身的戲劇性魅力的因素使然之外，由作曲家金湘通過形象性、戲劇性的音樂語言所揭示的中國社會結構中的那種深層矛盾，以及圍繞著復仇而逐步展開的戲劇性情節(jié)等也是該劇的魅力所在。另外，在如何將西方固有的音樂形式與中國音樂傳統(tǒng)和審美習慣相結合方面，作曲家也進行了成功地嘗試和探索。通過將傳統(tǒng)音樂元素有機融入到歌劇創(chuàng)作中，為作品貼上了鮮明的中國民族歌劇的標簽，拉近了西方音樂形式歌劇與中國聽眾的心理距離。例如，吸取中國傳統(tǒng)的打擊樂的因素如京劇中“亂錘”的形式，以及中國傳統(tǒng)戲曲的因素和漢語語調(diào)的特點結合美聲唱法等等，從而使得該部歌劇充滿了濃郁的民族韻味，成為了新時期中國歌劇創(chuàng)作的里程碑式的杰作。下面分別從四個層面展開論述傳統(tǒng)音樂因素在該部歌劇中的運用。

一、民間說唱因素的吸收運用

民間說唱藝術由于其特殊的受眾群體，因而更多地成為中國市井文化的符號。在歌劇《原野》唱段的設計中，作曲家將宣敘調(diào)作為該劇的主體結構，主要考慮了該劇中較多緊張的戲劇性矛盾沖突等因素。然而宣敘調(diào)的創(chuàng)作在中國歌劇中始終存在著旋律平白、無法體現(xiàn)漢語言本身所特有的四聲音調(diào)的優(yōu)美，因而與聽眾在欣賞習慣上產(chǎn)生了距離等問題。為了克服以上問題，作曲家在創(chuàng)作宣敘調(diào)時，吸取了許多中國傳統(tǒng)中說唱音樂的因素，成功地實現(xiàn)了宣敘調(diào)的中國化改造。現(xiàn)舉例如下：

1.在第一幕《白傻子的詠嘆調(diào)之一、之二》中，白傻子的唱腔就是吸收了說唱的因素，見譜例1：

上例在弦樂以不協(xié)和和聲模擬火車開動的節(jié)奏所形成的背景上，白傻子唱出了同音反復的象聲性旋律，音樂形象極為生動。這種同音反復的節(jié)奏式唱腔在民間說唱音樂中尤其是板誦類說唱藝術中比比皆是。

2.在第一幕《白傻子與仇虎的對唱》中，也吸取了說唱音樂的重要藝術特征——說中有唱，唱中有說的形式，如譜例2：

上例中白傻子和仇虎兩個角色的對答應用了說唱相間的形式，說中有唱、唱中有說，其中“長得好看著呢”這句唱詞更是運用了大幅度滑音，似說似唱，這種對字腔的細致處理既與戲劇情節(jié)相吻合，又具有濃郁的民族特色。

3.在第二幕《焦母，金子，大星的三重唱》的唱段中，同樣運用了民間說唱的形式，形成中國化的宣敘調(diào)。見譜例3。

上面譜例中上兩行譜是大星和焦母的唱腔，第三行是金子的唱腔，焦母和兒子的快速的同音反復，節(jié)奏化的歌唱符合劇情人物心理的發(fā)展變化，這明顯是受到了說唱音樂中垛子板這種形式的影響。

以上譜例中看出，作曲家運用民間說唱藝術中夸張的語言姿態(tài)，引用到歌劇宣敘調(diào)的創(chuàng)作中，發(fā)揮了漢語本身的音韻優(yōu)勢，為宣敘調(diào)增添了民間氣息，也起到了塑造人物個性的作用。

二、對民歌曲調(diào)因素的吸取

中國民歌是在民間孕育的藝術形式，音樂風格更具有地域特征，更貼近底層生活。在該劇中，作曲家在一些重要的段落中有意識地運用了傳統(tǒng)民歌的現(xiàn)成曲調(diào)或民歌因素，以貼切而生動地表現(xiàn)戲劇情節(jié)，增添民間韻味?，F(xiàn)舉例如下：

1.在第二幕《仇虎的詠嘆調(diào)-焦閻王，你怎么死了》段落中，作曲家運用了西北民歌中苦音音調(diào)因素。如譜例4：

上例中由g-c-d三個音級構成的四-二度音調(diào)框架和隨后旋律出現(xiàn)的bB音，吸取了西北民歌中苦音音階元素，以此種具有抒情氣質(zhì)濃郁的西北音樂風格特點表現(xiàn)了仇虎對焦閻王恨比天高的悲憤情感。

2.在第三幕《金子的詠嘆調(diào)-哦，天又黑了》中，引用了湖南湖北江漢山歌音調(diào)的因素，如譜例5：

上例為了表現(xiàn)金子灰心失望的心境，運用了湖北民歌三聲腔（re-sol-la）的旋律因素，音域狹窄，集中在五度音程內(nèi)，具有一種壓抑、痛苦的音樂性格，形象地刻畫了此時此刻金子的感情起伏。

3.在第四幕《金子與仇虎的對唱、重唱》中，引用了東北民歌的旋律素材，如譜例6：

上例金子的唱腔吸收了東北民歌《瞧情郎》和《月牙五更》的旋律素材，如第二小節(jié)中的sol-la-do-re的進行以及第三小節(jié)的re-do的上七度大跳等等，使得這段二重唱音樂帶有一種濃郁的生活氣息，表現(xiàn)了金子和仇虎既質(zhì)樸又感人的愛情。

4.在第四幕《焦母與仇虎的對唱之一》唱段中，作曲家引用了典型的漢族民歌小調(diào)的旋律旋法特點，如譜例7：

上例仇虎的唱腔旋律帶有濃郁的漢族小調(diào)的特色，從旋法上看，具有江南民歌的流暢、婉轉的特性，卻不能說出到底是什么地方的具體的民歌曲調(diào)，這是對漢族民歌音調(diào)的一種風格模擬，這種風格模擬是地域音樂要素的符號式運用，比簡單的引用更能貼合戲劇語言，更具有生命力。

對中國民歌因素的直接或間接地運用，賦予了歌劇唱腔以鮮明的地域色彩，同時也使得相關的人物形象更加個性化、更加飽滿。

三、對戲曲音樂中散板形式的借鑒和吸收

戲曲是中國民間音樂的高級形式，是其他民間音樂形式的融合或綜合并擴展其戲劇性表現(xiàn)功能的產(chǎn)物。戲曲因素在該部歌劇中也有不同手法的運用。

如第四幕《焦母的宣敘調(diào)》唱段中就運用了戲曲的元素，見譜例8：

上例是對戲曲散板的運用，再加上特性樂器梆子的伴奏，恰當?shù)乇憩F(xiàn)了焦母對兒子的嗔怒和對兒媳的痛恨等一系列戲劇性心理過程。

除了直接引用唱腔和板式之外，作曲家還借鑒戲曲中的武場因素，運用到歌劇創(chuàng)作中。如在該劇的樂隊編制中，我們可以看到作曲家運用了許多富有特色的民族打擊樂器，如木魚、梆子、板鼓、小堂鼓、大堂鼓、小堂鑼、大鑼、鈸、吊镲等。這些打擊樂器的使用使得整個樂隊具有了民族音樂的韻味。

除了直接運用傳統(tǒng)打擊樂器之外，作曲家還在多聲部寫作上刻意模擬傳統(tǒng)打擊樂的效果，如第一幕《白傻子與仇虎的對唱》中就局部應用了這種多聲部的寫法。如譜例9：

上例是白傻子和仇虎之間的滑稽性的對唱，樂隊縮譜的寫作技法實際上是對戲曲中打擊樂器節(jié)奏和效果的一種模擬，表現(xiàn)了一種滑稽的戲劇效果。

以上是從三個方面對歌劇《原野》創(chuàng)作中吸取傳統(tǒng)音樂因素進行創(chuàng)作的簡單分析。通過分析我們可以窺探作曲家的創(chuàng)作思路，即在保留西方的歌劇形式的外衣下，努力融合民族音樂文化的基因，努力向著中國審美習慣轉換。作曲家在保留了傳統(tǒng)歌劇主要形式如序曲、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等基本結構基礎上，通過從旋律層面融合多風格、多色彩的民歌素材，并在音色層面融合傳統(tǒng)打擊樂器的效果，這是這部歌劇成熟而形成巨大影響力的重要原因。這對我們在借鑒西方音樂形式，創(chuàng)作具有民族特點的交響樂、歌劇等形式，從而贏得中國音樂的世界話語權，具有重要的啟發(fā)和借鑒意義。

（作者單位：山東藝術學院音樂學院）